馮文開

漢調(diào)二黃是陜西省地方戲曲劇種之一，曾在陜南的漢中、商洛、安康及關(guān)中的西安、涇陽、三原、鳳翔、周至、戶縣等地流傳。到目前為止，陜西漢調(diào)二黃主要活躍于安康地區(qū)，以口傳心授的方式傳承。2006年，安康漢調(diào)二黃成為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目，但仍面臨著失傳和衰亡的困境。內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院2015級碩士研究生徐春曉于2016年和2017年寒暑假期間先后赴安康漢濱區(qū)進(jìn)行了三次田野調(diào)查，訪談對象有漢濱區(qū)漢調(diào)二黃群藝劇社社長高錦萍、漢調(diào)二黃傳承人陳朝玉、漢調(diào)二黃研究專家朿文壽等。

2016年7月，徐春曉在高錦萍家中發(fā)現(xiàn)她的父親楊家才收藏有123個安康漢調(diào)二黃手抄本。楊家才本姓高，因過繼給楊姓人家而改姓楊，是漢調(diào)二黃的業(yè)余愛好者，1998年組織創(chuàng)建了漢濱區(qū)“安康群藝自樂社”(漢調(diào)二黃群藝劇社的前身)，2007年將漢濱區(qū)漢調(diào)二黃群藝劇社交給高錦萍管理，2012年逝世。楊家才生前非常熱愛漢調(diào)二黃，深感漢調(diào)二黃傳承的存續(xù)力不足和后繼無人，致力于安康漢調(diào)二黃劇本的搜集整理。在征得高錦萍的同意后，徐春曉將《太君辭朝》《解帶封宮》《取長沙》《轅門射戟》《清風(fēng)亭》《摸包》《五家坡》《收嚴(yán)顏》《封王》《二進(jìn)宮》《黃金窯》《南陽關(guān)》《汾河灣》《鍘美案》《秋胡戲妻》《祭天王》《收姜維》《荊州堂觀表》《三哭殿》《三叮本》《李密投唐》等21個楊家才搜集整理的手抄本逐一復(fù)印，并錄入電腦。本文所使用的研究材料，均來自楊家才的這21個手抄本?！饵S金窯》《秋胡戲妻》《荊州堂觀表》《汾河灣》由傳承藝人龔敬榮供稿、楊家才抄錄。《三叮本》《五家坡》《取長沙》《李密投唐》分別由傳承藝人鄭紀(jì)長、錢康才、劉仁健、鄧玉昇供稿，楊家才抄錄?！督鈳Х鈱m》《清風(fēng)亭》是楊家才從鉛印本《陜西漢劇劇目》中抄錄的，《收姜維》是楊家才從旬陽縣漢劇團(tuán)抄錄的，《鍘美案》是楊家才抄于紫陽縣漢劇團(tuán)原本?！都捞焱酢酚上啻汗└?、周成玉轉(zhuǎn)抄，《三哭殿》由傳承藝人龔敬榮供稿、高錦萍抄錄?！掇@門射戟》由楊家才和郝顯坤供稿、繼法和成玉整理，《封王》《太君辭朝》《二進(jìn)宮》《摸包》由龔敬榮口述、楊家才記錄整理，《收嚴(yán)顏》由邢大倫口述、楊家才記錄整理，《南陽關(guān)》由楊家才抄錄，但未注明出處。這些手抄本基本上留有人物、場次、唱詞、賓白、角色行當(dāng)、唱腔音樂、舞臺提示等演出要素，大都標(biāo)明了抄錄或記錄的來源和時間，并蓋有“楊家才印”的印章。

