徐文貴

超現實主義批評在本雅明的思想發(fā)展中占據特殊地位。首先，超現實主義批評標志著本雅明研究領域與興趣的變化，即他在完成教職論文后不再專注于德國文學的“注經式”研究，轉而關注當代先鋒派藝術，特別是法國的超現實主義運動。其次，超現實主義批評意味著本雅明思維方式的轉變，即從前期側重形而上的思辨，轉向對文化現象的直接性或現實性（Aktualit?t）的思考。最后，本雅明此前隱含的政治思考在其超現實主義批評中首度得以明確表達接受“從卡普里島傳來的共產主義信號［……］將思想中實際的、政治的環(huán)節(jié)不再覆以舊法蘭克式（altfr?nkisch）面具，而是試圖將其發(fā)展推向極端”（Benjamin，Ⅱ511）。總而言之，本雅明的超現實主義批評既表明了問題域的轉換，也標志其理論立場和思維風格的變化；更重要的是，通過對自身思想中政治維度的自覺，他嘗試在超現實主義批評中建構其獨特的政治哲學。

從寫作時間看，本雅明的超現實主義批評大致可分為三個階段：早期以《夢的媚俗藝術》和《單行道》為代表，中期主要是《超現實主義：歐洲知識界的最新快照》（以下簡稱《超現實主義》）和《法國作家的當下社會位置》，晚期則主要體現于《拱廊計劃》的某些條目中。而《超現實主義》無疑是其中的核心文本：它既總結了此前零散的觀點，又集中闡明了超現實主義批評的理論內涵和價值立場，故被本雅明稱為“《拱廊研究》的導論和不透明的屏風”（Benjamin，Ⅱ438）。本文以《超現實主義》為中心，結合其他文本，對本雅明的超現實主義批評進行邏輯重構：超現實主義關注的焦點是作為世俗啟迪的經驗，其任務是從世俗啟迪中贏得革命力量，從而在意象空間中展開其政治實踐；這種意象空間同時也是一種身體空間，革命在這個空間被展開為集體技術器官的神經支配，最終指向一種以烏托邦意志為目標的身體政治。

一、經驗作為世俗啟迪

本雅明認為，盡管超現實主義是緊隨未來主義、達達主義而來的一場先鋒派藝術運動，但它本質上卻是歐洲知識界的一場思想與政治運動。本雅明的批評意圖并不在于作為藝術流派的超現實主義，而在于思想史與政治哲學。在他看來，超現實主義所聚焦的既不是理論，也不是幻象，而是經驗（Erfahrung）。把“經驗”視為超現實主義的焦點，是本雅明本人的哲學立場使然。從1913年的短論《經驗》到1918年的《未來哲學論綱》，再到后期的《經驗與貧乏》《講故事的人》等，對經驗的哲學反思始終貫穿本雅明的批評生涯。簡言之，本雅明將超現實主義的核心認定為“經驗”的意圖是：其一，反對德國哲學傳統中的體驗論，尤其反對以馬丁·布伯為代表的“體驗崇拜（Kult des Erlebnisses）”（Scholem 42）；其二，反對康德哲學中狹隘的認識論經驗觀，尤其反對新康德主義學派對經驗內涵的歪曲。

《未來哲學論綱》較為集中地體現了本雅明的“經驗”觀：批評康德以數學為模型的經驗觀，認為啟蒙運動以來對經驗的認識都是片面化的?？档碌慕涷炗^使其嚴格區(qū)分認識論與形而上學，其哲學走上了主觀唯心主義道路。本雅明是借赫爾曼·科恩的研究而進入康德哲學的（參見Deuber-Mankowsky 13 96），因而也順帶批評了新康德主義者對直觀與智性之間差別的抹殺，指責他們“將相對空洞的啟蒙經驗概念朝機械的一面極端地發(fā)展。”（Benjamin，Ⅱ165）與此相對，本雅明構想了一種本體論與認識論統一的“新經驗”哲學，并將其稱為學說（Lehre）。他認為，只有依據康德和柏拉圖的精神，并且“通過修正和發(fā)展康德，哲學才能變成學說，或至少可以納入學說中”（Bejamin，Ⅰ389）。同時，本雅明將學說和體系視為同義詞，因此學說不僅包含哲學，也涵蓋了宗教領域。這樣一來，本雅明的新經驗哲學試圖通過定在概念（Daseinbegriff）打通認識論和形而上學，進而溝通哲學與宗教。由于哲學的定在概念是與宗教的學說概念（Lehrbegriff）相通的，所以“哲學的定在概念必須證明宗教的教義概念，而宗教的教義概念也必須證明認識論的本源概念”（Benjamin，Ⅱ171）。

