趙素燕，王躍瑛

（太原科技大學 人文社科學院，山西 太原 030024）

一、引言

“央視春晚”是中國人的“新民俗、新文化”，承載著國家主流意識形態(tài)的內(nèi)容，凸顯了宏大的敘事功能。20世紀80年代，小品以一種新的藝術(shù)形式，登上“央視春晚”舞臺，自此小品作為“央視春晚”不可或缺的節(jié)目，備受觀眾青睞。作為一種表達國家主旋律的話語媒介，春晚小品中的女性形象即是中國女性形象的微觀縮影，既反映了中國女性的主體意識變化，也在一定程度上展現(xiàn)了這個社會中占據(jù)主流地位的價值觀和社會認知。女權(quán)主義理論家Chris Weedon談到：“只有被傳播之后的話語才能產(chǎn)生社會影響”，[1]而“央視春晚”舞臺無疑是話語產(chǎn)生和傳播的重要平臺。本文通過對春晚小品中女性形象進行詳細、系統(tǒng)的統(tǒng)計與分析，旨在更深入地探析這些女性形象的特點以及不同時代背景下的社會變遷。

二、資料與方法

（一）研究樣本

取樣范圍：1993—2022年中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會小品中的所有女性形象。

（二）樣本抽取說明

受小品時長和春晚主題的約束，出現(xiàn)在小品中的女性形象也呈現(xiàn)出一定的局限性，且在一些樣本中角色的特征并不突出。為了保證樣本的充足性與多樣性，在樣本輸入過程中，本研究借助了小品中的其他特征來推斷一些模糊信息。例如對于年齡指標的錄入，當小品信息中沒有直接披露年齡時，將根據(jù)人物自身的外部特征、地點語境和社會關(guān)系等來判定其年齡。

（三）樣本指標

1.節(jié)目年份：這個指標用于注明小品的時間，以便將小品劃分為不同的時間段。另外，根據(jù)年份可以將小品女性形象與當時的時代背景建立關(guān)聯(lián)。

2.年齡段：本指標用于衡量春晚小品呈現(xiàn)的女性形象的年齡分布，其中15至29歲為青年人，30歲至49歲為中年人，50歲至69歲為老年人。通過統(tǒng)計該指標，反映女性形象的年齡段分布。

3.地域分布：將春晚小品中的女性形象以城鄉(xiāng)為依據(jù)進行劃分，將此指標劃分為城市地區(qū)、農(nóng)村地區(qū)與地域不明三類。

4.角色身份：根據(jù)春晚中女性所扮演的角色，將春晚小品中女性形象的角色身份分為職業(yè)女性、家庭角色以及角色不明三類。如不能直接判斷，則根據(jù)場景、人物關(guān)系與話語交談中判定其身份。

5.外在服飾：春晚小品中女性形象服飾可分為五大類：職業(yè)裝、時尚休閑裝、農(nóng)民裝、家居服與無法識別。

6.性格特質(zhì)：學者李銀河在《女性主義》中將性格特質(zhì)指標分為23類，分別為1=溫柔體貼，2=無私奉獻，3=矯情敏感，4=無主見/無邏輯，5=感性沖動，6=膽怯羞怯，7=賢惠樸實，8=自私虛榮，9=進取勇敢，10=嚴肅干練，11=陽光活潑，12=自信，13=聰慧能干，14=純真善良，15=樂觀開朗，16=有責任心，17=冷靜，18=世故精明，19=尖酸刻薄，20=有主見/有邏輯，21=雄心勃勃/有事業(yè)心，22=魯莽，23=富于支配性。[2]因此可根據(jù)上述指標將春晚小品中女性形象性格特質(zhì)分為：“柔”性女性特質(zhì)（1-8）、“中”性女性特質(zhì)（9-18）、“剛”性女性特質(zhì)（19-23）這三類。

為便于研究時間變量為三十年的春晚小品，以六年為間隔將其分為五個時期，分別是1993年至1998年，1999年至2004年，2005年至2010年，2011年至2016年，2017年至2022年。本研究主要對不同時期六項指標變量進行統(tǒng)計與分析，然后根據(jù)數(shù)據(jù)結(jié)論探析春晚小品中女性形象的整體變遷與時代發(fā)展。

