郭君濤

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)陶瓷美術(shù)學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333032)

關(guān)于色彩問(wèn)題的討論是山水畫(huà)領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者對(duì)于金碧山水畫(huà)和青綠山水畫(huà)所關(guān)注的核心問(wèn)題之一。由唐代“大小李將軍”李思訓(xùn)、李昭道父子所代表的金碧山水一派，畫(huà)面色彩濃郁而典雅、金碧輝映，其色彩體系有著復(fù)雜而深厚的文化基礎(chǔ)。唐代金碧山水成就了中國(guó)山水畫(huà)史上的首座高峰，宋、元、明、清青綠山水來(lái)自其直接傳承和演變。金碧山水主要色彩包括藍(lán)、綠、紅、黃、白、褐、金等，形成一套縝密豐富的色彩體系，“金碧輝煌”“色彩絢爛”是其最重要的畫(huà)面特征所在。然而，其色彩體系并非一蹴而就，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著深厚的文化基礎(chǔ)和美學(xué)積淀?？鐚W(xué)科研究方法為我們從科學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等不同學(xué)科對(duì)于金碧山水進(jìn)行多角度深入研究提供了途徑。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)色彩表現(xiàn)具有強(qiáng)烈的主觀(guān)性，它與中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀(guān)念有著密切聯(lián)系。金碧山水畫(huà)色彩體系的文化基礎(chǔ)是復(fù)雜而深刻的，從早期“五色”色彩觀(guān)念體系到魏晉南北朝繪畫(huà)理論中的“隨類(lèi)賦彩”色彩應(yīng)用方法，其核心基礎(chǔ)來(lái)自于中國(guó)數(shù)千年來(lái)積累下來(lái)的傳統(tǒng)文化理念與創(chuàng)作實(shí)踐，同時(shí)又融合了佛教美術(shù)及中亞西亞玉石、金銀器物中的青綠和金碧輝煌的色彩因素。因此，金碧山水色彩體系不是某一方面思想觀(guān)念單一的呈現(xiàn)，而是一個(gè)復(fù)雜結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的整合。對(duì)于這個(gè)結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的解構(gòu)與解讀是我們揭開(kāi)金碧山水色彩現(xiàn)象形成的必然途徑。

一、唐代金碧山水畫(huà)色彩體系的確立

不同時(shí)代繪畫(huà)色彩體系的確立其背后必然是不同審美理念和思想觀(guān)念的表達(dá)，如早期的“五色”觀(guān)念、南朝謝赫“六法”中的“隨類(lèi)賦彩”設(shè)色方法等，那么作為盛唐時(shí)期金碧輝煌、色彩絢爛的金碧山水畫(huà)，其色彩體系是如何確立的，色彩體系背后審美訴求是什么？解決這個(gè)問(wèn)題可從《歷代名畫(huà)記》的一段對(duì)不同時(shí)代繪畫(huà)樣貌的描述切入。

《歷代名畫(huà)記》卷一《論畫(huà)六法》記載：“上古之畫(huà)，跡簡(jiǎn)意澹而雅正，顧、陸之流是也。中古之畫(huà)，細(xì)密精致而臻麗，展、鄭之流是也。近代之畫(huà)煥爛而求備。今人之畫(huà)錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡是也?！?/p>

這段話(huà)中張彥遠(yuǎn)對(duì)顧愷之、陸探微生活的魏晉南北朝時(shí)期到自己生活的中、晚唐時(shí)期按照繪畫(huà)形貌特征分為“上古”“中古”“近代”“(當(dāng))今”四個(gè)階段，指出了每個(gè)階段繪畫(huà)的基本面貌和代表性畫(huà)家，雖然寥寥數(shù)字，卻包含了重要的信息，尤其對(duì)不同階段繪畫(huà)色彩的表述。張彥遠(yuǎn)論述的“畫(huà)”包含人物、山水、宮觀(guān)等各種題材，通過(guò)分析與實(shí)物比對(duì)，我們可以得出重要的結(jié)論，即“近代之畫(huà)，煥爛而求備”正是體現(xiàn)了自初唐至盛唐興盛的金碧山水畫(huà)所確立的絢麗多彩、金碧輝煌色彩體系的審美特征。下面以繪畫(huà)中的山水圖像為線(xiàn)索進(jìn)行分析論證。

“上古之畫(huà)”基本的形貌特征張彥遠(yuǎn)概括為“跡簡(jiǎn)意澹而雅正”，代表人物為顧愷之、陸探微，時(shí)代自然是指顧、陸所在的六朝時(shí)期?！板！币鉃樘耢o、安然的意思，“雅”則是高雅、古雅之意，是對(duì)繪畫(huà)色彩整體的感受，存世作品中含有山水圖像的作品以顧愷之《洛神賦圖》(北京故宮博物院藏)(圖1)為典型。畫(huà)面通幅青綠設(shè)色，人物故事的起承轉(zhuǎn)合以連續(xù)的山水作為背景，山石、樹(shù)木施色以清淡平涂為主，輔以微妙高低渲染，人物服飾以紅、白、綠、黑等幾種相間的色彩為主，從全圖色彩明度和色相來(lái)說(shuō)，屬于弱對(duì)比，整體呈現(xiàn)淡雅、清新的視覺(jué)效果，與張彥遠(yuǎn)的整體“跡簡(jiǎn)意澹而雅正”相吻合。

圖1 顧愷之 《洛神賦圖》局部 (宋摹本)

“中古之畫(huà)”的形色特征為“細(xì)密精致而臻麗”，代表畫(huà)家為北周至隋代的展子虔、鄭法士。這一點(diǎn)可以通過(guò)展子虔《游春圖》(北京故宮博物院藏)(圖2)來(lái)分析。“作品的色彩濃麗厚重，山石樹(shù)木均以礦物制成的石青、石綠顏料賦色，以青綠的色彩為主調(diào)，建筑物和人物、馬匹間以紅、白諸色，既統(tǒng)一和諧，又富有變化?！辈糠稚椒宓氖┥寻唏g脫落，但仍可感受到厚重、濃郁，厚涂色彩的視覺(jué)效果。從施色方法來(lái)看，《游春圖》山峰施色主要沿輪廓線(xiàn)向內(nèi)漸變，類(lèi)似西域壁畫(huà)所用的“凹凸法”，明顯區(qū)別于《洛神賦圖》的平涂淡染，空間表達(dá)和色彩層次更為豐富細(xì)膩。