這種以廣義經驗概念為基礎的未來哲學更能把握經驗的具體總體性（konkrete Totalit?t），而具體總體性即存在本身。一般而言，超現實主義經驗也是一種具體總體性；具體而言，超現實主義經驗則有自身的特性，即它還是一種世俗啟迪（profane Erleuchtung）。世俗啟迪意味著在日常經驗中獲得超越的、非宗教性的靈感（Inspiration），因而它不是一種主觀的、內在的體驗，而是唯物主義的、人類學意義上的經驗。世俗啟迪既批判形而上學的經驗觀，也駁斥了以布伯“猶太體驗”為代表的哲學 宗教進路。換言之，本雅明在其超現實主義批評階段，以世俗啟迪取代了此前的“學說”，同時從哲學與宗教兩個方面進行自我批判，試圖以具體總體性替代“精神”（Geist），在反對思辨形而上學的同時也力圖克服宗教經驗。當然，本雅明并未對世俗啟迪作出明確的界定，但他認為布勒東的《娜嘉》集中表明了其特征。

首先，世俗啟迪是一種敞開的、公共的經驗。本雅明認為，“居住在玻璃房子中是一種無上的革命美德”（Benjamin，Ⅱ298），也是 人們所需的一種迷醉（Rausch）。玻璃房子意象源于德國表現主義作家保羅·舍爾巴特，其《玻璃建筑》呼喚一種玻璃文化，認為“新的玻璃氛圍將徹底改變人類”（Scheerbart 125），因為玻璃建筑讓公共空間具有透明性，預示了未來的人類社會狀況。居住在玻璃建筑中之所以能表征世俗啟迪，是因為經驗越來越以消弭私人與公共空間的界線為特征——這意味著跳出資產階級極端個人主義的陷阱。歷史地看，對“自身存在事務的慎慮”（Ⅱ298）曾是封建時代的貴族美德；但是，隨著資產階級的興起，它逐漸轉變?yōu)橐环N以個體性為基礎的德性。在與拉西斯合寫的《那不勒斯》一文中，本雅明用“多孔性”來表征這種私人與公共空間的相互滲透。而1926年的莫斯科之行又讓他意識到，“建筑師們在尋找一種展示日常生活的新形式”（Benjamin，Ⅶ880），即追 求公共建筑的開敞性（Ger?umigkeit）。通過現代建筑的開敞性，本雅明捕捉到世俗啟迪的一個突出特征，并借此批判資產階級的個體性必然走向衰敗。與這種資產階級個體性相對立的，是一種辯證的建構，它“凝結于責任（Verantwortung）之中”（Benjamin，Ⅲ53）?！赌燃巍繁M管還未達到這種辯證的建構，盡管還未產生出這種責任意識，但它作為“一扇半敞的門”也體現一種革命美德。本雅明將《娜嘉》的開敞性與自己的一次親身經驗進行類比：在莫斯科時他曾與一群喇嘛做鄰居，而這些喇嘛的房門從來不關，以示對私人空間和個體性的徹底拒絕。

其次，世俗啟迪體現在超現實主義之愛中。布勒東遇見娜嘉時正對法國路易七世時期的宮廷之愛（Liebesh?fe）十分著迷，他覺得二人間的愛正是這種類型。借助奧爾巴赫的研究（參見Barck 81 83），本雅明認為普羅旺斯情詩與布勒東之愛也非常接近。但丁對俾德麗采的愛與宮廷之愛一樣，他們的詩中都有一個神秘的被愛者（Geliebte），且都有過相似的奇異愛情歷險。本雅明認為被愛者之所以重要，是因為通過被愛者“遙遠之力（Kr?fte der Ferne）對男人切近地顯現”（Benjamin，Ⅵ86）。在這種愛情模式中，“愛神給予或收回的贈禮更像是一種啟迪，而不是感官享受”（Benjamin，Ⅱ299）。正是騎士向被愛者宣示效忠的愛（Minne）讓布勒東與娜嘉緊密結合：二人都歸屬于某個秘密的聯結（geheime Verbindung），此聯結既決定其內在生活，也決定其外部生活。這種秘密的聯結最終將相愛者帶入一種出神狀態(tài)（Entrücktheit）。正如布勒東試圖通過宮廷之愛發(fā)現彼時的生活觀，超現實主義之愛則提供了一種現代的生活觀：通過世俗啟迪達到內在與外在生活的統一、出神（Ekstase）與清醒（Nüchternheit）的統一，此即迷醉的辯證法（Dialektik des Rausches）。