三、結(jié)果與分析

筆者遴選了1993年至2022年三十年間央視春晚的171個小品中的192位女性形象為研究對象。根據(jù)下列指標對小品中的每位女性形象進行統(tǒng)計，統(tǒng)計指標主要包括三部分，第一部分是人物基本信息，即年齡、身份、地域；第二部分是人物外部形象；第三部分是人物的性格特質(zhì)。

（一）生理形象

表征女性生理形象最直觀的變量便是年齡，不妨將春晚小品中女性形象劃分為青年、中年、老年三個年齡段，由此分析春晚小品中呈現(xiàn)的女性年齡分布，統(tǒng)計結(jié)果如表1所示：

表1 不同時期女性形象年齡段所占比例（%）

從表1可知，青年女性群體在央視春晚舞臺上整體呈上升趨勢，1999-2004年開始逐年增長，直至2017-2022年到達了54.2%，占到了半數(shù)以上的比例，成為春晚舞臺上越來越不可或缺的存在；中年女性群體所占比例在2005-2010年與2011-2016年這兩個時期均占比半數(shù)以上，在二十世紀九十年代以及二十一世紀初成為春晚舞臺的中流砥柱，到了2017-2022年比例有所下降，但總體占比還是有相當分量；老年女性群體所占比例總體來說呈穩(wěn)定趨勢，波動較小但整體占比也不大。上表說明春晚舞臺逐漸以青年女性群體為主體，中年與老年女性群體次之。而相較于過去的中年女性群體為主導的形勢，新時期的春晚舞臺將目光更多轉(zhuǎn)移到了青年女性群體身上，她們朝氣蓬勃、意氣風發(fā)，個性特征也較為明顯，亦代表著新時代女性的社會形象與精神面貌。除此以外，也可以看到春晚舞臺對中老年女性群體的關(guān)注度始終較為均衡。

二十世紀九十年代，市場經(jīng)濟發(fā)展與多元的社會化帶來了經(jīng)濟的快速發(fā)展，正值事業(yè)黃金期的中年女性群體踏上時代浪潮，如1997年的小品《柳暗花明》中高秀敏飾演的一名中年女性創(chuàng)業(yè)者，靠著自己的努力成為產(chǎn)糧大戶；進入二十一世紀，經(jīng)濟社會的高速轉(zhuǎn)變帶來了人的變化，年輕一代相對更易跟上變幻莫測的新時代，如2022年的小品《喜上加喜》中張小斐代表的青年女性群體對于抖音主播行業(yè)有著極高的興趣，各類新興行業(yè)逐漸開始“年輕化”。據(jù)上海市婦聯(lián)近期的一項調(diào)查顯示：目前滬上女性創(chuàng)業(yè)群體中，“90后”“00后”的青年女性群體成為創(chuàng)業(yè)女性群體中的主力軍。90后畬族女孩藍天虹作為最年輕的人大代表致力于巾幗脫貧、巾幗創(chuàng)業(yè)就業(yè)工作，創(chuàng)立江西婦聯(lián)創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)基地，用自己的實例將黨中央的號召傳播并激勵到更多青年女性；她們思想活躍、緊跟社會發(fā)展，是時代的弄潮兒，也是新時代的代表性群體，肩負著國家發(fā)展的重任。

（二）地域分布

關(guān)注春晚小品中女性形象的地域分布情況，在一定程度上體現(xiàn)出國家在不同時期對于城市和農(nóng)村的發(fā)展側(cè)重點及女性在不同時代背景下的發(fā)展軌跡。因此本研究將地域指標分為農(nóng)村地區(qū)、城市地區(qū)、地域不明等三類對春晚小品中女性形象的地域分布情況進行統(tǒng)計，統(tǒng)計結(jié)果如表2所示：

表2 不同時期女性形象地域分布所占比例

由表2可知，春晚小品在展現(xiàn)女性的地域分布時有過度的傾向性，在二十世紀九十年代農(nóng)村女性形象占比將近半數(shù)，進入二十一世紀比例逐年下降，在2017-2022年時期僅僅占到總數(shù)的2.1%；城市女性形象所占比例一直很高并逐年上升，在2017-2022年所占比例更是高達89.6%。一個急劇下降一個急劇上升，體現(xiàn)了春晚中女性形象的塑造與呈現(xiàn)越來越偏向于都市形象，當然媒介表征的較多都市女性形象呈現(xiàn)，源于現(xiàn)實社會中城市化發(fā)展導引了女性群體的結(jié)構(gòu)變化，從而令都市女性形象大量出現(xiàn)。根據(jù)2020年第七次人口普查數(shù)據(jù)，中國農(nóng)村人口占36.1%，與2010年相比，農(nóng)村人口減少16436萬人，媒介傳播的女性形象恰恰是當前城鎮(zhèn)化進程中女性更多進入勞動力市場的表現(xiàn)。