圖2 展子虔 《游春圖 》局部

“近代之畫(huà)”整體的視覺(jué)感受是“煥爛而求備”，張彥遠(yuǎn)沒(méi)給出代表畫(huà)家，在朝代上首先需要考證。張彥遠(yuǎn)生活于中、晚唐時(shí)期，其《歷代名畫(huà)記》成書(shū)于唐穆宗大中元年(847年)，其文中提出的“今人之畫(huà)”自然是指他本人生活的中、晚唐時(shí)期的繪畫(huà)，彼時(shí)政治、文化、藝術(shù)都已走向衰落，繪畫(huà)創(chuàng)作上雖延續(xù)盛唐時(shí)期色彩絢爛的審美觀(guān)，但鮮有絕世名家名作誕生，與繪畫(huà)呈現(xiàn)的面貌“錯(cuò)亂而無(wú)旨，眾工之跡”正相對(duì)應(yīng)。因此“近代之畫(huà)”的時(shí)代所指應(yīng)為隋代之后的初唐到文化藝術(shù)高度繁榮的盛唐這段時(shí)期。此時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域可謂燦若繁星，如閻立本、吳道子、李思訓(xùn)等，人物、山水、鞍馬等各個(gè)畫(huà)科人才輩出，引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)騷，也正是“大小李將軍”所領(lǐng)銜的金碧山水一派高度繁榮的時(shí)期，同時(shí)也確立了絢麗多彩、金碧輝煌色彩體系的審美特征(圖3、圖4)?！稓v代名畫(huà)記》卷二《論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》中花了大段篇幅描述了全國(guó)各地盛產(chǎn)品類(lèi)繁盛的優(yōu)良繪畫(huà)顏料、絹帛等，這是金碧山水畫(huà)色彩“煥爛而求備”的物質(zhì)基礎(chǔ)。

圖3 李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》局部

圖4 李昭道《明皇幸蜀圖》局部

金碧山水的藍(lán)、綠主色調(diào)與佛教繪畫(huà)的主要石窟克孜爾石窟、敦煌石窟、炳靈寺石窟壁畫(huà)色彩濃郁艷麗的藍(lán)、綠色調(diào)一脈相承。比較典型的有克孜爾南北朝14窟《本生故事》、敦煌西魏285窟、北魏257窟《鹿王本生》等，山水圖像設(shè)色主調(diào)均為藍(lán)、綠色，與南方地區(qū)山水圖像如《洛神賦圖》《女史箴圖》淡雅清麗呈現(xiàn)出迥然不同的色彩面貌。“藍(lán)”“綠”在印度美學(xué)中為“艷情”“厭惡”之意，而在中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀(guān)念上與之相近的“青”則代表了東方之色、春天草木蒼翠的意境。“青綠山水畫(huà)的色彩樣式是中國(guó)的五行色(融通儒道)對(duì)佛教美術(shù)色彩(包括異族色彩觀(guān))的整合、共鳴、過(guò)濾和消化吸收?！币虼?，金碧山水色彩體系不是單一思想觀(guān)念的表達(dá)，而是一個(gè)復(fù)雜結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的整合。通過(guò)對(duì)不同朝代繪畫(huà)色彩作對(duì)比，才能得出深刻的結(jié)論，雖然都可以統(tǒng)稱(chēng)青綠重彩畫(huà)，但“大小李將軍”作品與展子虔作品、顧愷之作品的色彩審美表達(dá)有了根本性的區(qū)別，不再是單色的平涂和簡(jiǎn)單暈染，而是根據(jù)山石樹(shù)木等所要描繪對(duì)象形體轉(zhuǎn)折、陰陽(yáng)關(guān)系進(jìn)行豐富而深入的施色。

《論語(yǔ)·雍也篇》曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！笨鬃舆@句話(huà)高度概括了內(nèi)容與形式的合理互補(bǔ)關(guān)系，文與質(zhì)的對(duì)立統(tǒng)一、相輔相成。金碧山水形成“青綠為質(zhì)，金碧為文”的色彩面貌，也是儒家中庸思想的驅(qū)使，以青綠設(shè)色山水作為本體，以描金、泥金等色彩修飾為點(diǎn)綴，形成和諧的視覺(jué)效果。與金相對(duì)應(yīng)的顏色(黃色、金色)也成為帝王和貴族的專(zhuān)用色彩，廣泛體現(xiàn)在宮殿建筑、金銀器、家具、服飾、書(shū)帖等裝飾中。中國(guó)古代宮殿建筑是封建等級(jí)觀(guān)念、審美觀(guān)念集中體現(xiàn)的實(shí)體。黃色在初唐為上至天子，下至庶民都通用的色彩，隨著色彩觀(guān)念的變化，黃色逐步變成高等級(jí)的色彩，在封建社會(huì)成為尊貴和權(quán)力的象征。

二、唐代金碧山水畫(huà)色彩體系的文化基礎(chǔ)

唐代金碧山水畫(huà)色彩體系有著深厚的文化基礎(chǔ)和審美積淀，它既不是中國(guó)純粹本土文化內(nèi)部發(fā)展和運(yùn)作的封閉體系，也不完全是外來(lái)文化直接注入的結(jié)果，而是以本土文化為基礎(chǔ)，與域外文化因素融會(huì)貫通，通過(guò)古代絲綢之路演繹文化的流動(dòng)、沖突、融合、嬗變和整合，并最終形成一個(gè)和諧的文化藝術(shù)體系。概括來(lái)講，其色彩體系是以五色色彩觀(guān)為主體，融合佛教美術(shù)色彩，同時(shí)在唐代開(kāi)放的文化環(huán)境中，廣泛吸收波斯、斯里蘭卡、大食、撒馬爾罕重彩裝飾、建筑、金銀器等色彩因素后進(jìn)而完成的主體性融合，體現(xiàn)了盛世年代博大的家國(guó)情懷和開(kāi)放包容、兼收并蓄的精神。