最后，世俗啟迪是關于物世界（Dingwelt）的經驗。布勒東承認，當他接近娜嘉時“其實更接近的是她周圍的物”（Breton，90）。本雅明則指出，娜嘉以其通靈能力所見到的物（Dinge）才是真正重要的，而她和布勒東則是次要的。世俗啟迪是關于物的經驗，而非心理經驗。超現實主義與精神分析的不同之處在于，它“極少關注心理痕跡，而更多關注物的痕跡”（Benjamin，Ⅱ621）。更確切地說，超現實主義關注的是過時物（das Veraltete）：最早的鋼結構建筑、最早的工廠、最早期的照片、五年前的服飾、裝潢開始變得陳舊的旅館，等等。在《夢的媚俗藝術》中，日常的過時物通過媚俗藝術（Kitsch）接近人。人在做夢和談話中用媚俗藝術裝飾自己，其目的是“獲取消逝了的物世界（ausgestorbene Dingwelt）之力量”（Ⅱ622）。在《超現實主義》中，世俗啟迪則取代媚俗成為“日常物的最后一副面具”（Ⅱ622）。布勒東和娜嘉這對情侶的意義在于，他們擅長將過時物中深藏的氛圍（Stimmung）推向爆炸的臨界點，將過時物的經驗轉化為革命經驗。

最能代表物世界的是巴黎：這座城市矗立于物世界的中心，它是一個微縮世界，象征整個宇宙。最能揭示巴黎超現實主義面貌的不是德·基里科、恩斯特等人的超現實主義繪畫，也不是超現實主義文學?！赌燃巍凡⒎恰拔膶W”，而是超現實主義經驗的集中體現；《巴黎農民》之所以強烈吸引本雅明，讓他“心跳如此劇烈，以至于每次讀不了兩三頁就得把書放下”（Benjamin，Ⅴ97），也是由于它淋漓盡致地呈現了物世界。本雅明雖不贊同納維爾的觀點，即根本不存在所謂超現實主義繪畫（Spiteri 85），但他也承認超現實主義本質上是一場政治運動，而不是一場藝術運動。唯有造反才真正反映了巴黎的超現實主義面貌，因此過時物凸顯的是政治的維度，“政治的地位首先高于歷史”（Ⅴ491）。正是在巴黎這座超現實主義城市，娜嘉通過世俗啟迪來激勵大眾（Mass），使其投身于爭取自由的反叛活動。

超現實主義經驗作為世俗啟迪是一種特殊的迷醉——一種集體的、日常的、物化的（dinglich）迷醉，但與此同時，它也有超越的、神秘的、精神的向度。雖然毒品經驗和宗教經驗某種意義上也能充當世俗啟迪的預備訓練（Vorschule），但存在著誤導的危險。換言之，毒品經驗與宗教經驗雖然似乎是兩種不同的迷醉，但作為單純的沉迷和膜拜，二者其實是一回事。列寧在馬克思的基礎上指出“宗教是人民的鴉片”（列寧131），很好地說明了這一點。而本雅明認為，資本主義社會本身就是一種宗教，一種讓大眾膜拜的沉迷。與此相對，世俗啟迪并非神秘的、讓人膜拜的經驗，而是一種基于迷醉辯證法的真正經驗，它強調“在日常（das Allt?gliche）中發(fā)現神秘（das Undurchdringliche），在神秘中發(fā)現日?！保˙enjamin，Ⅱ307）。相比于吸食鴉片者、做夢者等，閱讀者、思考者、閑逛者是更本真的啟迪者，亦即更世俗的啟迪者。因此，真正最可怕的“毒品”恰恰是我們自己（uns selber），因為我們無時無刻不在孤獨（Einsamkeit）中吸食自身。

二、政治實踐與意象空間

如果說超現實主義是關于世俗啟迪經驗的，那么其任務便是“為革命贏得迷醉的力量”（Benjamin，Ⅱ307）。而將超現實主義界定為一場政治運動，也與本雅明本人的政治轉向有關。雖然本雅明曾積極參與過青年運動，但他是在形而上的“精神”而非現實政治的旗幟下參與的。相反，在很長一段時間內，本雅明對政治既不關心也不介入。直到1919年，通過閱讀《烏托邦精神》及與布洛赫的私下交流，本雅明改變了此前不問政治的態(tài)度，承認“布洛赫經常挑戰(zhàn)我對當代政治傾向的拒絕，并最終迫使我沉浸于這些問題”（Benjamin，Ⅱ46）。同時，本雅明也接觸到《歷史與階級意識》，認為其優(yōu)點是“通過確定性在哲學的批判處境中奪取階級斗爭的批判處境”（Benjamin，Ⅲ171）。1924年，本雅明在卡普里島偶遇拉西斯，更是引發(fā)了他對“共產主義信號”的關注。據拉西斯回憶，這一時期本雅明曾“努力與共產主義保持接觸，并參加無產階級作家同盟的集會”（Lācis 50）。因此，布洛赫、盧卡奇和拉西斯三人直接促成了本雅明的政治轉向。