二十世紀九十年代與二十一世紀初的《找焦點》《策劃》《小崔說事》等小品為觀眾呈現(xiàn)了農(nóng)村女性精神面貌，也體現(xiàn)了所在時期的時代背景。城鎮(zhèn)化的不斷推進，伴隨著人口流動，農(nóng)村女性開始大量前往城市創(chuàng)業(yè)、生活。甘肅省婦聯(lián)主席黃愛菊團結(jié)帶領(lǐng)廣大婦女為脫貧攻堅貢獻巾幗力量；張桂梅40余載扎根邊疆教育一線，用愛心與智慧幫助1800多個農(nóng)村女孩走出大山，用知識改變貧困山區(qū)女孩的命運；夏森省吃儉用設(shè)立“夏森助學金”資助了182名貧困大學生走出農(nóng)村圓“大學夢”。這些巾幗英雄都用自身力量促進了脫貧攻堅戰(zhàn)的全面勝利，推動了城鎮(zhèn)化發(fā)展。

（三）角色身份

春晚小品中所塑造的女性形象的角色身份在一定程度上能展現(xiàn)出不同時期女性的職業(yè)化與家庭化的比例變化，本研究將此指標劃分為職業(yè)女性、家庭角色及角色不明等三類進行統(tǒng)計，統(tǒng)計結(jié)果如下：

由表3可知，職業(yè)女性角色所占比例逐年增加，并在2005-2010年超過了家庭女性角色比重，在2017-2022年達到最高，占比高達半數(shù)；家庭女性角色所占比例在二十世紀九十年代及二十一世紀初呈上升趨勢，此后逐年下降，在2017-2022年達到最低點，這鮮明地體現(xiàn)了女性的職業(yè)化不斷發(fā)展。二十世紀九十年代，《越洋電話》與《密碼》兩個小品為觀眾呈現(xiàn)了心系在國外留學的孩子的傳統(tǒng)賢妻良母型家庭女性角色；進入二十一世紀，既歌頌了如《送水工》中無私奉獻、含辛茹苦的家庭女性角色，又出現(xiàn)了《夢幻家園》《公交協(xié)奏曲》等小品中的從事服務(wù)型行業(yè)的職業(yè)女性；而近幾年小品中女性出現(xiàn)在家庭場景中越來越少，取而代之的是如同《投其所好》《辦公室的故事》《大掃除》等小品中的女領(lǐng)導、女總監(jiān)、女廠長這類角色，可以看到這三十年女性逐漸脫離以家庭為主導的模式，她們開始走向職業(yè)化，并且越來越成為職場的主導。

表3 不同時期女性形象角色身份所占比例

當然，女性的“職業(yè)化”道路與黨和國家的方針政策是密不可分的。1992年，黨的十四大報告中正式提出“我國經(jīng)濟體制改革的目標是建立社會主義市場經(jīng)濟體制”，隨著經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變也帶來了女性就業(yè)的轉(zhuǎn)變，女性在勞動力市場競爭力加大。1992年的《中華人民共和國婦女權(quán)益保障法》的推出保障了婦女的就業(yè)合法權(quán)益，充分發(fā)揮女性在社會主義建設(shè)中的作用；[3]2012年出臺了為了減少和解決女職工在勞動中因生理特點造成的特殊困難，保護女職工健康的《女職工勞動保護特別規(guī)定》；[4]2019年人力資源和社會保障部聯(lián)合教育部等九部門印發(fā)了《關(guān)于進一步規(guī)范招聘行為促進婦女就業(yè)的通知》,通過列舉“六不得”進一步明確就業(yè)性別歧視判定標準，加強女性勞動者維護平等就業(yè)權(quán)利的機制建設(shè)。這些政策的改革給了女性在職場上的“安全感”，男女刻板印象的社會觀念轉(zhuǎn)變使得女性的自我意識不斷覺醒，隨著時代的變遷與發(fā)展，女性也開始掙脫了“唯家庭”的束縛，逐步在職場上大放異彩。