1.“金碧”顏色詞考

現(xiàn)代漢語(yǔ)中常用“金碧輝煌”形容建筑物裝飾華麗、光彩奪目。“金碧山水”的“金碧”一詞與現(xiàn)代漢語(yǔ)中意義相近，也是富麗堂皇的意思，然而其在古語(yǔ)中卻包含有更為豐富的文化內(nèi)涵。

先秦諸子將“金”作為組成世界的基本物質(zhì)之一，提出對(duì)中華文明發(fā)展具有重大影響的“五行說(shuō)”。《說(shuō)文解字》對(duì)于“金”的解釋?zhuān)骸拔迳鹨?，黃為之長(zhǎng)，久埋不生衣，百煉不輕?！鼻貪h時(shí)代，“金”主要指金屬銅和黃金，歷代逐步延伸出顏色詞，指黃色、白色?，F(xiàn)代漢語(yǔ)中“金”特指黃金、白金、赤金等物質(zhì)屬性及色彩屬性“金黃色”，同時(shí)泛指一切金屬物質(zhì)。

《說(shuō)文解字》記載：“碧，石之青美者……從玉石者，似玉之石也。碧色青白?！贝颂帲套株U釋得很清楚，是指色彩青綠，類(lèi)似玉一樣的石頭?！稘h書(shū)·司馬相如傳》記載：“錫碧金銀，眾色炫耀。”作為顏色詞，“碧”是指青綠、墨綠色，屬冷色系。歷代多首詩(shī)歌使用了“碧”作為顏色詞。如李白《古風(fēng)》中有“碧荷生幽泉”；李白《愁陽(yáng)春賦》中有“東風(fēng)歸來(lái)，見(jiàn)碧草而知春。蕩漾惚恍，何垂楊旖旎之愁人”；宋范仲淹《岳陽(yáng)樓記》中有“一碧萬(wàn)頃”?，F(xiàn)代漢語(yǔ)中，“碧”多沿用古文語(yǔ)意，指青綠色玉石、青綠、墨綠色彩等。

“金碧”，其一指金和玉?！逗鬂h書(shū)·烏桓?jìng)鳌罚骸皨D人至嫁時(shí)仍養(yǎng)髪……飾以金碧……珠玉、金碧、珊瑚、虎魄(琥珀)之類(lèi)。”此處“金碧”指以黃金、碧玉作為飾，“碧”泛指青玉、綠松石等深綠色寶石。其二，“金碧”指金黃和碧綠的顏色。如唐羅鄴《上陽(yáng)宮》詩(shī)：“深鎖笙歌巢燕聽(tīng)，遙瞻金碧路人愁?！碧脐愖影骸端鸵蟠笕胧瘛吩?shī)：“蜀山金碧地，此地饒英靈?！逼淙?，“金碧”特指重彩山水中泥金、石青、石綠顏料，山水畫(huà)中的金碧山水?！度捶畹揽平洹窞榈澜探?jīng)典，成書(shū)于隋唐之際，卷二《造像品》：“夫大像無(wú)形……所以存真者系想圣容，故以丹青金碧?！泵枋隽说澜淌ハ裰谱鞯南嚓P(guān)材料與方法，此處金碧指金色和綠色顏料。

與“金碧山水”關(guān)系最為密切的是“青綠山水”。青綠山水則是在唐代金碧山水基礎(chǔ)上的演進(jìn)，是更為寬泛的概念，原則上以石青石綠等重彩顏料為主設(shè)色的中國(guó)山水畫(huà)都可以稱(chēng)為青綠山水，包含金碧山水、大青綠山水、小青綠山水、重彩山水等在內(nèi)的概念和繪畫(huà)形式，且這些概念之間并無(wú)嚴(yán)格的界限。眾多的概念混用確實(shí)造成了定義的不明確，為此，?？苏\(chéng)先生創(chuàng)造性地歸納出“積色體”與“敷色體”兩種不同的中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言樣式。

而金碧山水是在唐代特定文化生態(tài)環(huán)境下中國(guó)古代歷史上最廣泛的一次將東西方文明成果精華吸收與融合，進(jìn)而產(chǎn)生的一種藝術(shù)現(xiàn)象。從表現(xiàn)形式來(lái)講，金碧山水不僅僅是指當(dāng)代美術(shù)史家討論的卷軸畫(huà)，而是以宮廷建筑為載體包含壁畫(huà)、卷軸畫(huà)、屏風(fēng)、家具裝飾等多種色彩、材質(zhì)體系藝術(shù)形式的集中呈現(xiàn)。不少研究認(rèn)為金碧山水與青綠山水為同一概念，金碧山水僅是在青綠山水基礎(chǔ)上多一泥金手法。此種說(shuō)法沒(méi)有考慮到二者概念來(lái)源的本質(zhì)內(nèi)涵及金碧山水在唐代特定時(shí)代環(huán)境下產(chǎn)生的特殊性。而“青綠山水”同樣有著復(fù)雜而深刻的內(nèi)涵底蘊(yùn)，二者不可混用。

2.五行與五色

世界各族先民都有認(rèn)識(shí)和把握世界的強(qiáng)烈愿望，在沒(méi)有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的古代社會(huì)，古人能從千變?nèi)f化的事物中找到一些世界運(yùn)行的基本規(guī)律尤為難能可貴。將“水、火、木、金、土”五種物質(zhì)作為組成世界的基本元素，是中國(guó)古代思想家們經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的觀(guān)察和實(shí)踐，總結(jié)出的樸素世界觀(guān)。《尚書(shū)·洪范》曰：“五行。一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰潤(rùn)下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革?！彼抉R遷認(rèn)為，五行與圍繞太陽(yáng)運(yùn)行的五座行星有直接對(duì)應(yīng)關(guān)系。

以五行為基礎(chǔ)，上古先賢進(jìn)而推演出與五行相關(guān)的五色體系及五方、五味、五帝、五德等?！啊逍姓f(shuō)’是中國(guó)傳統(tǒng)文化中應(yīng)用最為廣泛的學(xué)說(shuō)之一，‘五色’說(shuō)是五行學(xué)說(shuō)的一部分?！蔽迳收軐W(xué)觀(guān)成為中國(guó)古代繪畫(huà)色彩審美觀(guān)的基礎(chǔ)，五色體系是對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)影響最深遠(yuǎn)的色彩觀(guān)念，對(duì)秦漢繪畫(huà)起到支配性的作用，也對(duì)后世金碧山水和青綠山水為代表的重彩山水畫(huà)色彩體系有著深刻的影響。