圖1 楊家才的安康漢調(diào)二黃手抄本：李密投唐首頁

圖2 楊家才的安康漢調(diào)二黃手抄本：李密投唐尾頁

這21個手抄本抄錄的劇目都是傳統(tǒng)漢劇的經(jīng)典劇目，多改編自文人創(chuàng)作的戲曲。它們現(xiàn)在成為安康漢調(diào)二黃藝人排練演出的底本，被藝人們用于學(xué)戲傳戲。它們作為寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn),不斷在安康漢調(diào)二黃的保護(hù)傳承中從書面的手抄本轉(zhuǎn)向口頭的舞臺演出，在舞臺上重新獲得活態(tài)的藝術(shù)生命。21個手抄本是對安康漢調(diào)二黃具體劇目的某一次特定呈現(xiàn)的記錄或抄寫，具有安康漢調(diào)二黃唱念具有的口頭說唱特征，在描述人物的登臺、對話、動作、心理等時，使用了一些特定的結(jié)構(gòu)單元，而這些結(jié)構(gòu)單元具有較為固定的句法和形態(tài)。對這些手抄本的劇情進(jìn)行切分，我們還可以析出分兵派將、迎接賓客等許多不同的典型場景，而同一類型的典型場景在不同抄本呈現(xiàn)出較為一致的敘事結(jié)構(gòu)，由相對穩(wěn)定的要素按照一定的內(nèi)在邏輯構(gòu)成。

現(xiàn)有漢調(diào)二黃的研究，多從源流、聲腔、劇情、人物、傳承與保護(hù)等方面展開，尚未關(guān)注漢調(diào)二黃對程式和典型場景的運用及其呈現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)。如果拋開對漢調(diào)二黃文本的程式和典型場景的分析，很難從結(jié)構(gòu)形態(tài)上闡明漢調(diào)二黃的文本生成方式?，F(xiàn)在搜集的這21個手抄本是漢調(diào)二黃口頭表演的衍生文本，經(jīng)歷了由藝人口頭編演形成的口頭表演文本向文人對其記錄和整理形成的案頭文本的轉(zhuǎn)換過程。無論如何轉(zhuǎn)換，這些手抄本都源于漢調(diào)二黃的口頭傳統(tǒng)，在文體特征、敘事結(jié)構(gòu)、編演形態(tài)等方面與漢調(diào)二黃的口頭表演文本有著許多共同之處，可以視為口頭表演文本的記錄?；诖?，本文以楊家才搜集整理的21個安康漢調(diào)二黃手抄本為樣例(1)筆者除了對楊家才搜集整理的安康漢調(diào)二黃手抄本中明顯的別字改正外，其余所有文字、格式一仍其舊，以示原貌古風(fēng)。本文僅指向漢調(diào)二黃的唱詞與念白，對漢調(diào)二黃的音樂、調(diào)式、演出過程等均不涉及。，以口頭詩學(xué)為理論支撐，對構(gòu)成漢調(diào)二黃唱念的程式句法和典型場景進(jìn)行歸納，分析它們是如何在漢調(diào)二黃口頭演出中被靈活運用的，揭示漢調(diào)二黃文本的結(jié)構(gòu)形態(tài)及其生成的基本規(guī)則，進(jìn)而為考察其他民間小戲的程式和典型場景的運用及敘事結(jié)構(gòu)提供有益的借鑒。

一、作為結(jié)構(gòu)單元的程式

作為一種口頭傳承的民間文學(xué)樣式，漢調(diào)二黃的唱念有著明顯的程式化特征。在由口頭轉(zhuǎn)換成書寫的過程中，漢調(diào)二黃手抄本將口頭傳唱的程式化唱詞記錄下來，使其成為自身構(gòu)成的基本要素。阿爾伯特·貝茨·洛德指出，程式是“在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞?！?2)阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，北京：中華書局，2004年，第40頁。根據(jù)漢語語詞組合的特有方式，本文的程式指手抄本中反復(fù)出現(xiàn)的、表達(dá)某種特定內(nèi)容的語義單元。在演出過程中，藝人需要記憶和運用數(shù)量足夠豐富的程式，而這些程式具有高度的重復(fù)性和穩(wěn)定性，有利于藝人在即興編演中快速流暢地完成演出任務(wù)。