但這種轉向并不僅僅源自外部刺激，它也是本雅明思想內在發(fā)展的必然結果。1926年，本雅明致信朔勒姆，說自己打算走出純理論，其途徑“要么通過宗教行動，要么通過政治行動”（Benjamin，Ⅲ159）。超越形而上的哲學思辨，轉向政治行動，這是本雅明深思熟慮的選擇：世俗啟迪的目的不再是溝通哲學和宗教，而是對資本主義社會進行批判，這意味著向政治批評的起航。“世俗的”（profan）表明世俗啟迪不僅指向日常領域，也指向政治領域。有論者指出，“世俗的”一詞源自弗里蘭德爾的《敵基督與恩斯特·布洛赫》。弗里蘭德爾批評布洛赫的“上帝之國”構想是一種神權政體（Theokratie），是根本不可能的，并吁請：“拋開您的牧師做派！變得清醒和世俗吧（profan）！”（Friedlaender 114）《神學 政治斷片》也指出，《烏托邦精神》最大的優(yōu)點是“最激烈地拒絕神權政體的政治意義”（Benjamin，Ⅱ203）。二者的共同點是：都反對政治神學進路，都認為政治的領域是“世俗的”。

政治對應于世俗秩序（Ordnung des Profanen），以幸福理念（Idee des Glücks）為基礎，因而“神權政體只有宗教的含義，沒有政治的含義”（Benjamin，Ⅱ203）。世俗秩序即在歷史中存在的世界，其特征是永恒的變化與沒落（Untergang）。永恒沒落的世界存在著某種節(jié)奏，其沒落是一種在總體性中的沒落：這種總體性是空間性的，同時也是時間性的。在總體中的消逝被稱作彌賽亞的自然之節(jié)奏，這就是本雅明所謂“幸?！钡暮x。以幸福為基礎的世俗秩序，其實就是一個永恒沒落的過程，上帝之國是這個沒落過程的終點（Ende），但并非其目標（Ziel）。在這個過程之中，一切世俗秩序中的存在者都在追求其沒落，即使整個自然，也處在永恒消逝的過程之中。本雅明認為，所謂世界政治（Weltpolitik）即對應這個沒落過程，其方法是“虛無主義”。因此，世界政治是與神權政體相對的，而虛無主義是本雅明所信奉的政治批判方法。

世俗啟迪只有政治的含義，它不可能以任何彌賽亞烏托邦為目標。相反，它意味著將政治從宗教的天國承諾中喚醒，坦然面對世俗秩序的永恒沒落，坦然接受虛無主義立場。通過梳理超現實主義政治譜系，本雅明指出，蘭波、洛特雷阿蒙、阿波利奈爾正是“通過激烈而艱苦的反天主教暴動”（Benjamin，Ⅱ297）將超現實主義帶到世界中來的。如果說他們的貢獻在于激烈反對天主教，開啟世俗領域的政治造反（Insurrektion），其后繼者的貢獻則在于在過時物中把握世界政治，因為“沒人在這些預言家和占卜家之前領悟到，貧困如何突然轉變?yōu)楦锩奶摕o主義”（Ⅱ299）。當然，如果說超現實主義是“歐洲知識界的最新快照”，其政治批評就不能局限于神圣與世俗的消極劃界，也不能局限于虛無主義立場。本雅明認為超現實主義政治的積極內涵表現在三個方面：其一，激進的自由經驗；其二，悲觀主義的組織；其三，意象作為政治實踐的空間。

本雅明指出，“自巴枯寧以來，歐洲一直缺乏一種激進的自由概念”（Benjamin，Ⅱ306），超現實主義卻擁有。在本雅明看來，娜嘉是這種激進自由經驗的化身，因為她深刻地懂得“在這個地球上，以一千次最艱難的舍棄為代價而獲得的自由理念，人們必須毫不受限地盡情享受它，不帶任何實際的考量”（Breton，142）。激進的自由經驗指向全人類的解放，這既是娜嘉的使命，也是她唯一值得追求的東西。從思想史角度看，超現實主義的激進自由經驗的目標首先是清算資產階級的自由理想（Freiheitsideal）。超現實主義認識到，以唯心主義哲學為基礎的資產階級自由理念早已僵化，蛻變?yōu)榉杖吮局髁x和道德主義的權力話語，故必須以激進自由觀破除其思想上的統治。其次，激進的自由經驗最初只發(fā)生在思想領域，但隨著資產階級對超現實主義者敵意的加深，這反過來促使其將之轉化為政治行動。圣波爾·魯宴會事件是個轉折點，它使得超現實主義從思想的反叛走向實際的行動，不斷向左翼陣營靠近。

