李雪鍵 / 陳溢慷 / 金璽 / 朱熠

一、非遺民俗音樂“法鼓”背景概論

遠古時期，我們的祖先為巫術(shù)祈福、勞作慶祝等需要，音樂與舞蹈由此誕生。我國民族音樂發(fā)展歷久，各地方各民族音樂類型豐富，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。

十九世紀末，隨著愛迪生發(fā)明出第一臺機械錄音設(shè)備，開啟了音樂從自然傳播至電聲媒介傳播的開端。真正意義上音樂的記載設(shè)備從蠟桶、鋼絲、磁帶發(fā)展到至今的數(shù)字音頻，聲音制式從起初的單聲道、立體聲、環(huán)繞聲至沉浸聲。而錄音技術(shù)近幾十年迅猛的發(fā)展，無疑都是為了更還原真實的、更利于藝術(shù)家主觀創(chuàng)造性的再現(xiàn)聲音作品，即音樂聲音、影視聲音作品等。聲音記錄設(shè)備的出現(xiàn)、應(yīng)用以及一個多世紀的發(fā)展讓不同時空、不同地域、不同民族的音樂脫離實際發(fā)生的場域，出現(xiàn)于另一個或多個空間并多次以相同的面貌重現(xiàn)。因此，如果沒有留聲機，民族音樂學(xué)是絕不會發(fā)展為一門獨立學(xué)科的。[1]

（一）研究對象介紹——“天津法鼓”

天津法鼓是天津地區(qū)人民喜聞樂見的民間表演藝術(shù)，三百余年的發(fā)展歷程使其成為不可多得的民族藝術(shù)瑰寶。法鼓藝術(shù)歷經(jīng)從清朝、民國、改革開放至今四起四落，充分印證了人民大眾對其強烈的自發(fā)性和飽滿的熱愛。2007年天津法鼓申報成功，成為我國第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，得到了進一步的恢復(fù)和發(fā)展。

法鼓藝術(shù)，其本質(zhì)上是民族打擊樂融合武術(shù)舞蹈等的綜合性民間藝術(shù)，是富有民俗式的宗教音樂。其演奏樂器為鼓、鐃、鈸、鐺、镲等，表演形式分為“設(shè)擺”和“跑落”兩種，簡單理解為前者表演者站位固定，身體和手部在演奏時有動作動勢；后者在前者的基礎(chǔ)上，在表演場地內(nèi)會有兩頂八抬大轎，圍繞場地行走運動，同時伴隨著方言人聲的吶喊和念白。

（二）研究動機和意義

目前，法鼓藝術(shù)已有基礎(chǔ)研究，主要來源于社會學(xué)者或期刊，主要探討法鼓的歷史、表演形式、未來發(fā)展、走訪調(diào)查等。據(jù)了解，天津音樂學(xué)院近年來也加緊挖掘法鼓等民間藝術(shù)的舞蹈意義。但縱觀已有研究，仍缺乏對于此項表演藝術(shù)高質(zhì)量的音樂錄音與多媒體紀錄方式，同時缺乏相對應(yīng)的理論研究。

故本文意在對前期自行收錄的法鼓環(huán)繞聲錄音素材進行客觀分析，加之主觀評價。積極探討相關(guān)民族打擊樂器的音響審美特征，給予未來民族樂器錄音的拾音方案以啟迪和指導(dǎo)意見，豐富我國民族樂器音響庫。同時法鼓傳統(tǒng)的表演場地往往是“田野”，此次錄制將在“音樂錄音棚”和“田野”中進行比對，極大地豐富了民族音樂田野錄音的經(jīng)驗與內(nèi)容。同時此次研究還將以音樂與影視紀錄片相融合的方式探討融合性發(fā)展問題。

二、天津法鼓的環(huán)繞聲錄制方案與研究分析

（一）拾音與錄制方案選定

大眾對于民族音響的審美水平逐漸提高，從早期的“記錄保存”變?yōu)椤罢鎸嵲佻F(xiàn)”及“悅耳動聽”。法鼓的表演所需要的場地開闊，表演者形成自己的調(diào)度站位同時有運動變化，環(huán)繞聲的錄制方案則變成此次錄音的首選。

傳統(tǒng)的雙聲道立體聲錄音理論是5.1環(huán)繞錄音的基礎(chǔ)。在麥克風(fēng)的選擇、收集、定位和組合中，雙聲道立體聲系統(tǒng)與 5聲道環(huán)繞麥克風(fēng)系統(tǒng)前段的關(guān)系理論保持不變。[2]常見的環(huán)繞聲音樂錄制方案基本依托于錄音師在聲學(xué)環(huán)境良好的音樂廳堂。一般意義上會設(shè)置：1.環(huán)繞主話筒（左中右聲道）2.環(huán)境話筒（左環(huán)、右環(huán)聲道）3.樂器補點話筒（以補充樂器演奏細節(jié)及樂器聲像定位感）。常見的主話筒陣列為：decca tree、oct、ina3等，常見的環(huán)境話筒陣列為：hamasaki、irt等。