漢調(diào)二黃中最常見的程式是與人物出場緊密相連的結(jié)構(gòu)單元，它用來介紹出場人物的姓名、身份、地位、職業(yè)等，起到自報家門的功能，加強(qiáng)臺下觀眾對即將開演的劇目中人物的理解?；实?、妃子、高官、王侯、武將、文人、惡霸、丑角等出場時，通常要先有“引子”，再唱“上場詩”，最后念“報家門(定場白)”?！耙印币话銥閮删洌覟閷?，半念半唱。“上場詩”通常為由七言組成的四句詩，有時為五言組成的四句詩?！皥蠹议T”是一段念白，是上場人物對自己身份、職業(yè)的介紹。

《太君辭朝》中宋仁宗的出場：

宋仁宗(引子)：頭頂金槡玉柱，足踩八寶金磚。

(上場詩)：沖天冠九龍捧圣，白玉帶八寶鑲成。

龍書案重鑲玉印，殿足下四象搖鈴。

(報家門)：孤！大宋仁宗在位，托先王之宏福，執(zhí)掌黃袍一件，不幸先王晏駕，眾文武扶助孤王登基，倒也風(fēng)調(diào)雨順，國泰民安。(3)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《太君辭朝》，龔敬榮口述，1997年6月30日楊家才抄，第2頁。

《解帶封宮》中皇帝正德王的出場：

正德王(引子)：龍樓鳳閣，萬古千秋。

(上場詩)：孤夜夢到陽臺，一只彩鳳墜孤懷。

行走深山橋難過，又見猛虎下山來。

(報家門)：孤王大明正德王在位。托先君洪福，執(zhí)掌宗廟大事。孤登基以來，倒也風(fēng)調(diào)雨順，國泰民安。(4)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《解帶封宮》，陳子云口述，楊家才從鉛印本《陜西漢劇劇目》中抄錄，第1頁。

兩位皇帝出場使用“引子”和“上場詩”的語詞各不相同，描述的內(nèi)容也各異，分別描述了宋仁宗的穿著神態(tài)和正德王的個人心情。與“引子”和“上場詩”的語詞相比較，皇帝出場使用“報家門”的語詞更為程式化，都用“孤+×××在位+托先王洪福+執(zhí)掌……”的表述方式。

武將出場也是“引子”+“上場詩”+“報家門”的程式化結(jié)構(gòu)，而且“報家門”的語詞呈現(xiàn)出高度的定型化。

《取長沙》中韓玄的出場：

韓玄(引子)：天下英雄誰敵手，坐斷東南戰(zhàn)事休。

(上場詩)：一顆元帥印，本是定國寶。

掌在吾手中，定把狼煙掃。

(報家門)：本督，韓玄，奉王旨意，鎮(zhèn)守長沙一帶，三日一小報，五日一大報，今逢問報無期，站堂軍。(5)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《取長沙》，劉仁健供稿，1999年11月25日楊家才抄錄，第1頁。

《轅門射戟》中呂布的出場：

呂布(引子)：轅門站立千員將，統(tǒng)領(lǐng)貔貅百萬兵。

(上場詩)：紫金釵斜插鳳尾，赤兔馬耀武揚威。

大紅袍五色花配，畫桿戟天下無敵。

(報家門)：本督，姓呂，名布，字奉先，奉王旨意，鎮(zhèn)守徐州一帶，五日一大報，今逢問報無期，站堂軍。(6)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《轅門射戟》，楊甲才和郝顯坤供稿，繼法和成玉整理，2005年11月21日，第2頁。

這些武將出場的“引子”和“上場詩”使用各自不同的語詞表述自己的英雄氣概，“報家門”的語詞都遵循一個固定的程式：“×××+奉王旨意+鎮(zhèn)守……+站堂軍”。

小人物出場也遵循人物出場的程式化結(jié)構(gòu)，如《清風(fēng)亭》中地保王小二的出場：

王小二(引子)：地保，地保四處奔跑，一卯不到兩腿發(fā)燒。

(報家門)：我乃地保王小二，今有新科狀元回鄉(xiāng)祭祖，由此經(jīng)過在清風(fēng)亭歇馬，不免前去打掃便了。(7)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《清風(fēng)亭》，2001年10月17日楊家才從鉛印本《陜西漢劇劇目》中抄錄，第13頁。