“悲觀主義的組織”（Organisierung des Pessimismus）這一主張來自納維爾。作為曾經的超現實主義者，納維爾后來加入了法國共產黨。他在《革命與知識分子》中指出，僅在精神領域進行革命遠遠不夠，超現實主義唯一的政治出路是在共產黨領導下進行社會革命。本雅明雖不完全認同其黨派立場，但贊賞其“悲觀主義的組織”主張。其中包含兩層意思：其一，反對將政治與道德綁定；其二，反對各類樂觀主義。本雅明指出，左翼資產階級立場的典型特征即“唯心主義道德與政治實踐無可救藥的綁定”（Benjamin，Ⅱ304）。但早在陀思妥耶夫斯基、蘭波、洛特雷阿蒙等先驅那里，超現實主義就發(fā)展出一種惡崇拜（Kult der B?se）。斯塔夫羅金是未具名的超現實主義者，因為他把惡本身看作人必須服從的東西，“正如唯心主義的資產階級看待美德一樣”（Ⅱ305）。惡崇拜作為一種政治手段，可用來清除和隔絕一切道德淺薄主義。因為與這種道德淺薄主義相伴隨的，是各種盲目的樂觀主義。無論是資產階級政黨，還是社會主義者、社會民主黨，其詩歌政治中無不充斥著天真的樂觀主義。但它們無法指明革命的真正條件到底是改變個人的態(tài)度，還是改變外部的環(huán)境。本雅明則認為，這是一個“決定政治與道德之間關系的關鍵問題”（Ⅱ308）。唯有超現實主義的答案與共產主義一致，即應將悲觀主義堅持到底，徹底懷疑文學、自由和歐洲人性的命運，徹底否認階級之間、民族之間和個體之間和解的可能性。

無論是激進的自由經驗，還是悲觀主義的組織，最終都要通過意象來表現。布勒東的《超現實主義宣言》宣稱，唯有自由才能滿足人唯一合法的熱望，為了不誤用最大程度的思想自由，應該讓想象服從于絕對的正義。思想或想象自由的最佳表達是意象，而非比喻，因為“意象是精神的純粹創(chuàng)造，它不可能源自某種比喻，而是源自兩個多少相距遙遠的實在的并置”（Breton，20）。意象是想象自由的標志，比喻則不是。意象通過將反差極大的兩個對象并置而獲得令人驚奇的效果，這就好比放電現象：兩個導體之間的電勢差越大，產生的電流就越強；意象的兩極之間差異越大，其并置所產生的火花就越炫目。反之，“如果差異很小，像在比喻中那樣，就不會產生火花”（37）。并置產生的審美效果是“不可思議”，而布勒東宣稱“只有不可思議的才是美的”（14）。超現實主義的意象并置反對的是實在論（現實主義）或實證主義，就文學領域而言，“不可思議”與提供純粹信息的現實主義相反：生活應該是詩性的，而不是敘事的；應該是驚異的、美的，而不是寫實的、邏輯的。為此，布勒東特意在《娜嘉》中插入多幅照片，目的是：其一，省去對環(huán)境寫實的、線性的描述，以空間性圖像直接呈現，讓圖像與文字并置；其二，讓圖像與巴黎的現實狀況并置，以獲得潛在的政治批判效果。

布勒東對意象與比喻的區(qū)分得到了阿拉貢的熱烈響應，并在《論風格》中進行了進一步發(fā)揮。可以說，意象是超現實主義的簽名，同時也與本雅明的意象思想（Bilddenken）耦合。不過，盡管布勒東和阿拉貢都認識到意象的政治潛能，但主要是從思維方式、修辭風格等角度著眼的。本雅明則明確指出，必須將意象理論從修辭領域延伸到政治領域，因為“沒有什么像比喻和意象在政治中的相互沖突那般明顯、那般不可調和”（Benjamin，Ⅱ309）。比喻與資產階級的道德淺薄主義及樂觀主義存在天然關系，應在政治領域中將其完全排除。本雅明將這一領域命名為“意象空間”（Bildraum），因此，悲觀主義的組織就意味著清除一切比喻，“從而在政治行動的空間中揭示一個百分百的意象空間”（Ⅱ309）。與之相應，踐行超現實主義政治的主體也不必然是無產階級藝術家，而是可以“在這種意象空間中的緊要之處使用資產階級藝術家”（Ⅱ309）。換言之，超現實主義政治可通過改造資產階級藝術家的功能來實施，即中止其“為藝術而藝術”的審美自律態(tài)度，在意象空間中賦予其新的政治功能。

然而，僅在意象空間中實施悲觀主義的組織仍是不夠徹底的，還必須將激進自由經驗轉化為革命行動。在本雅明看來，超現實主義政治的不足在于：它動搖了資產階級思想上的統治地位，但階級意識的缺乏令其無法與無產階級大眾結合。盡管超現實主義者宣稱要“不顧一切砸碎精神的鎖鏈，必要時也會使用物質鐵錘”（Nadeau 263），但實際上只引領了內部的精神革命，并未完成外在的政治革命。革命必須付諸行動，必須通過實踐（Praxis）改變外部環(huán)境，因為“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改造世界”（馬克思、恩格斯140）。本雅明批判超現實主義政治缺乏實踐性，這是受到盧卡奇的啟發(fā)。他認為，《歷史與階級意識》的重要性正在于為革命實踐“提供了堅硬的哲學內核”（Benjamin，Ⅱ483）。如果以實踐的立場來審視超現實主義革命，會發(fā)現其缺陷是：超現實主義者還未擁有自覺的階級意識，還不懂得階級斗爭。如果要徹底化悲觀主義的組織，超現實主義就應通過革命實踐，為了一個無階級社會的理想而斗爭到底。

