李雪鍵 / 陳溢慷 / 金璽 / 朱熠

一、非遺民俗音樂(lè)“法鼓”背景概論

遠(yuǎn)古時(shí)期，我們的祖先為巫術(shù)祈福、勞作慶祝等需要，音樂(lè)與舞蹈由此誕生。我國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展歷久，各地方各民族音樂(lè)類型豐富，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)。

十九世紀(jì)末，隨著愛(ài)迪生發(fā)明出第一臺(tái)機(jī)械錄音設(shè)備，開(kāi)啟了音樂(lè)從自然傳播至電聲媒介傳播的開(kāi)端。真正意義上音樂(lè)的記載設(shè)備從蠟桶、鋼絲、磁帶發(fā)展到至今的數(shù)字音頻，聲音制式從起初的單聲道、立體聲、環(huán)繞聲至沉浸聲。而錄音技術(shù)近幾十年迅猛的發(fā)展，無(wú)疑都是為了更還原真實(shí)的、更利于藝術(shù)家主觀創(chuàng)造性的再現(xiàn)聲音作品，即音樂(lè)聲音、影視聲音作品等。聲音記錄設(shè)備的出現(xiàn)、應(yīng)用以及一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展讓不同時(shí)空、不同地域、不同民族的音樂(lè)脫離實(shí)際發(fā)生的場(chǎng)域，出現(xiàn)于另一個(gè)或多個(gè)空間并多次以相同的面貌重現(xiàn)。因此，如果沒(méi)有留聲機(jī)，民族音樂(lè)學(xué)是絕不會(huì)發(fā)展為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的。[1]

（一）研究對(duì)象介紹——“天津法鼓”

天津法鼓是天津地區(qū)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間表演藝術(shù)，三百余年的發(fā)展歷程使其成為不可多得的民族藝術(shù)瑰寶。法鼓藝術(shù)歷經(jīng)從清朝、民國(guó)、改革開(kāi)放至今四起四落，充分印證了人民大眾對(duì)其強(qiáng)烈的自發(fā)性和飽滿的熱愛(ài)。2007年天津法鼓申報(bào)成功，成為我國(guó)第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，得到了進(jìn)一步的恢復(fù)和發(fā)展。

法鼓藝術(shù)，其本質(zhì)上是民族打擊樂(lè)融合武術(shù)舞蹈等的綜合性民間藝術(shù)，是富有民俗式的宗教音樂(lè)。其演奏樂(lè)器為鼓、鐃、鈸、鐺、镲等，表演形式分為“設(shè)擺”和“跑落”兩種，簡(jiǎn)單理解為前者表演者站位固定，身體和手部在演奏時(shí)有動(dòng)作動(dòng)勢(shì)；后者在前者的基礎(chǔ)上，在表演場(chǎng)地內(nèi)會(huì)有兩頂八抬大轎，圍繞場(chǎng)地行走運(yùn)動(dòng)，同時(shí)伴隨著方言人聲的吶喊和念白。

（二）研究動(dòng)機(jī)和意義

目前，法鼓藝術(shù)已有基礎(chǔ)研究，主要來(lái)源于社會(huì)學(xué)者或期刊，主要探討法鼓的歷史、表演形式、未來(lái)發(fā)展、走訪調(diào)查等。據(jù)了解，天津音樂(lè)學(xué)院近年來(lái)也加緊挖掘法鼓等民間藝術(shù)的舞蹈意義。但縱觀已有研究，仍缺乏對(duì)于此項(xiàng)表演藝術(shù)高質(zhì)量的音樂(lè)錄音與多媒體紀(jì)錄方式，同時(shí)缺乏相對(duì)應(yīng)的理論研究。

故本文意在對(duì)前期自行收錄的法鼓環(huán)繞聲錄音素材進(jìn)行客觀分析，加之主觀評(píng)價(jià)。積極探討相關(guān)民族打擊樂(lè)器的音響審美特征，給予未來(lái)民族樂(lè)器錄音的拾音方案以啟迪和指導(dǎo)意見(jiàn)，豐富我國(guó)民族樂(lè)器音響庫(kù)。同時(shí)法鼓傳統(tǒng)的表演場(chǎng)地往往是“田野”，此次錄制將在“音樂(lè)錄音棚”和“田野”中進(jìn)行比對(duì)，極大地豐富了民族音樂(lè)田野錄音的經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)容。同時(shí)此次研究還將以音樂(lè)與影視紀(jì)錄片相融合的方式探討融合性發(fā)展問(wèn)題。