《摸包》中地方王小二的出場為：

地方(引子)：地方，地方，油水不旺，鄉(xiāng)御吃肉，地方喝湯。

(報家門)：我乃王小二，聞聽包大人在陳州放糧而歸，路過趙州橋，要在天齊廟降香，上司傳下話來，要我打掃街道，這般時候我便打掃起來喲。(8)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《摸包》，龔敬榮供稿，1999年6月28日楊家才抄錄，第1頁。

小人物地位低下，出場一般無上場詩，由“引子+報家門”完成。他們“報家門”遵循的程式是“我乃×××+……”。這類人物的語言非常自由，沒有句格、字?jǐn)?shù)的限制，在表演中經(jīng)常會穿插引人發(fā)笑的動作或語言。

在漢調(diào)二黃的手抄本中，人物出場都要采用這種程式化的手段，并不會因為人物在故事中地位和作用的不同而采用不同的手段。但是不同的人物角色有各自專有的韻白與唱詞，一般而言在一部劇目里，特定的角色專用的韻白與唱詞不會移用到其他角色身上。但如果這個特定的角色出現(xiàn)在不同戲劇劇目中，那么他專用的韻白與唱詞可以套用。這種情形也見于河湟皮影戲，傳統(tǒng)劇目中玉皇大帝、孫悟空、包公、楊宗保等常見的主要角色都有專用的韻白與唱詞。(9)趙宗福：《論河湟皮影戲展演中的口頭程式》，《文藝研究》，2000年第4期，第120-121頁。在具體的漢調(diào)二黃演出實踐中，每個人物的出場按照傳統(tǒng)的演出方式都要自報家門，交代人物的身份地位、將要展開的行為動作以及表達(dá)人物的心志等，這樣能夠讓觀眾迅速對戲劇中的人物有所理解，對接下來發(fā)生的劇情有所知曉。如果人物出場沒有交代這些方面的內(nèi)容，觀眾可能將出場的人物混淆，還會將已經(jīng)展開的和將要展開的劇情混淆。

確認(rèn)消息的對話程式也常見于漢調(diào)二黃劇本，用于一方向另一方確認(rèn)一件事情的準(zhǔn)確性。此類對話中聽話者都要問“當(dāng)真？”，告訴消息的人都要回答“當(dāng)真?！甭犜捳咴賳枴肮?？”告訴消息的人需再次以“果然”肯定，以重復(fù)肯定的方式答復(fù)。如《收嚴(yán)顏》中張飛與嚴(yán)顏的對話：

張飛(白)：老將軍這是何意。

嚴(yán)顏(白)：歸順桃園兄弟。

張飛(白)：當(dāng)真？

嚴(yán)顏(白)：當(dāng)真。

張飛(白)：果然？

嚴(yán)顏(白)：果然。(10)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《收嚴(yán)顏》，邢大倫口述稿，2001年2月10日楊家才抄錄，第14頁。

張飛對嚴(yán)顏用“當(dāng)真？”一語來確認(rèn)對方是否真心歸降，既表達(dá)他的懷疑，又表露出他的驚喜。嚴(yán)顏當(dāng)即回答“當(dāng)真”。但是張飛對這事還是有點不相信，用“果然？”一語再次向嚴(yán)顏求證，嚴(yán)顏的答話“果然”最終打消了張飛的疑慮。這些語詞非常口語化，將張飛和嚴(yán)顏的爽直形象地表現(xiàn)出來。它們是漢調(diào)二黃手抄本中最為穩(wěn)定出現(xiàn)的一種程式，藝人在漢調(diào)二黃的舞臺演出中使用“果然”“當(dāng)真”“不假”表示對信息和事件確認(rèn)也成為一種約定俗成的慣例。