（四）外在服飾

服飾是人類特有的勞動成果，既是物質(zhì)文明的結(jié)晶，同時又蘊含著豐富的精神文明。經(jīng)過時代的變遷，女性對外在服飾的審美標準也在不斷發(fā)生變化。本研究通過職業(yè)裝、時尚休閑裝、農(nóng)民裝、家居服、無法識別等五大類來統(tǒng)計分析春晚小品中女性角色的外在服飾情況，統(tǒng)計結(jié)果如表4所示：

表4 不同時期女性形象外在服飾所占比例

由表4可知，在春晚小品中穿著職業(yè)裝的女性形象所占比例起伏不定，在2005-2010年占比最多；身穿時尚休閑裝的女性形象所占比重在各個時期連續(xù)最高，在2017-2022年更是達到了女性角色總數(shù)量的66.7%；穿著農(nóng)民裝的女性形象所占比例總體呈下降趨勢，在2017-2022年的春晚舞臺上再也不見身著農(nóng)民裝的女性形象；穿著家居服的女性形象所占比例總體呈持續(xù)下降趨勢，2017-2022年僅僅占到了女性角色總數(shù)量的4.2%。由此可見，二十世紀九十年代的女性在家相夫教子、從事家務(wù)勞作，多身著方便掃地擦桌的家居服；隨著城鎮(zhèn)化、女性職業(yè)化的發(fā)展，二十一世紀初女性更多身著適合職場的職業(yè)裝，表明女性獨立意識的逐漸覺醒，沖擊了傳統(tǒng)視角下的女性刻板形象，女性不再局限于家庭之中；從繁雜的家務(wù)中解脫出來的女性邁入職場實現(xiàn)了經(jīng)濟獨立，有了更多休閑時間，她們由勞動者變身市場消費者，有了自己獨立的交往群體和工作團體，服裝也漸變成為緊跟時尚潮流的休閑裝。

隨著消費文化的興起，作為消費者的她們常與時裝服飾、美容健身、娛樂購物等關(guān)鍵詞捆綁在一起，如小品《美麗的尷尬》中金玉婷飾演的就是一位追求美麗而選擇整容的女性?，F(xiàn)代女性既是流行趨勢的追逐者，又是流行趨勢的制造者，不僅主宰自身的消費文化，還承擔著家庭成員生活用品的消費主導權(quán)。她們使家庭生活更多元化、消費更潮流化，而大眾傳媒中所塑造的女性形象也將默化潛移地陶染著新時代女性的消費觀與潮流感。

（五）性格特質(zhì)

研究女性形象，除了分析外在形象，其內(nèi)在性格特質(zhì)也能帶給我們更深層次的思考。本研究根據(jù)上述指標將春晚小品中女性形象性格特質(zhì)分為：“柔”性女性特質(zhì)、“中”性女性特質(zhì)、“剛”性女性特質(zhì)?；诖耍瑢Υ和硇∑分信孕蜗蟮男愿裉刭|(zhì)進行歸納統(tǒng)計，統(tǒng)計結(jié)果如表5所示：