先秦史籍《逸周書(shū)》將五行與顏色做了直接對(duì)應(yīng)，即五行對(duì)應(yīng)五色：“五行：一黑，位水；二赤，位火；三蒼，位木；四白，位金；五黃，位土?！边@五種顏色直接對(duì)應(yīng)五種物質(zhì)，因此這五種顏色也稱(chēng)為“正色”。同一個(gè)顏色詞，在不同的地域和時(shí)代所指設(shè)的顏色內(nèi)涵和范圍并不相同，甚至相反。與五行正色所附庸存在的是“間色”，兩種或多種正色相調(diào)和便得到間色。間色并不是固定不變的，可以生發(fā)出無(wú)數(shù)的色相，是一種互為補(bǔ)充的關(guān)系，甚至可以互相轉(zhuǎn)化。尤其在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，這種現(xiàn)象更加廣泛，因此對(duì)古代顏色詞的解讀要考慮時(shí)代性和地域性因素。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《孫子兵法·勢(shì)篇》曰：“色不過(guò)五，五色之變，不可勝觀(guān)也?！敝赋觥拔迳睘槭篱g千變?nèi)f化“間色”的根源。

色彩不僅與物質(zhì)互為對(duì)應(yīng)，同時(shí)與方位有著密切聯(lián)系?！吨芏Y》冬官記載：“畫(huà)，繢之事，雜五色：東方謂之青……玄與黃相次也。”東周時(shí)代，用于祭拜等禮儀的彩色壁畫(huà)已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)?！抖Y記》注疏卷第十八記載：“曾子問(wèn)曰：諸侯旅見(jiàn)天子，入門(mén)不得終禮……東方衣青，南方衣赤，西方衣白，北方衣黑，兵未聞也?！痹酉蚩鬃釉?xún)問(wèn)，當(dāng)諸侯覲見(jiàn)天子的時(shí)候遇到日食，而無(wú)法完成正常的禮儀應(yīng)該如何處理?？鬃觿t回應(yīng)說(shuō)，諸侯應(yīng)該跟隨天子舉行祭天儀式，祈求太陽(yáng)重現(xiàn)，同時(shí)他的服裝的顏色要與日食的方向相對(duì)應(yīng)。

秦漢繪畫(huà)可以說(shuō)是五行觀(guān)念與色彩體系相對(duì)應(yīng)的濫觴，繪畫(huà)形式包括帛畫(huà)、壁畫(huà)、竹畫(huà)、銅畫(huà)、磚畫(huà)、陶畫(huà)、漆畫(huà)等多種類(lèi)型。但遺憾的是，體現(xiàn)秦漢時(shí)期最高水平的古代文獻(xiàn)中所著述的繪畫(huà)作品，在經(jīng)歷秦漢、魏晉南北朝的長(zhǎng)期社會(huì)動(dòng)亂后，基本全部遺失，張彥遠(yuǎn)也發(fā)出感嘆：“漢魏三國(guó)，名蹤已絕于代?！蹦壳拔覀兡軌蚩吹降睦L畫(huà)作品實(shí)物主要為墓室繪畫(huà)，雖不能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的最高水平，卻也可以呈現(xiàn)秦漢繪畫(huà)的基本面貌。

東漢王延壽撰《魯靈光殿賦》：“圖畫(huà)天地……隨色象類(lèi)，曲得其情。”文獻(xiàn)中一方面對(duì)繪畫(huà)的題材、功能作了論述，同時(shí)也對(duì)繪畫(huà)應(yīng)遵循的原則和要求作了規(guī)定，即色彩要根據(jù)事物的品類(lèi)施用，體現(xiàn)了色彩的象征屬性。值得關(guān)注的是，此文中“隨色象類(lèi)”與謝赫六法中的“隨類(lèi)賦彩”內(nèi)涵有類(lèi)似之處，但也不完全一致。五色體系是對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)影響最深遠(yuǎn)的色彩觀(guān)念，對(duì)秦漢繪畫(huà)起到支配性的作用，也對(duì)后世金碧山水和青綠山水為代表的重彩山水畫(huà)色彩體系有著深刻的影響。

“古人用色崇尚鮮明，其原因首先在于古代顏料提純技術(shù)不高，只有帝王和貴族才有可能企及。同時(shí)，以單色為賤，以多色為貴，以色相對(duì)立為嗜好，以五色齊備為用色的極致?！苯鸨躺剿Ｓ玫纳逝c五色體系完全吻合，且能夠遵循色彩之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系：青(藍(lán)、綠)；赤(朱砂、赭石)；黃(土黃、金)；白(珍珠白、蛤白)；黑(墨)。“五色”中的黃色對(duì)應(yīng)“五方”中的“中”，是指中央的方位，與帝王和貴族、權(quán)利有著直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，因此宮廷中最重要的宮殿，寺院中的大雄寶殿等核心建筑必定是建筑群中最為金碧輝煌、耀眼奪目的焦點(diǎn)。因此在金碧山水畫(huà)各色彩應(yīng)用中“金”元素雖然體量面積較少，主要運(yùn)用在主體亭臺(tái)樓閣、山廓的勾勒及山腳、沙嘴等處的泥金，但意義卻極為重要，在整幅畫(huà)面中起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。這也是金碧山水產(chǎn)生在皇室貴族群體的根本原因。