漢調(diào)二黃中藝人扮演的角色都是以第一人稱的方式進(jìn)行演出，演出的故事都是他自己的故事，很多時候不需要借助他人之口來表達(dá)自己的情感和對事情的看法。因此當(dāng)一方要向另一方進(jìn)言或傾訴時，他/她經(jīng)常要使用“尊×××+聽……”的程式，引出一個唱段。如《二進(jìn)宮》中楊波用“尊國太展鳳耳細(xì)聽端詳”引出唱詞“臣不學(xué)興周滅商的姜尚子牙，臣要學(xué)巫山學(xué)法的張子芳(房)”(11)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《二進(jìn)宮》，龔敬榮口述，2005年11月8日楊家才抄錄，第9頁。，表達(dá)了他對李艷妃的忠心。與確認(rèn)消息的對話程式相較，“尊×××+聽……”的程式更為自由，藝人可以在這個程式的空當(dāng)處填充不同的語詞來變化自己的唱詞。

漢調(diào)二黃手抄本還有發(fā)怒、到訪、思鄉(xiāng)、送別等諸多與人物行為相關(guān)的程式。我們可以推定，漢調(diào)二黃手抄本具有各種各樣用于表述某種反復(fù)出現(xiàn)的基本內(nèi)容的相對固定的程式，它們是藝人必須熟記的語詞，也是戲劇唱念的結(jié)構(gòu)單元，成為藝人們演出中即興表演的“常備片語”。

二、不變的程式與可變的要素

“程式是在漫長的口頭表演和流布的歷史發(fā)展過程中形成的，用于表述某種反復(fù)出現(xiàn)的基本觀念的相對的固定的句法和語詞模式。它既不是可以隨意創(chuàng)新和改頭換面的大而無當(dāng)?shù)墓ぞ呦?，也不是對格式的刻板遵守，從而成為毫無變化的詩句的簡單重復(fù)?！?12)朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，南寧：廣西人民出版社，2000年，第173頁。程式是漢調(diào)二黃作為口頭文學(xué)最為重要的特征，體現(xiàn)了漢調(diào)二黃的傳承藝人具有的民間智慧。漢調(diào)二黃手抄本中的程式具有穩(wěn)定性，它們在結(jié)構(gòu)形態(tài)上并非一成不變，而是在固定的框架內(nèi)具有靈活性和變異性，蘊含著不同的變化。本文圍繞“引子”+“上場詩”+“報家門”的程式化結(jié)構(gòu)單元、“尊×××+聽端詳”的程式等來討論漢調(diào)二黃手抄本中的程式在不同的情境里呈現(xiàn)的某些變化。

有時，皇帝出場會儉省了“引子”，直接唱“上場詩”，再接出“定場白”。也就是說，“引子”+“上場詩”+“報家門”中“引子”是這個程式化結(jié)構(gòu)的可變要素，而“上場詩”+“報家門”則是其中的不變要素。

《封王》中唐肅宗的出場：

唐肅宗(上場詩)：先王創(chuàng)業(yè)非等閑，唐氏江山鐵甲穿。

可恨安祿起反叛，勒逼父王離長安。

(報家門)：孤，大唐天下李豫肅宗在位。托先王洪福，執(zhí)掌黃袍一件，不幸先王晏駕，眾文武保定孤王登基。(13)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《封王》，龔敬榮口述，1998年正月18日楊家才抄錄，第1頁。

《黃金窯》中秦穆公的出場：

秦穆公(上場詩)：孤坐金殿對金環(huán)，金梁玉柱金龍盤。

玉璽大印金膠锏，金字牌匾金殿懸。

(報家門)：孤，秦穆公在位。托先王之洪福，掌黃袍一件，不料先王晏駕，眾卿扶保孤王登基。自孤登基以來，倒也風(fēng)調(diào)雨順，國泰民安。(14)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《黃金窯》，龔敬榮供稿，1998年7月2日楊家才抄錄，第3頁。