此次錄音的場地為：天津阿米卡錄音棚、空曠的室外田野場地。同時，此次項目的進行需配合影視片同期拍攝，故機動性和設(shè)備簡易性要求較高。綜合上述需求后，錄音組確定使用ina5的方式進行錄制。ina5為小間距錄音制式，所需支撐輔助設(shè)備相比于decca tree等要求小，話筒相對可密集性擺放，不要求大間距的拾音傳聲器擺放，利于影視類拍攝中的音樂錄音方式。但是相比于decca tree等傳統(tǒng)拾音制式，ina選用的五支心形小振膜話筒會相比于全指向話筒會喪失低頻的力度飽滿感。故在陣列話筒兩側(cè)加入兩只u87開全指向作為側(cè)展，后期可低通增強低頻響應(yīng)。錄音棚中，在鼓及四類打擊樂布置心形小振膜點話筒。故拾音設(shè)備如下：（1）ambient a-ray 環(huán)繞聲ina5支架；（2）五支森海塞爾mkh416、防風(fēng)套裝；（3）se8四只、shure sm7b、sm57（補點）；（4）zoom h3vr環(huán)繞聲錄音機（自帶拾音器）；（5）五支紐曼km184、兩支紐曼u87（環(huán)繞聲陣列及側(cè)展）。

錄制方面，考慮到參與影視拍攝以及戶外錄音的需求，故使用同期錄音機。且通過前期走訪和資料調(diào)查，考慮到法鼓表演的響度大、瞬態(tài)豐富，所以要求錄音動態(tài)應(yīng)適當(dāng)。故選用帶有32bit浮點錄音功能的多通道錄音機：zoom f6兩臺、sound devices mixpre3一臺、702t一臺。

（二）對于拾音素材的分析與研究

1、錄制完成后首先對素材進行整理和后期制作如下：

（1）對齊各錄音機所錄制的素材，使其成為一個聲道完整的5.1環(huán)繞聲節(jié)目。

（2）調(diào)整主傳聲器——電平與聲像：主傳聲器為INA話筒組中，振膜朝向聲源的三支KM184，根據(jù)朝向方向，分別對應(yīng)重放聲道上的L，C，R。左右聲道pan到70%，其最大響度控制在－20lufs左右，中間聲道電平比左右低3～5dB，避免聽感上中間聲道過分突出。

（3）側(cè)展話筒的調(diào)整：考慮側(cè)展話筒在本次錄音中的作用，兩支側(cè)展話筒的聲像pan至極左和極右，并對250Hz以上的高頻做衰減。

（4）補點輔助話筒：由于主話筒的特性與擺放位置的關(guān)系，對樂隊的直達聲拾取十分清晰明確，因此本次棚內(nèi)空間錄音的點話筒作用較小，其電平不宜過大。經(jīng)過實驗。在主話筒電平確定后，分別推起各點話筒推子，基本上在小于主話筒12-18dB左右，即可以起到平衡聲部音量、清晰聲源定位的作用。

（5）混響效果器的使用：由于場地關(guān)系，本次混響的發(fā)送較為克制，主要補充了后環(huán)聲道的空間感，具體如下：使用altiverb混響器，選擇混響時間較短（1.559sec）的The National劇院混響，各軌道的具體發(fā)送量為——后環(huán)發(fā)送量：-20dB；主話筒發(fā)送量：L/R-30dB，C-36dB；側(cè)展話筒發(fā)送量：-28dB；除大鼓外，各補點話筒發(fā)送量均在－40dB，大鼓補點話筒發(fā)送量：-28dB。

（6）關(guān)于延時效果器的說明：由于本次錄制場地小，聲部站位十分集中，在波形對齊后基本無需對延時進行調(diào)整。

2、聽評分析總結(jié)

對已整理的素材，小組邀請浙江傳媒學(xué)院錄音系18位同學(xué)在演播樓B203環(huán)繞立體聲混錄棚進行聽評測試，具體評價方式為：聽評考察素材的5項表現(xiàn)——空間感、臨場感、定位感、層次表現(xiàn)、瞬態(tài)響應(yīng)。設(shè)置評分等級為：較差——1～3分；一般——4～5分；良好——6～8分；優(yōu)秀——9～10。具體18組評分情況如表1所示。

對于主觀評價的數(shù)據(jù)，首先進行數(shù)值化處理，然后進行信度檢驗和效度檢驗，剔除了不可靠的數(shù)據(jù)。[3]

根據(jù)表格數(shù)據(jù)，去除整體分數(shù)最高的第五位和最低的第18位后，各評價因素的平均分為：空間感：4——一般；臨場感5.94——良好；定位感：6.94——良好；層次表現(xiàn)：5.88——良好；瞬態(tài)響應(yīng)6.75——良好。