3.佛教美術(shù)色彩

佛教約在兩漢之際傳入中國(guó)，然而，佛教美術(shù)傳入中國(guó)則有一定的延后性，在魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始興盛。外來(lái)文化的注入使得中國(guó)傳統(tǒng)文化原有色彩體系和色彩觀(guān)念受到?jīng)_擊，但因中國(guó)傳統(tǒng)色彩體系和色彩哲學(xué)觀(guān)有著強(qiáng)大的包容性，因此以佛教美術(shù)為代表的外來(lái)色彩表現(xiàn)傳入后，很快能夠與傳統(tǒng)色彩體系融合。東晉天竺佛經(jīng)《觀(guān)佛三昧海經(jīng)·觀(guān)四威儀品》記載：“爾時(shí)世尊，還攝神足，從石窟出?！狈@《佛國(guó)記》中也有記載：“到焉耆崛山，未至頭三里，有石窟向南，佛本于此坐禪。”修建石窟、繪制壁畫(huà)、塑佛像成為宣傳佛教教義和教徒修行的主要方式。佛教美術(shù)的色彩體系主要體現(xiàn)在石窟壁畫(huà)、寺觀(guān)壁畫(huà)、彩繪雕像及相關(guān)的佛教建筑中。歷代積累下來(lái)眾多的佛教壁畫(huà)、雕像、建筑等實(shí)物，為我們研究佛教美術(shù)色彩體系提供了寶貴的資源。

佛教美術(shù)在中國(guó)開(kāi)始興盛的魏晉南北朝時(shí)期，同時(shí)也是印度古典主義審美范式笈多美術(shù)發(fā)展最為繁榮的時(shí)期。作為笈多美術(shù)代表的阿旃陀石窟壁畫(huà)色彩表現(xiàn)技法可分成兩種樣式，一種是線(xiàn)條勾勒、色彩平涂，一種是由輪廓線(xiàn)向內(nèi)逐漸暈染的立體式表現(xiàn)方法，也稱(chēng)為“凹凸法”。阿旃陀石窟壁畫(huà)后期約公元450至650年間，色彩以藍(lán)綠色調(diào)為主，大量使用群青、石綠、朱砂等天然礦物顏料，人物造型別致，裝飾華麗，色彩金碧輝煌。如制作于公元500年左右的17窟壁畫(huà)《須大拿本生故事》(圖5)，主題顏色以紅、黃、綠、白為主，畫(huà)面人物眾多，造型手法以深色線(xiàn)條勾勒，色彩絢麗、暈染細(xì)膩，呈現(xiàn)出氣勢(shì)恢宏之感。唐朝時(shí)期中原對(duì)于敦煌、西域等地控制嚴(yán)密，道路通暢，保障了中原與西部地區(qū)的文化交往。初唐至盛唐也是佛教文化的繁榮期，佛教繪畫(huà)、雕塑在造型和色彩技法方面也對(duì)中原繪畫(huà)產(chǎn)生深刻影響。

圖5 阿旃陀17窟壁畫(huà)《須大拿本生故事》，公元6世紀(jì)

佛教傳入中國(guó)有陸路和海路兩條路線(xiàn)，自張騫通西域以來(lái)，新疆地區(qū)成為東西方文明交流的重要區(qū)域，也成為佛教傳播的重鎮(zhèn)。由新疆經(jīng)河西走廊至內(nèi)地，廣泛開(kāi)鑿石窟、興建佛寺?？俗螤柺?、柏孜克里克石窟、麥積山石窟、敦煌莫高窟、云岡石窟等石窟中佛教壁畫(huà)藝術(shù)蔚為大觀(guān)，而其中又以克孜爾石窟壁畫(huà)和敦煌石窟壁畫(huà)最具影響力。絲綢之路的暢通使西域與中原地區(qū)文化、藝術(shù)交流異?；钴S，佛教壁畫(huà)藝術(shù)的興盛對(duì)當(dāng)時(shí)及后世歷代人物畫(huà)、山水畫(huà)的發(fā)展都產(chǎn)生廣泛而深刻的影響，當(dāng)時(shí)著名的畫(huà)家如戴逵、顧愷之、謝靈運(yùn)、陸探微、張僧繇等都創(chuàng)作佛教壁畫(huà)。《歷代名畫(huà)記》卷三記載唐武宗滅佛，甘露寺藏魏晉南北朝、隋唐時(shí)期名家佛教壁畫(huà)的事跡：“會(huì)昌五年，武宗毀天下寺塔，兩京各留三兩所，故名畫(huà)在寺壁者唯存一二……吳道子僧二軀，在釋迦道場(chǎng)外壁?！狈鸾趟枷雽?duì)繪畫(huà)創(chuàng)作影響深刻。

近年來(lái)對(duì)桑椹菌核病的研究集中在病原菌鑒定，田間流行規(guī)律調(diào)查，農(nóng)業(yè)、化學(xué)防治及潛在生防菌株篩選方面［7，11－13］，無(wú)菌核形成相關(guān)機(jī)理的報(bào)道。本試驗(yàn)根據(jù)已報(bào)道與核盤(pán)菌菌核形成相關(guān)的Smkl氨基酸保守序列設(shè)計(jì)簡(jiǎn)并引物，克隆桑椹縮小型菌核病病菌的絲裂原活化蛋白激酶編碼基因 （mitogen－activated protein kinases from Scleromitrula shiraiana，Mmk1），初步揭示其菌核形成分子機(jī)理，以期為開(kāi)發(fā)高效專(zhuān)一性殺菌劑，切斷菌核病的病害循環(huán)提供理論依據(jù)，為病害防控提供新的思路和線(xiàn)索。

魏晉南北朝時(shí)期的繪畫(huà)色彩體系一方面延續(xù)秦漢以來(lái)的五色觀(guān)念體系，另一方面也受到異域佛教繪畫(huà)的影響。古印度貴霜國(guó)王迦膩色迦大力倡導(dǎo)佛教，支持佛教文化和藝術(shù)，在他所統(tǒng)治的時(shí)代佛教藝術(shù)達(dá)到頂峰，并形成克什米爾和犍陀羅兩個(gè)著名的佛教圣地。古代龜茲地區(qū)(今新疆庫(kù)車(chē)一帶)的佛教也主要由這兩個(gè)地區(qū)傳入，進(jìn)而影響內(nèi)地的。新疆克孜爾石窟壁畫(huà)是我國(guó)現(xiàn)存少數(shù)表現(xiàn)小乘佛教內(nèi)容的石窟之一，其壁畫(huà)內(nèi)容主要表現(xiàn)漢譯《賢愚經(jīng)》的經(jīng)、律內(nèi)容。從克孜爾石窟壁畫(huà)早期風(fēng)格來(lái)看，畫(huà)面有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，人物輪廓用線(xiàn)條勾勒，再以平涂的手法表現(xiàn)人物服裝，人物皮膚以深淺過(guò)渡色彩暈染，產(chǎn)生了三維立體感，色彩多以藍(lán)色、綠色等冷色系為主，體現(xiàn)出與中原傳統(tǒng)下的秦漢畫(huà)風(fēng)體系不同的面貌。