這種斗爭不能再囿于清除一切比喻，而應該訴諸暴力，即一個無階級的社會“只有用暴力推翻全部現存的社會制度才能達到”（馬克思、恩格斯435）。本雅明指出，“組織起來的工人階級可能是今天唯一有權實施暴力的合法主體”（Benjamin，Ⅱ183）。作為唯一合法的暴力主體，無產階級的暴力形式是進行無產階級總罷工，以此建立一個大地之上的人類大同社會。超現實主義的激進自由經驗雖然也包含了解放全人類的理想，但它也僅僅是理想；超現實主義對如何實現此理想的設想，與共產主義的方式有著本質區(qū)別。本雅明明確指出，超現實主義的辯證發(fā)展最終抵達的境界不過是“以如此大膽的方式向自身敞開的意象空間，越來越被證明是與政治實踐的意象空間同一的”，最終只能“將一個無階級社會的家園安置于這個空間”（Ⅱ798）。對此，共產主義給出的答案則是革命實踐，即通過無產階級的暴力行動、通過階級斗爭實現其理想。

本雅明在超現實主義意象空間與無產階級革命實踐之間畫了一條線，這是他一度傾心馬克思主義的必然結果。但與其說本雅明所傾心的是一種革命行動主張，毋寧說他所傾心的是這種主張背后的人類大同承諾，而此承諾本身就蘊含了某種烏托邦式的共產主義理想——本雅明一度真誠地信仰過它。值得指出的是，盧卡奇晚年在對《歷史與階級意識》的自我批判中特別強調：書中的“革命的實踐”只不過是一種夸張的高調，它實際上“更接近當時流行于共產主義左派之中的以救世主義自居的烏托邦主義”（盧卡奇12）。因此，盡管本雅明以超現實主義的世俗啟迪反對布洛赫的救世主義，同時借盧卡奇的革命實踐批判超現實主義革命的缺陷，但在其理論的深層中依舊潛藏著“另一種烏托邦意志”。

三、走向身體政治

這種烏托邦意志驅使本雅明由意象空間走向了身體空間（Leibraum），這意味著他最終超出超現實主義的視域，將其早期人類學反思中的身體維度與政治批判扭合起來。本雅明認識到，超現實主義的意象政治必須推進到身體政治，因為政治實踐唯有在身體空間中才能實際展開。身體政治是其決心走出純思辨領域，摘下老套的法蘭克面具，將其政治哲學公開而直接表達出來的集中體現。

不過，本雅明對身體的哲學思考有其獨特之處，必須在其人類學與神學的語境中去把握。與西方傳統的身體/精神二元區(qū)分不同，本雅明認為身體（Leib）是與軀體（K?rper）相對的，身體與精神則是同一的。他在《人類學手稿》中指出：身體與精神的同一性即形式（Gestalt），歷史之物的形式總是精神身體性的（geistleiblich）。精神—身體性作為一個歷史的范疇，總是與其形式的“現在”（Nu）相聯系。身體是形式的、功能性的存在，并不在歷史過程中持存，它從一形式到另一形式的變化“僅僅是個體生命與歷史事件之間各自的、可拆解的關系”（Benjamin，Ⅵ78）。身 體 作 為 世 界 事 件（Weltgeschehen）的最高形式范疇，“只是一個在歷史的‘現在’曝光下的現象”（Ⅵ78）。軀體則是一種實體，在歷史過程之中持存。軀體與身體首先可通過感覺來區(qū)分：人在身體中只能感知身體的一部分，在軀體中則可感知整體。身體中的感覺是有形式的、有限的，軀體中的感覺則是無形式、無限的?？鞓泛屯纯嘀允亲钪匾膬煞N感覺，是因為人在其中感受不到任何限制。人們應該在意識的變樣中尋找與快樂和痛苦相似的狀態(tài)，因為“在這些狀態(tài)的最高累積中可以達到迷醉”（Ⅵ78）。其次，軀體比身體更具客觀性，它所對應的是精神性自然（geistige Natur），而與身體對應的是天才。軀體即生命體的有限性和單一性，也就是個人（Person），個人是精神性自然進入軀體而構成的一種有限實在性。最后，軀體只能以單個的個人存在，身體則可以“延伸至人類的身體”（Ⅵ80）。身體的原則是個體性（Individualit?t），這是一種集體的個體性，即全人類作為個體性而存在。人因為身體而歸屬于人類，因為軀體而從屬于上帝。如果說人類最終要成為一種個體性，這既意味身體性生命的完成（Vollendung），也意味其沒落（Untergang）。唯因其沒落，歷史才能抵達其終結，而不是以上帝之國為其目的。軀體則是人的孤獨（Einsamkeit）的戳記，而軀體永遠不會消失，因為孤獨是人對自身直接依賴于上帝的意識。