二、天津法鼓的環(huán)繞聲錄制方案與研究分析

（一）拾音與錄制方案選定

大眾對(duì)于民族音響的審美水平逐漸提高，從早期的“記錄保存”變?yōu)椤罢鎸?shí)再現(xiàn)”及“悅耳動(dòng)聽(tīng)”。法鼓的表演所需要的場(chǎng)地開(kāi)闊，表演者形成自己的調(diào)度站位同時(shí)有運(yùn)動(dòng)變化，環(huán)繞聲的錄制方案則變成此次錄音的首選。

傳統(tǒng)的雙聲道立體聲錄音理論是5.1環(huán)繞錄音的基礎(chǔ)。在麥克風(fēng)的選擇、收集、定位和組合中，雙聲道立體聲系統(tǒng)與 5聲道環(huán)繞麥克風(fēng)系統(tǒng)前段的關(guān)系理論保持不變。[2]常見(jiàn)的環(huán)繞聲音樂(lè)錄制方案基本依托于錄音師在聲學(xué)環(huán)境良好的音樂(lè)廳堂。一般意義上會(huì)設(shè)置：1.環(huán)繞主話筒（左中右聲道）2.環(huán)境話筒（左環(huán)、右環(huán)聲道）3.樂(lè)器補(bǔ)點(diǎn)話筒（以補(bǔ)充樂(lè)器演奏細(xì)節(jié)及樂(lè)器聲像定位感）。常見(jiàn)的主話筒陣列為：decca tree、oct、ina3等，常見(jiàn)的環(huán)境話筒陣列為：hamasaki、irt等。

此次錄音的場(chǎng)地為：天津阿米卡錄音棚、空曠的室外田野場(chǎng)地。同時(shí)，此次項(xiàng)目的進(jìn)行需配合影視片同期拍攝，故機(jī)動(dòng)性和設(shè)備簡(jiǎn)易性要求較高。綜合上述需求后，錄音組確定使用ina5的方式進(jìn)行錄制。ina5為小間距錄音制式，所需支撐輔助設(shè)備相比于decca tree等要求小，話筒相對(duì)可密集性擺放，不要求大間距的拾音傳聲器擺放，利于影視類拍攝中的音樂(lè)錄音方式。但是相比于decca tree等傳統(tǒng)拾音制式，ina選用的五支心形小振膜話筒會(huì)相比于全指向話筒會(huì)喪失低頻的力度飽滿感。故在陣列話筒兩側(cè)加入兩只u87開(kāi)全指向作為側(cè)展，后期可低通增強(qiáng)低頻響應(yīng)。錄音棚中，在鼓及四類打擊樂(lè)布置心形小振膜點(diǎn)話筒。故拾音設(shè)備如下：（1）ambient a-ray 環(huán)繞聲ina5支架；（2）五支森海塞爾mkh416、防風(fēng)套裝；（3）se8四只、shure sm7b、sm57（補(bǔ)點(diǎn)）；（4）zoom h3vr環(huán)繞聲錄音機(jī)（自帶拾音器）；（5）五支紐曼km184、兩支紐曼u87（環(huán)繞聲陣列及側(cè)展）。

錄制方面，考慮到參與影視拍攝以及戶外錄音的需求，故使用同期錄音機(jī)。且通過(guò)前期走訪和資料調(diào)查，考慮到法鼓表演的響度大、瞬態(tài)豐富，所以要求錄音動(dòng)態(tài)應(yīng)適當(dāng)。故選用帶有32bit浮點(diǎn)錄音功能的多通道錄音機(jī)：zoom f6兩臺(tái)、sound devices mixpre3一臺(tái)、702t一臺(tái)。

（二）對(duì)于拾音素材的分析與研究

1、錄制完成后首先對(duì)素材進(jìn)行整理和后期制作如下：

（1）對(duì)齊各錄音機(jī)所錄制的素材，使其成為一個(gè)聲道完整的5.1環(huán)繞聲節(jié)目。

（2）調(diào)整主傳聲器——電平與聲像：主傳聲器為INA話筒組中，振膜朝向聲源的三支KM184，根據(jù)朝向方向，分別對(duì)應(yīng)重放聲道上的L，C，R。左右聲道pan到70%，其最大響度控制在－20lufs左右，中間聲道電平比左右低3～5dB，避免聽(tīng)感上中間聲道過(guò)分突出。

（3）側(cè)展話筒的調(diào)整：考慮側(cè)展話筒在本次錄音中的作用，兩支側(cè)展話筒的聲像pan至極左和極右，并對(duì)250Hz以上的高頻做衰減。