敦煌石窟壁畫(huà)經(jīng)歷朝代眾多，繪畫(huà)風(fēng)格受外來(lái)因素和本土化因素多重影響，體現(xiàn)出復(fù)雜多樣化的特征。敦煌壁畫(huà)早期風(fēng)格一方面深受印度佛教藝術(shù)的影響，人物造型、色彩與印度佛教壁畫(huà)有著高度的相似性，如254窟；另一方面，也深受中原文化的影響。兩晉以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)理論已高度發(fā)達(dá)，產(chǎn)生了一批影響深遠(yuǎn)的專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，如衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微等，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積累形成卷軸長(zhǎng)卷的藝術(shù)形式和審美觀(guān)念，敦煌石窟壁畫(huà)中的佛教故事畫(huà)便吸收了這一繪畫(huà)形式。此外，佛教故事畫(huà)背景中以山水景觀(guān)作為畫(huà)面分割和人物背景，以此來(lái)呈現(xiàn)特定的環(huán)境，而同時(shí)期印度、西域等壁畫(huà)中則主要以幾何圖案或抽象線(xiàn)條、平面色彩作為背景，很少出現(xiàn)山水景觀(guān)，這也是中國(guó)本土長(zhǎng)期以來(lái)形成的審美觀(guān)。

唐代金碧山水畫(huà)主體色彩藍(lán)、綠、黃、赭、白等體系與敦煌壁畫(huà)色彩體系基本吻合，顏料使用上也較為一致。由于不同繪畫(huà)形式所使用的支撐體材料不同，所用的顏料細(xì)膩程度也會(huì)有所區(qū)別。敦煌石窟壁畫(huà)繪制所使用的顏料主要包括礦物顏料、植物顏料、金屬材料、人工化合物材料四個(gè)種類(lèi)。礦物顏料是佛教石窟壁畫(huà)應(yīng)用最為廣泛的顏料種類(lèi)，分為礦石顏料和土質(zhì)顏料。大部分土質(zhì)顏料種類(lèi)產(chǎn)自當(dāng)?shù)丶爸苓叺貐^(qū)，敦煌附近的三危山邊出產(chǎn)一部分可用顏料，如澄板土、土紅、土黃等。另一部分則從西域或國(guó)外進(jìn)口，如青金石、石青、石綠、綠松石等。植物顏料主要是由植物根莖、花卉通過(guò)特種工藝提取制作而成，如花青、藤黃等，也包括一些從昆蟲(chóng)中提取的色彩，如洋紅、胭脂等，也可以稱(chēng)為染料。植物顏料透明性強(qiáng)，覆蓋力弱，主要作為暈染或底色使用。金屬顏料主要包括用于壁畫(huà)制作的金、銀等貴金屬材料，包括金箔、銀箔、金粉等不同種類(lèi)，并衍生出描金、勾金、貼金等多種應(yīng)用技法。魏晉南北朝時(shí)期，在敦煌壁畫(huà)中使用金、銀顏料的現(xiàn)象還很少見(jiàn)。隨著佛教文化的傳播，印度美術(shù)的色彩觀(guān)念對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生越來(lái)越重要的影響。佛教壁畫(huà)數(shù)百年來(lái)在色彩體系的探索應(yīng)用及技法上的實(shí)踐為唐代金碧山水畫(huà)的創(chuàng)制與興盛積累了豐富的色彩造型語(yǔ)言及技法經(jīng)驗(yàn)。

西魏時(shí)期的莫高窟壁畫(huà)，一方面仍然傳承強(qiáng)烈的印度、西域畫(huà)風(fēng)：青綠色調(diào)，色彩明亮華麗，反過(guò)來(lái)又吸收了中原繪畫(huà)風(fēng)格的營(yíng)養(yǎng)，在構(gòu)圖上融入了山水及國(guó)畫(huà)長(zhǎng)卷構(gòu)圖的因素，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的新局面。經(jīng)過(guò)幾百年的積累，中原山水畫(huà)思想已比較成熟，顧愷之、宗炳、王微等畫(huà)家都撰寫(xiě)了山水畫(huà)論， 他們也都是前朝著名畫(huà)家，這種繪畫(huà)觀(guān)念和藝術(shù)形式不可能不對(duì)佛教壁畫(huà)產(chǎn)生影響。敦煌壁畫(huà)285窟《五百?gòu)?qiáng)盜成佛因緣》畫(huà)面以橫幅長(zhǎng)卷形式展開(kāi)，故事內(nèi)容分組以幾何化山巒為間隔，山巒間有動(dòng)物、樹(shù)木陪襯。值得注意的是，山巒表現(xiàn)雖無(wú)隋唐山水畫(huà)造型結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，山、人、樹(shù)等比例并不協(xié)調(diào)，但已經(jīng)具備了基本的遠(yuǎn)近之勢(shì)，每組山巒排列錯(cuò)落有致，色彩以石青石綠色調(diào)為主，平涂手法稍加暈染，已能夠看出后期青綠山水的意味了。

4.隨類(lèi)賦彩

魏晉南北朝時(shí)期是山水畫(huà)從萌芽到形成的過(guò)渡期，同時(shí)也是山水畫(huà)論出現(xiàn)的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)美術(shù)是在一個(gè)空前開(kāi)放和繁榮的文化背景下演進(jìn)的，體現(xiàn)出中國(guó)本土文化的復(fù)雜性和多變性。其色彩體系一方面沿襲傳統(tǒng)五色色彩觀(guān)念，從目前已發(fā)掘?qū)嵨锟?，主要體現(xiàn)在墓室壁畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚及相關(guān)隨葬品中；另一方面，則來(lái)自于對(duì)域外佛教美術(shù)的吸收與整合，形成這一歷史時(shí)期多元共存的文化藝術(shù)景觀(guān)。