唐肅宗和秦穆公的“上場詩”不同于宋仁宗和正德王的“上場詩”，唐肅宗抒發(fā)著歷史感慨，而秦穆公描繪了自己宮殿的狀貌?！肮?×××在位+托先王洪福+執(zhí)掌……”中的“×××”和“……”是可變要素，唐肅宗和秦穆公的“報家門”將“×××”分別置換為“大唐天下李豫肅宗”和“秦穆公”，而“執(zhí)掌……”中的“……”在宋仁宗、正德王、唐肅宗、秦穆公的“報家門”里填充的語詞更為靈活，并非完全固定，可自由增減字詞，也可做相應(yīng)的改變。武將“報家門”的“×××+奉王旨意+鎮(zhèn)守……+站堂軍”中的“……”也更為靈活，呂布填充了“鎮(zhèn)守徐州一帶，五日一大報，今逢問報無期”(15)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《轅門射戟》，楊甲才和郝顯坤供稿，繼法和成玉整理，2005年11月21日，第2頁。，韓玄填充了“鎮(zhèn)守長沙一帶，三日一小報，五日一大報，今逢問報無期”(16)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《取長沙》，劉仁健供稿，1999年11月25日楊家才抄錄，第1頁。，而《南陽關(guān)》中的伍云召則與他們大不相同，填充了“奉王旨意鎮(zhèn)守南陽關(guān)一帶，因夫人所生一子，命伍豹去往京都與二老爹娘報喜，一去多日，未見回轉(zhuǎn)”。(17)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《南陽關(guān)》，1999年6月28日楊家才抄錄，第2頁。可見，“引子”+“上場詩”+“報家門”的程式化結(jié)構(gòu)單元與演出有著密切的關(guān)聯(lián)，藝人學(xué)會和記住它們，將它們用于配合演出，靈活地根據(jù)不同人物對這個程式化結(jié)構(gòu)單元中可變的要素做出相應(yīng)的改變。

“尊×××+聽端詳”也是漢調(diào)二黃手抄本和舞臺演出中常見的程式詞語，其中“×××”是可變要素，可置換成不同的人物?！跺幟腊浮分星叵闵弻ⅰ啊痢痢痢笨芍脫Q成“二相爺、駙馬公”，構(gòu)成唱詞“尊一聲二相爺、駙馬公細(xì)聽端詳，家住均州在湖廣”(18)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《鍘美案》，抄于紫陽縣漢劇團(tuán)原本，2000年5月10日楊家才抄錄，第14頁。。在《秋胡戲妻》中，秋胡將“×××”置換成“大嫂”，構(gòu)成唱詞“站在路邊把話講，尊聲大嫂聽端詳”(19)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《秋胡戲妻》，龔敬榮供稿，1997年11月25日楊家才抄錄，第3頁。。有時，“尊×××+聽端詳”中表示尊重之意的“尊”也會被刪減，直接構(gòu)成另一個引導(dǎo)性程式“×××聽端詳”，《二進(jìn)宮》中徐彥昭用“老臣有言聽端詳”引出唱詞向李艷妃告老還鄉(xiāng)，李艷妃用“二卿耐心聽端詳”引出唱詞勸導(dǎo)徐彥昭和楊波輔佐幼主，《鍘美案》中秦香蓮用“二位相爺聽端詳”引出唱詞向王延齡和趙炳訴說她的委屈和苦痛。“尊×××+聽端詳”在漢調(diào)二黃的傳統(tǒng)中已經(jīng)成為一種固定的表達(dá)，不但方便藝人的記憶，而且藝人可以在演出中隨著傾訴對象的變化對某些語詞做出不同的組合。

臣子朝見天子或地位較低者拜見地位較高者，由地位較低者先向地位較高者行禮、地位較高者向地位較低者賜座、地位較低者謝座、地位較低者與地位較高者相互寒暄等四個要素常按照特定的邏輯順序依次出現(xiàn)?！度薜睢分姓插P見李世民：

詹妃(白)：臣妾參見老王。

李世民(白)：梓童平身，金殿賜座。

詹妃(白)：臣妾謝座。

李世民(白)：梓童不在西宮院內(nèi)見孤，兩行掉淚為了何事？

詹妃(白)：惱恨秦英劍劈我父喪命，請萬歲與臣妾做主呀！(20)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《三哭殿》，龔敬榮供稿，2002年7月13日高錦萍抄錄，第1-2頁。