然而，“技術”在本雅明身體政治中的含義并非總是積極的。一方面，技術極大改變了現代生活的面貌，物世界也隨技術的發(fā)展而迅速變舊，“技術讓物的外觀變成告別，正如鈔票必定會貶值”（Benjamin，Ⅱ620）。此外，技術還被帝國主義用作控制自然的工具，甚至發(fā)動戰(zhàn)爭，導致“技術背叛了人類，婚床變成血?！保˙enjamin，Ⅳ147）。另一方面，技術也能協調自然與人之間的關系。正如教育的目的是理順代際關系，而不是掌控孩子，技術的目的也不是掌控自然。身體性生命必須把自然的一部分如無機物、動植物吸收進自身，把自然的東西變成自身的一部分，仿佛自然是身體的某個肢體。正是通過技術，人類才能將自然納入身體性生命的沒落和充盈，實現其幸福。技術不僅讓人類變成一個集體性身體，同時還與自然形成和諧的關系，“人類在技術中組織起一個自然（Physis），在其中人類與宇宙的接觸呈現出一種新面貌”（Ⅳ147）。這種新面貌即人類“在共同體中與宇宙發(fā)生迷醉的交流”（Ⅳ146 147），這是一種真正的交流，一種真正的迷醉。真正意義上的技術即創(chuàng)造的迷醉，它意味著人類與自然的和諧統一，因為“唯有在創(chuàng)造的迷醉中，生命才能征服沒落的狂熱”（Ⅳ148）。

“神經支配”一詞最早出現在《單行道》中。借助于叔本華的意志/表象區(qū)分，本雅明指出，唯有被表象的意象才能生動地滋養(yǎng)意志，即每一完善的意志都有與之契合的意象表象（bildliche Vorstellung）。但他同時指出，“沒有哪種表象沒有神經支配”（Benjamin，Ⅳ116 117）。隨后，《游戲理論筆記》進一步指出：游戲中決定性的因素是運動神經支配（motorische Innervation），“它越是決定性的，就越能從視覺知覺中解放出來”（Benjamin，Ⅵ188）。如果說《單行道》還只提到神經支配與意象表象的聯系，《游戲理論筆記》則指出這是一種運動神經支配，直接關乎身體動作。本雅明也將運動神經支配等同于靈感，但這不是一種心理意義上的靈感，而是一種通過神經支配實施的身體動作。世俗啟迪之所以被本雅明稱為一種人類學的、唯物主義的靈感，是因為它表明了“政治唯物主義與身體的生物性共同以辯證的正義來占有和分享內在的人、靈魂、個體等等”（Benjamin，Ⅱ309）?！稛o產階級兒童劇方案》則更進一步，將運動神經支配與戲劇表演聯系起來：首先，無產階級兒童劇發(fā)出了“一個真正革命性的秘密信號”（Ⅱ766），它源于兒童世界中的行為和姿態(tài)，而非精神分析的無意識、潛伏、壓抑、審查等心理學信號。其次，在無產階級兒童劇中出現了“一種新的神經支配”（Ⅱ768）。就像一位真正的畫家與常人的區(qū)別并不在于他更懂得用眼睛看，而在于他“能將眼部肌肉的接收的（aufnehmend）神經支配轉化為手的創(chuàng)造的（sch?pferisch）神經支配”（Ⅱ766）。兒童的姿態(tài)類似于畫家作畫，它也意味著創(chuàng)造的神經支配與接受的神經支配之間精確的交互關系。最后，無產階級兒童劇有其獨特的緊張/消解（Spannung/L?sung）二元模式，而真正值得關注的則是“在這些表演中消解的緊張”（Ⅱ765）。兒童在演出的集體中努力表演并非為了演出本身，而是為了形成一種緊張狀態(tài)，只有緊張才是真正的教育者。通過這種演出，兒童顛倒了教育者和被教育者的關系；通過緊張和消解，兒童成為教育者，獲得他們童年的自由。