魏晉墓室壁畫(huà)多以畫(huà)像石、畫(huà)像磚的形式出現(xiàn)，其畫(huà)面題材內(nèi)容主要包括兩個(gè)方面，一是靈怪神獸，二是表現(xiàn)社會(huì)生活的場(chǎng)景。位于敦煌市的西晉墓(編號(hào)91DXF·M1)，為兩室一龕，雙層照墻，上層照墻距地表0.1米，高4.63米，墓門(mén)頂為第二層照墻高4.82米，墓深9.55米。墓室主體壁畫(huà)是男女墓主人物坐姿畫(huà)像，墓主人兩側(cè)各站一侍人，繪畫(huà)手法為線(xiàn)條勾勒并敷以色彩，男主服飾為紅色，女主為藍(lán)白兩色。此墓頗為精彩的是數(shù)十幅繪制于單體磚上面的神獸，位于墓主人畫(huà)像上方，內(nèi)容有青龍、白虎、赤雀、飛魚(yú)、神羊、龜?shù)葎?dòng)物形象，畫(huà)面造型生動(dòng)、簡(jiǎn)練，輪廓以朱線(xiàn)或墨線(xiàn)勾勒，色彩以白色、紅色、赭色、黃色、黑色為主。類(lèi)似形象內(nèi)容的魏晉時(shí)期墓室壁畫(huà)在河西走廊地區(qū)分布很多，題材多以忠臣賢君、車(chē)馬出行等社會(huì)生活及神獸祥瑞、神話(huà)故事、抽象圖案為主。河西走廊地區(qū)“魏晉時(shí)期的墓室壁畫(huà)，很明顯地繼承著東漢墓室壁畫(huà)的簡(jiǎn)率洗練的作風(fēng)。有時(shí)，如果不是參照其他出土物，是很難將這些壁畫(huà)與東漢時(shí)期壁畫(huà)分別開(kāi)來(lái)的”。20世紀(jì)60年代中期，在山西大同市發(fā)掘了一座北魏瑯琊王司馬金龍與其妻姬辰的合葬墓，墓中出土了五塊較為完整的木板漆畫(huà)屏風(fēng)。屏風(fēng)每塊縱0.8米，橫0.2米，厚2.5厘米，榫卯結(jié)構(gòu)拼接，四周鑲嵌包邊并有彩繪的圖案。北魏瑯琊王司馬金龍墓屏風(fēng)漆畫(huà)所繪內(nèi)容為列女、忠臣、孝子、高士等，并非現(xiàn)代意義上的漆畫(huà)，它的主要功能是宣傳倫理道德與封建統(tǒng)治思想，裝飾性并非其主要功能。而恰恰是這種對(duì)于圖像內(nèi)容倫理觀(guān)念的重視，得以留下髹漆工藝的珍貴實(shí)物，為我們后世研究漆畫(huà)發(fā)展提供了重要佐證。在色彩方面，五塊漆畫(huà)屏風(fēng)通體紅色底，人物以紅、黃、綠色、白色為主，深色線(xiàn)條勾勒，既有早期“五色”系統(tǒng)的影響，又有魏晉“類(lèi)型化”色彩體系的更新。

秦漢繪畫(huà)多為畫(huà)工所做，多以實(shí)用性、裝飾性為主，而魏晉南北朝繪畫(huà)則出現(xiàn)了文人士大夫甚至參與繪畫(huà)，并出現(xiàn)專(zhuān)職宮廷畫(huà)家。文人士大夫與宮廷畫(huà)家大大提升了繪畫(huà)的格調(diào)和水平，與畫(huà)工形成兩個(gè)不同的創(chuàng)作群體，魏晉留名后世的畫(huà)家也均為文人士大夫或?qū)m廷畫(huà)家。因此，謝赫在《古畫(huà)品錄》：“古畫(huà)皆略，至協(xié)始精，六法之中，迨為兼善?！敝x赫所指的古畫(huà)當(dāng)然是秦漢至三國(guó)時(shí)期的繪畫(huà)，而衛(wèi)協(xié)則是西晉宮廷畫(huà)師，師法三國(guó)曹不興，擅長(zhǎng)繪制佛畫(huà)及人物，描法細(xì)如蛛絲，顧愷之得其繪畫(huà)傳承，并贊其“偉而有情勢(shì)”“巧妙于情思”。

魏晉南北朝時(shí)期不僅是繪畫(huà)風(fēng)貌革新與突變的時(shí)代，同時(shí)也是繪畫(huà)理論構(gòu)建頗豐的時(shí)代。南朝謝赫在其繪畫(huà)理論著作《古畫(huà)品錄》中提出影響至今的“六法”，成為品評(píng)歷代美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要的美學(xué)原則。其中，“隨類(lèi)賦彩”是南北朝時(shí)期將繪畫(huà)以五色系統(tǒng)為代表的“觀(guān)念性”色彩體系向“類(lèi)型化”色彩體系轉(zhuǎn)變的理論性總結(jié)，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)色彩理論體系的建設(shè)具有劃時(shí)代的意義。這個(gè)“類(lèi)”是對(duì)自然物象不同色彩屬性抽象的概括，是一種對(duì)于物象整體色彩感受的真實(shí)表達(dá)。這種色彩表達(dá)一方面追求宏觀(guān)物象色彩的物理屬性，更多是一種內(nèi)心世界的普遍性感受。中國(guó)山水畫(huà)論的開(kāi)山鼻祖宗炳在其著作《畫(huà)山水序》中提出山水畫(huà)“以形寫(xiě)形，以色貌色”的創(chuàng)作方法，這是一個(gè)技術(shù)性概念，指出要親身體驗(yàn)、深入觀(guān)察山川自然，方能體悟、把握山水畫(huà)創(chuàng)作“形”“色”之道。謝赫“隨類(lèi)賦彩”本身也包含技術(shù)性的創(chuàng)作指導(dǎo)意義，更是在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步升華。