（4）補(bǔ)點(diǎn)輔助話筒：由于主話筒的特性與擺放位置的關(guān)系，對(duì)樂(lè)隊(duì)的直達(dá)聲拾取十分清晰明確，因此本次棚內(nèi)空間錄音的點(diǎn)話筒作用較小，其電平不宜過(guò)大。經(jīng)過(guò)實(shí)驗(yàn)。在主話筒電平確定后，分別推起各點(diǎn)話筒推子，基本上在小于主話筒12-18dB左右，即可以起到平衡聲部音量、清晰聲源定位的作用。

（5）混響效果器的使用：由于場(chǎng)地關(guān)系，本次混響的發(fā)送較為克制，主要補(bǔ)充了后環(huán)聲道的空間感，具體如下：使用altiverb混響器，選擇混響時(shí)間較短（1.559sec）的The National劇院混響，各軌道的具體發(fā)送量為——后環(huán)發(fā)送量：-20dB；主話筒發(fā)送量：L/R-30dB，C-36dB；側(cè)展話筒發(fā)送量：-28dB；除大鼓外，各補(bǔ)點(diǎn)話筒發(fā)送量均在－40dB，大鼓補(bǔ)點(diǎn)話筒發(fā)送量：-28dB。

（6）關(guān)于延時(shí)效果器的說(shuō)明：由于本次錄制場(chǎng)地小，聲部站位十分集中，在波形對(duì)齊后基本無(wú)需對(duì)延時(shí)進(jìn)行調(diào)整。

2、聽(tīng)評(píng)分析總結(jié)

對(duì)已整理的素材，小組邀請(qǐng)浙江傳媒學(xué)院錄音系18位同學(xué)在演播樓B203環(huán)繞立體聲混錄棚進(jìn)行聽(tīng)評(píng)測(cè)試，具體評(píng)價(jià)方式為：聽(tīng)評(píng)考察素材的5項(xiàng)表現(xiàn)——空間感、臨場(chǎng)感、定位感、層次表現(xiàn)、瞬態(tài)響應(yīng)。設(shè)置評(píng)分等級(jí)為：較差——1～3分；一般——4～5分；良好——6～8分；優(yōu)秀——9～10。具體18組評(píng)分情況如表1所示。

對(duì)于主觀評(píng)價(jià)的數(shù)據(jù)，首先進(jìn)行數(shù)值化處理，然后進(jìn)行信度檢驗(yàn)和效度檢驗(yàn)，剔除了不可靠的數(shù)據(jù)。[3]

根據(jù)表格數(shù)據(jù)，去除整體分?jǐn)?shù)最高的第五位和最低的第18位后，各評(píng)價(jià)因素的平均分為：空間感：4——一般；臨場(chǎng)感5.94——良好；定位感：6.94——良好；層次表現(xiàn)：5.88——良好；瞬態(tài)響應(yīng)6.75——良好。

小組成員整理了的聽(tīng)評(píng)結(jié)果以及聽(tīng)評(píng)成員的意見(jiàn)反饋，深入分析了各個(gè)評(píng)價(jià)因素的得分情況，做出以下總結(jié)：節(jié)目聽(tīng)感上，空間感表現(xiàn)較差，整體發(fā)緊，空間信息過(guò)少，尤其縱深空間的表現(xiàn)比較扁平。分析其原因，主要在于錄音制式的選擇以及場(chǎng)地因素。INA5的話筒擺位相對(duì)緊湊，并且使用的話筒指向性為心形，一定程度上使錄音系統(tǒng)在對(duì)空間信息的拾取上有不足，稍顯死板。其次是錄音場(chǎng)地挑高不足（低于4m），面積較?。ㄔ跇?lè)隊(duì)標(biāo)準(zhǔn)站位后，后環(huán)話筒距離后方墻面僅不足2m），環(huán)境話筒可拾取到的空間信息較少。并且房間的吸聲處理比較充分，混響時(shí)間短，導(dǎo)致對(duì)于表現(xiàn)空間信息的反射聲過(guò)少。

評(píng)委編號(hào)評(píng)價(jià)因素 空間感 臨場(chǎng)感 定位感 層次表現(xiàn) 瞬態(tài)響應(yīng)1 5 6 7 6 7 2 4 7 6 6 8 4 4 7 6 7 9 5 6 7 9 8 5 6 5 6 7 8 6 7 7 7 7 4 5 10 5 6 6 7 5 11 2 8 8 6 7 12 4 7 6 8 8 13 6 5 8 6 5 16 4 7 7 5 6 18 3 6 8 4 7