小組成員整理了的聽評結(jié)果以及聽評成員的意見反饋，深入分析了各個評價因素的得分情況，做出以下總結(jié)：節(jié)目聽感上，空間感表現(xiàn)較差，整體發(fā)緊，空間信息過少，尤其縱深空間的表現(xiàn)比較扁平。分析其原因，主要在于錄音制式的選擇以及場地因素。INA5的話筒擺位相對緊湊，并且使用的話筒指向性為心形，一定程度上使錄音系統(tǒng)在對空間信息的拾取上有不足，稍顯死板。其次是錄音場地挑高不足（低于4m），面積較?。ㄔ跇逢牁藴收疚缓?，后環(huán)話筒距離后方墻面僅不足2m），環(huán)境話筒可拾取到的空間信息較少。并且房間的吸聲處理比較充分，混響時間短，導(dǎo)致對于表現(xiàn)空間信息的反射聲過少。

評委編號評價因素 空間感 臨場感 定位感 層次表現(xiàn) 瞬態(tài)響應(yīng)1 5 6 7 6 7 2 4 7 6 6 8 4 4 7 6 7 9 5 6 7 9 8 5 6 5 6 7 8 6 7 7 7 7 4 5 10 5 6 6 7 5 11 2 8 8 6 7 12 4 7 6 8 8 13 6 5 8 6 5 16 4 7 7 5 6 18 3 6 8 4 7

臨場感和定位感的聽評結(jié)果為良好，具體表現(xiàn)為各聲部樂器在環(huán)繞聲重放環(huán)境中可以被比較精確地定位，并且表演的細節(jié)聲音可以得到一定的體現(xiàn)，聲音干凈，清晰，比較明亮。主要得益于小振膜心形話筒對位置信息的拾取比較準確，加上整套主話筒與演奏者的距離比較接近。

瞬態(tài)表現(xiàn)較好，在后期未經(jīng)任何瞬態(tài)處理的情況下，低頻的鼓聲瞬態(tài)清晰，打擊感、力度比較充分，低頻的彈性表現(xiàn)生動，顆粒飽滿。高頻端表現(xiàn)略差于低頻，在部分镲聲和鑼聲比較密集的音樂片段，聲音容易發(fā)糊，高頻端失去顆粒感。

三、民族音樂傳播展望與多渠道融合發(fā)展

（一）當(dāng)下民族音樂發(fā)展傳播情況

近代化以來，西方音樂體系理論逐步滲透到我國，從而西方音樂價值標準逐漸成為我國主要的創(chuàng)作標準，傳統(tǒng)民族音樂卻被輕視了。我國民族音樂發(fā)展的窘境日益嚴重，民族音樂發(fā)展環(huán)境嚴峻。因此制定屬于我國的音樂標準是刻不容緩的。中國民族樂器的風(fēng)格特點較西方的和諧融合而言，更重視每個樂器自己的獨特性，通常動態(tài)范圍大，突出中高頻成分。以法鼓為例，音樂需體現(xiàn)鑼镲清晰明亮的高頻成分，以鼓良好的瞬態(tài)響應(yīng)。

新媒體背景下，聽眾傾聽音樂的形式與途徑等都發(fā)生重大變化。移動終端已經(jīng)成為音樂傳播的主要載體。[4]除了騰訊、網(wǎng)易云音樂等各大知名的音樂平臺，微信、抖音、各大社交軟件、博客等逐漸成為現(xiàn)代信息傳播的主要途徑，用戶可以借助自媒體平臺不斷進行音樂創(chuàng)造與傳播共享。交互作為新媒體的主要特征，有效推進了音樂的傳播和交流。值得一提的是，當(dāng)前蘋果的APPLE MUSIC平臺已支持環(huán)繞聲、全景聲的“空間音頻”音樂，聽眾得以更便捷低成本地接受到環(huán)繞聲音樂的渠道。新媒體時代，音樂表現(xiàn)出豐富化、海量化、傳播渠道交互化的重要特征。現(xiàn)階段的民族音樂傳播需要既面向未來又立足于歷史，既聚焦技術(shù)又包容社會，既歡呼革新也關(guān)注傳承的多維的、審慎辯證的歷史邏輯。

（二）融合媒體趨勢下，展望民族音樂趨勢

從最初的定格畫面到3D4D，從單聲道到環(huán)繞聲全景聲，無一不是努力提升感官感受。在這樣的發(fā)展趨勢下，大眾已經(jīng)不滿足于單一的形式，對于視聽作品如何擴展觀者的感觀也成了當(dāng)下熱門的研究課題。數(shù)字時代的發(fā)展，全景畫面、VR、AR、互聯(lián)網(wǎng)直播等技術(shù)的發(fā)展，對于音樂傳播來說起到了相輔相成的作用。觀眾可以在視聽兩大感知能力的刺激下，最大程度地享受音樂資源。本研究小組將法鼓拍成相應(yīng)主題的紀錄片，并在紀錄片中高質(zhì)量、全方位展現(xiàn)善音法鼓老會的表演畫面以及拓展法鼓的發(fā)展歷史和意義內(nèi)涵，提高了觀眾的獲取信息的趣味性和效率，讓觀眾可以在視覺和聽覺兩方面獲取信息，提高了作品可觀性?！?/p>