表5 不同時期女性形象性格特質(zhì)所占比例

由表5可以看出，代表感性溫柔、優(yōu)柔寡斷、賢惠樸實等1-8號性格特質(zhì)的“柔”性女性特質(zhì)占比整體呈下降趨勢，從二十世紀九十年代的半數(shù)之多下降到近五年的8.3%；而代表進取勇敢、聰慧能干、有責任心等9-18號性格特質(zhì)的“中”性女性特質(zhì)在二十世紀九十年代至二十一世紀初總體呈上升的趨勢，達到半數(shù)后逐年下降；代表有主見、有事業(yè)心、富于支配性等19-23號性格特質(zhì)的“剛”性女性特質(zhì)占比呈增長態(tài)勢，并在2017-2022年達到最高。如1996年的小品《機器人趣話》呈現(xiàn)的就是一個單身漢定制了一款女性機器人，試圖獲得“善解人意型”“溫柔體貼型”妻子；2004年小品《送水工》中為觀眾呈現(xiàn)了一位省吃儉用掙錢供兒子國外留學的“賢妻良母型”“無私奉獻型”的母親形象；而2013年的《想跳就跳》和2014年的《擾民了你》都鮮明的描述了“熱情奔放型”“強勢型”女性的形象；2019年的《辦公室的故事》與2020年的小品《快樂其實很簡單》則為觀眾呈現(xiàn)了“事業(yè)型”女領(lǐng)導的角色。這表明央視春晚小品中的女性逐漸揚棄了傳統(tǒng)意義上的具有奉獻精神的母親、妻子、兒媳形象，伴隨著強權(quán)者、話語者姿態(tài)的出現(xiàn)，將女性塑造為具有鮮明地獨立意識和權(quán)利意識、能夠自由表達自己的觀點態(tài)度的多元化、立體化形象，她們真誠、有見識、柔韌，既有豐盈的內(nèi)心世界又有理性的思維判斷，體現(xiàn)了女性豐富的性格特質(zhì)。

四、女性形象的真實性與局限性

小品的核心是人物的塑造，人物的特質(zhì)體現(xiàn)了主體意識與價值觀念，也整體性、概括性地反映出創(chuàng)作者和社會的主流意識形態(tài)。[5]春晚小品作為現(xiàn)實的鏡像，它所呈現(xiàn)出的女性形象也在文化更替與社會變遷中愈發(fā)成熟，女性形象也從扁平式的人物向著多元化、多層次發(fā)展。

根據(jù)以上五個方面的分析，可以清楚看到近30年來春晚小品中女性形象逐漸走向年輕化、城鎮(zhèn)化、職業(yè)化、消費型與權(quán)利型，而春晚小品中的女性形象之所以發(fā)生如此變遷，其內(nèi)在邏輯在于社會的變革與轉(zhuǎn)型。從經(jīng)濟變遷來看，二十世紀九十年代市場經(jīng)濟取代計劃經(jīng)濟，全球化進程加快，社會職業(yè)空前繁榮，消費結(jié)構(gòu)升級帶動產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，國民生產(chǎn)總值實現(xiàn)了大幅度提升；從社會結(jié)構(gòu)變遷來看，城鎮(zhèn)化進程推進，城鄉(xiāng)人口結(jié)構(gòu)發(fā)生較大轉(zhuǎn)變，引發(fā)居民生產(chǎn)方式、生活方式的巨震式遷移；從文化變遷來看，傳統(tǒng)男權(quán)文化與新興文化碰撞，構(gòu)建了全新的話語權(quán)力體系，男女平等意識深入人心。社會變遷下女性的總趨勢由時代邊緣化向著時代主導化邁進，這正體現(xiàn)出央視春晚視角下女性形象的變遷的真實性。

通過進一步審視與研究，本研究注意到春晚小品中的女性形象多以配角為主，而春晚小品中男性普遍在社會公共領(lǐng)域中承載著主體地位和主要職業(yè)角色，故此央視春晚小品中的女性形象除了真實反映不同時期的社會變遷外，還具有一定的局限性：如在2015年的《喜樂街》小品中，身材好氣質(zhì)佳的瞿穎與被調(diào)侃為“大齡剩女”的賈玲從身材相貌的角度被分別定義為“女神和女漢子”。從女性形象塑造上看，“女漢子”是不修邊幅的，而在行為認知層面，是個性豪爽、不拘小節(jié)的；“剩女”也是如此，她是“充滿男權(quán)意識的大眾對大齡未婚女性的建構(gòu)、呈現(xiàn)和締造的一個被歪曲的形象”。[6]這一形容更多是為了表現(xiàn)男權(quán)本位而塑造的，它將角色失衡和性格錯位掩蓋在眾聲喧嘩中。由此可見，春晚舞臺中塑造的女性形象依然沒有掙脫男權(quán)文化視角，自我意識和獨立人格有待進一步發(fā)展。

由于研究時間跨度較短且樣本較為單一，本研究結(jié)果的客觀性受到一定的限制，但春晚小品中的女性形象仍在一定程度上不斷地披露和代表著中國社會不同時期的精神風貌，這對于分析和認識我國社會主流媒體對女性形象的呈現(xiàn)與社會變遷具有一定的參考價值。