自然界的物象和色彩有千萬(wàn)種，而彼時(shí)的繪畫(huà)所用天然礦物顏料種類(lèi)則有限，如若用有限的顏色種類(lèi)表現(xiàn)無(wú)限的自然物象必定要將自然物象“歸類(lèi)”，那么“隨類(lèi)賦彩”之“類(lèi)”便是物象之“類(lèi)”。而古人給物象分類(lèi)的方法不僅僅依據(jù)物理屬性的類(lèi)別，同時(shí)還依據(jù)陰陽(yáng)、五行等哲學(xué)觀(guān)分類(lèi)，這便與五色觀(guān)念產(chǎn)生了聯(lián)系?！啊S類(lèi)賦彩’的‘類(lèi)’……它表示的是天下物象品類(lèi)的一種‘恒常的屬性’，它不會(huì)因即時(shí)的、偶發(fā)的、瞬間的因素而變化?！迸？苏\(chéng)先生提出晉畫(huà)施色的兩個(gè)很重要的概念“積色體”與“敷色體”。所謂“積色體”是指在繪畫(huà)語(yǔ)言上以層層積染為主要?jiǎng)?chuàng)作方法的繪畫(huà)樣式；“敷色體”則是指在語(yǔ)匯表現(xiàn)上以淺敷薄染為特征的繪畫(huà)樣式。這兩個(gè)概念的提出為研究秦漢繪畫(huà)、魏晉繪畫(huà)、隋唐繪畫(huà)色彩運(yùn)用方法的對(duì)比研究提供了重要的理論依據(jù)。

人的世界觀(guān)和價(jià)值觀(guān)念在不同時(shí)代會(huì)受到客觀(guān)物質(zhì)條件與文化觀(guān)念的影響。金碧山水畫(huà)產(chǎn)生的盛唐時(shí)代是古代社會(huì)物質(zhì)高度發(fā)達(dá)、文化高度繁榮的時(shí)代，可供繪畫(huà)創(chuàng)作的顏料種類(lèi)相對(duì)秦漢、魏晉時(shí)代已極大豐富，尤其作為金碧山水畫(huà)創(chuàng)作主體的上層社會(huì)群體，對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)和審美表達(dá)逐步發(fā)生變化，五色主導(dǎo)的色彩觀(guān)念不再是唯一標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也融合了當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的玉石、金銀器等金碧輝煌的色彩屬性。唐代山水畫(huà)創(chuàng)作在材料、技法上極大豐富，文化交流與思想觀(guān)念也對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響，由宮廷貴族和上層精英所主導(dǎo)的審美觀(guān)和表達(dá)方式進(jìn)而引領(lǐng)整個(gè)社會(huì)的審美觀(guān)和價(jià)值導(dǎo)向，經(jīng)過(guò)多年積淀，在山水畫(huà)創(chuàng)作上也便成為一種“范式”。

還有一點(diǎn)值得關(guān)注，山水畫(huà)創(chuàng)作多是畫(huà)家通過(guò)對(duì)自然山水的感受和“搜集奇峰打草稿”式的素材收集及歷代流傳下的“傳統(tǒng)”進(jìn)行想象力的整合，而非直接的對(duì)景寫(xiě)生，這就對(duì)畫(huà)家的創(chuàng)作方法有了設(shè)定，必須對(duì)表現(xiàn)對(duì)象有所取舍和歸納，因而“隨類(lèi)賦彩”是一種必要的創(chuàng)作手段。

從根本上說(shuō)，個(gè)人不可能完全超越他所在的時(shí)代，一種繪畫(huà)形式所體現(xiàn)出畫(huà)家的觀(guān)察方法和創(chuàng)作方式，主要是時(shí)代的集體審美體現(xiàn)。中國(guó)繪畫(huà)的色彩表現(xiàn)從“五色”到“隨類(lèi)賦彩”的設(shè)色方法，對(duì)山水畫(huà)的形成和發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用，將色彩在“象征性”的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了創(chuàng)造性的拓展。中國(guó)繪畫(huà)從形成之初便與西方繪畫(huà)有不同的方向，它并不重在描摹物質(zhì)實(shí)體的外在形象，而重在表達(dá)同一類(lèi)別事物整體特征及所形成的特殊觀(guān)念。因此“線(xiàn)條勾勒”和“色彩平涂”是早期繪畫(huà)的主要表現(xiàn)方式，同時(shí)繪畫(huà)作品有“記志”和“裝飾”的作用。在中國(guó)繪畫(huà)形成的早期階段，繪畫(huà)形象常常與紋樣圖案、抽象符號(hào)等多種樣式融為一體，即所謂“圖文并茂”。因而中國(guó)繪畫(huà)從發(fā)端上就具有強(qiáng)烈的觀(guān)念性和象征性，具有深刻的哲學(xué)意義。同時(shí)，中國(guó)畫(huà)在歷代發(fā)展演進(jìn)過(guò)程中使得“形”與“色”成為觀(guān)念表達(dá)最為重要的兩個(gè)因素。秦漢之前便出現(xiàn)了關(guān)于形色使用方法與規(guī)則的特定文獻(xiàn)如《考工記》，且很多的畫(huà)理是通過(guò)哲理來(lái)論證的。

小結(jié)

金碧山水繪畫(huà)樣式的確立，是其色彩體系、造型樣式、材料技法等多方面因素共同作用的結(jié)果，其審美源流在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著深厚的文化基礎(chǔ)及審美積淀。中國(guó)古代繪畫(huà)色彩體系深受哲學(xué)觀(guān)念的影響，金碧山水畫(huà)色彩體系的確立，不是單一思想觀(guān)念的表達(dá)，而是一個(gè)復(fù)雜結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)的整合，一方面以早期以來(lái)的五色觀(guān)念為主體，融合佛教美術(shù)色彩 ，另一方面則是在唐代開(kāi)放的文化環(huán)境中，廣泛吸收了波斯、斯里蘭卡、大食、撒馬爾罕重彩裝飾、建筑、金銀器等色彩因素后進(jìn)而完成的主體性融合。作為金碧山水畫(huà)關(guān)鍵性因素描金、 泥金、 貼金等多種技法的運(yùn)用， 是儒、 釋、 道三家思想觀(guān)念及文化內(nèi)涵的綜合體現(xiàn)，同時(shí)也是唐朝宗室皇權(quán)和財(cái)富的象征，最終形成色彩絢爛、 金碧輝煌的視覺(jué)效果。