《法國作家的當下社會位置》中僅僅提到了意象空間與政治實踐的關系，而《超現實主義》則明確提出了身體空間的概念。盡管前者的發(fā)表時間稍晚，但出于客觀評價的考慮，本雅明并未將身體政治維度加之于法國超現實主義作家群體。盡管《超現實主義》指明了這個新的維度，卻同時也留下了理論空白：身體空間是如何與意象空間融為一體，從而敞開一個普遍而完整的現實性的？有論者指出，這是由于“本雅明現實性這一概念基礎上產生了在意象中思考和行動的理論”（Weigel 3）。本雅明的行動意味著思想在行動中變成具身的（leibhaft），正是在這樣的行動概念中，他才可能談身體空間與意象空間的相互滲透、思想與行動融為一體。這一解釋的長處是注意到“身體精神性”與行動、意象之間的內在關聯，因為《單行道》的確也指出“唯一值得期待的通靈奇跡就是身體的精神當下之杰作（Werkleibhaftiger Geistesgegenwart）”（Benjamin，Ⅳ142）。但是也存在著明顯的缺陷：它忽視了技術器官的重要作用，也忽視了神經支配及緊張/釋放模式對于身體政治的重要意義。

結 語

最早對本雅明超現實主義批評作出回應的是恩斯特·布洛赫和西格弗里德·克拉考爾。布洛赫贊賞作為“哲學中的時事諷刺劇形式（Revueform）”的《單行道》，認為它“代表了一種超現實主義的思維方式”（Bloch 368）。克拉考爾指出，本雅明將其悲悼劇研究中直接經驗的整體分解法應用于當代，目的是以“極端的箴言試圖將世界從夢中喚醒”（Kracauer 253）。二人都看到了本雅明對超現實主義新形式和新思維的借鑒，但也都錯失了本雅明的政治批判意圖。本雅明之所以刻意避免以方法（Methode）把握超現實主義，是因為“對方法的興趣是一種真正的資產階級態(tài)度，是混亂和懶惰的意識形態(tài)”（Benjamin，Ⅱ764）。因而，在他通過技巧（Trick）來呈現其超現實主義批評時，就已包含了以政治的眼光去審視過去的自覺。本雅明領悟到：“如果超現實主義的起源明確地是政治的，也許它會避開很多敵人?！保á?98）盡管一開始就表明其立場，但事與愿違，本雅明的政治批判意圖仍然避開了所有朋友。

注釋［Notes］

①相關文本的出處依次是：Benjamin，Walter.“Traumkitsch，”，Band II.Frankfurt am Main:Suhrkamp，1977，620 622；Benjamin，Walter.“Einbahnstra?e”，，BandⅣ.Frankfurt am Main:Suhrkamp，1972，83 148；Benjamin，Walter.“Der Sürrealismus:Die letzte Momentaufnahme der europ?ischen Intelligenz”，，Band II.295 310；Benjamin，Walter.“Zum gegenw?rtigen gesellschaftlichen Standort des franz?sischen Schriftstellers Gesammelte Schriften”，，Band II.776 803；Benjamin，Walter.，，BandⅤ.Frankfurt am Main:Suhrkamp，1982。為保證風格及術語的統一，本文引文直接譯自德文全集版?！侗狙琶魅罚ǎ┰谖闹锌s寫為，《本雅明書信全集》（）縮寫為，卷數用羅馬數字表示，頁碼用阿拉伯數字表示。

②參見《作為宗教的資本主義》，收入Benjamin，Walter.，BandⅥ.Frankfurt am Main:Suhrkamp，1985.100 104。可將此文視為對《新教倫理與資本主義精神》的回應，因此“世俗啟迪”也是本雅明資本主義批判的一個方面。

③這是一篇關于《烏托邦精神》的書評，本雅明在1920年12月1日致朔勒姆的信中提到此文。收入Benjamin，Walter.BandⅡ.1919 1924.Frankfurt am Main:Suhrkamp，1996.111。本雅明應布洛赫之請也寫過一篇關于《烏托邦精神》的書評，但未公開發(fā)表，且原稿已遺失。

④“神學 政治斷片”是阿多諾出版本雅明選集時自行添加的標題，手稿原無題。阿多諾認為該手稿寫于1937—1938年，朔勒姆則認為寫于1920—1921年。本文認同朔勒姆的判斷。

⑤參見Spiteri，Raymond.“Surrealism and the Political:The Case of Nadja.”.Eds.Sasha Bru and Gunther Martens.Amsterdam:Rodopi，2006.183 200。

⑥參見Aragon，Louis..Trans.Alyson Waters.Lincoln and London:University of Nebraska Press，1991.24 26。

⑦參見Chénieux-Gendron，Jacqueline..Trans.Vivian Folkenflik.New York:Columbia University Press，1990.60 70。

⑧參 見Steiner，Uwe.“The True Politician:Walter Benjamin's Concept of the Political，”83（2001）:57。

⑨以“論道德與人類學”為題編入《本雅明全集》第六卷。Benjamin，Walter.“Zur Moral und Anthropologie，”BandⅥ.Frankfurt am Main:Suhrkamp，1985.60 89。

⑩本雅明在超現實主義批評中主要突出的是身體，但也會提及軀體：如《夢的媚俗藝術》對傳統藝術與媚俗藝術的區(qū)別，即以離軀體的遠近為標準；《去天文館》也提及距離軀體的遠近問題，等等。