臨場(chǎng)感和定位感的聽(tīng)評(píng)結(jié)果為良好，具體表現(xiàn)為各聲部樂(lè)器在環(huán)繞聲重放環(huán)境中可以被比較精確地定位，并且表演的細(xì)節(jié)聲音可以得到一定的體現(xiàn)，聲音干凈，清晰，比較明亮。主要得益于小振膜心形話筒對(duì)位置信息的拾取比較準(zhǔn)確，加上整套主話筒與演奏者的距離比較接近。

瞬態(tài)表現(xiàn)較好，在后期未經(jīng)任何瞬態(tài)處理的情況下，低頻的鼓聲瞬態(tài)清晰，打擊感、力度比較充分，低頻的彈性表現(xiàn)生動(dòng)，顆粒飽滿。高頻端表現(xiàn)略差于低頻，在部分镲聲和鑼聲比較密集的音樂(lè)片段，聲音容易發(fā)糊，高頻端失去顆粒感。

三、民族音樂(lè)傳播展望與多渠道融合發(fā)展

（一）當(dāng)下民族音樂(lè)發(fā)展傳播情況

近代化以來(lái)，西方音樂(lè)體系理論逐步滲透到我國(guó)，從而西方音樂(lè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)逐漸成為我國(guó)主要的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)民族音樂(lè)卻被輕視了。我國(guó)民族音樂(lè)發(fā)展的窘境日益嚴(yán)重，民族音樂(lè)發(fā)展環(huán)境嚴(yán)峻。因此制定屬于我國(guó)的音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)是刻不容緩的。中國(guó)民族樂(lè)器的風(fēng)格特點(diǎn)較西方的和諧融合而言，更重視每個(gè)樂(lè)器自己的獨(dú)特性，通常動(dòng)態(tài)范圍大，突出中高頻成分。以法鼓為例，音樂(lè)需體現(xiàn)鑼镲清晰明亮的高頻成分，以鼓良好的瞬態(tài)響應(yīng)。

新媒體背景下，聽(tīng)眾傾聽(tīng)音樂(lè)的形式與途徑等都發(fā)生重大變化。移動(dòng)終端已經(jīng)成為音樂(lè)傳播的主要載體。[4]除了騰訊、網(wǎng)易云音樂(lè)等各大知名的音樂(lè)平臺(tái)，微信、抖音、各大社交軟件、博客等逐漸成為現(xiàn)代信息傳播的主要途徑，用戶可以借助自媒體平臺(tái)不斷進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)造與傳播共享。交互作為新媒體的主要特征，有效推進(jìn)了音樂(lè)的傳播和交流。值得一提的是，當(dāng)前蘋(píng)果的APPLE MUSIC平臺(tái)已支持環(huán)繞聲、全景聲的“空間音頻”音樂(lè)，聽(tīng)眾得以更便捷低成本地接受到環(huán)繞聲音樂(lè)的渠道。新媒體時(shí)代，音樂(lè)表現(xiàn)出豐富化、海量化、傳播渠道交互化的重要特征?，F(xiàn)階段的民族音樂(lè)傳播需要既面向未來(lái)又立足于歷史，既聚焦技術(shù)又包容社會(huì)，既歡呼革新也關(guān)注傳承的多維的、審慎辯證的歷史邏輯。

（二）融合媒體趨勢(shì)下，展望民族音樂(lè)趨勢(shì)

從最初的定格畫(huà)面到3D4D，從單聲道到環(huán)繞聲全景聲，無(wú)一不是努力提升感官感受。在這樣的發(fā)展趨勢(shì)下，大眾已經(jīng)不滿足于單一的形式，對(duì)于視聽(tīng)作品如何擴(kuò)展觀者的感觀也成了當(dāng)下熱門(mén)的研究課題。數(shù)字時(shí)代的發(fā)展，全景畫(huà)面、VR、AR、互聯(lián)網(wǎng)直播等技術(shù)的發(fā)展，對(duì)于音樂(lè)傳播來(lái)說(shuō)起到了相輔相成的作用。觀眾可以在視聽(tīng)兩大感知能力的刺激下，最大程度地享受音樂(lè)資源。本研究小組將法鼓拍成相應(yīng)主題的紀(jì)錄片，并在紀(jì)錄片中高質(zhì)量、全方位展現(xiàn)善音法鼓老會(huì)的表演畫(huà)面以及拓展法鼓的發(fā)展歷史和意義內(nèi)涵，提高了觀眾的獲取信息的趣味性和效率，讓觀眾可以在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩方面獲取信息，提高了作品可觀性?！?/p>