覲見天子或嬪妃場景的語詞程式化程度也較高，出現(xiàn)的程式有“×××賜座”“參見×××”“×××平身”“×××謝座”，其中“×××”是可變要素，藝人可以根據(jù)不同情境在“×××”中填充相應(yīng)的語詞。但是，當(dāng)?shù)匚惠^低者前來拜見地位較高者不是天子或嬪妃時，使用的程式會相應(yīng)發(fā)生一些變化?！度￠L沙》中黃忠和魏延參見韓玄：

二將(同白)：請！參見督爺！

韓玄(白)：免參。

二將(同白)：謝督爺。

韓玄(白)：一旁看座。

韓玄(白)：有座。督爺喚我等進(jìn)賬不知有何軍國大事商議。(21)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《取長沙》，劉仁健供稿，1999年11月25日楊家才抄錄，第1頁。

這個場景在構(gòu)成要素上與覲見天子或嬪妃場景一致，但因為在軍中地位較低者向地位較高者行軍禮，不用行跪拜禮，故而“×××賜座”“×××平身”的程式?jīng)]有出現(xiàn)在其中。

可以說，漢調(diào)二黃中的程式在結(jié)構(gòu)形態(tài)上相對比較固定，但構(gòu)成它們的語詞不是完全固定不變的，其中可變的部分可以置換成不同的語詞，而這種置換引起的變化并不會影響程式的結(jié)構(gòu)，反而會讓這些程式充滿活力，能夠適應(yīng)不同的演出情境，賦予藝人更大的自由，使程式在穩(wěn)定性與變異性構(gòu)成的譜系之間自由地流動。換言之，漢調(diào)二黃中的程式是藝人們在長期演出中頻繁使用而固定下來的語詞組合方式，是藝人為了順利在舞臺上完成演出而必須掌握的內(nèi)容，是漢調(diào)二黃的口頭傳統(tǒng)所積淀下來的慣例化傳統(tǒng)表述。對于藝人而言，程式既不是可以隨意創(chuàng)新或改變的創(chuàng)作部件，也不是毫無變化的簡單重復(fù)表述，它們更多是一種語詞的構(gòu)造單元，在遵守漢調(diào)二黃傳統(tǒng)的創(chuàng)作法則的基礎(chǔ)上蘊含了語詞組合的多種可能性。

三、典型場景的重復(fù)與變異

典型場景，指“經(jīng)常以傳統(tǒng)歌的程式風(fēng)格講述一個故事時所運用的觀念組”(22)朝戈金：《史詩學(xué)論集》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2016年，第281頁。。漢調(diào)二黃演出過程中頻繁出現(xiàn)了這種比程式更大的程式化結(jié)構(gòu)單元，它是藝人以傳統(tǒng)的程式化風(fēng)格描述特定場景時經(jīng)常使用的意義群，是藝人在長期的演唱中經(jīng)過反復(fù)使用而逐步固定下來的敘事單元。分兵派將、迎接賓客是漢調(diào)二黃手抄本中常見的典型場景。

《祭天王》中宋江攻打曾頭市時進(jìn)行分兵派將。

宋江(白)：玉麒麟盧俊義聽令。

盧俊義(白)：是！

宋江(白)：命你帶領(lǐng)本標(biāo)人馬先行埋伏。

盧俊義(白)：得令！

(唱)：用手兒接過一令箭，好似鋼刀把心剜；曾頭市大哥遭暗算，不拿住史文恭誓不還山。

宋江(白)：二只令下，赤發(fā)鬼劉唐聽令。

劉唐(白)：是！

宋江(白)：命你帶領(lǐng)本標(biāo)人馬攻打曾頭市后案，不得有誤。

劉唐(白)：得令！

(唱)：大哥待我有義氣，當(dāng)初結(jié)義在東溪；只為這段情和義，定叫奸賊把命畢。(23)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《祭天王》，相春供稿，2007年5月9日周成玉轉(zhuǎn)抄，第3-4頁。

這個分兵派將的典型場景由主帥派遣將領(lǐng)、布置任務(wù)、將領(lǐng)接受任務(wù)、將領(lǐng)演唱四個要素組成，而且構(gòu)成這個場景的語詞程式化特征非常突出。宋江派選將領(lǐng)使用了程式“×××聽令”，在具體情境中將“×××”相應(yīng)置換成“玉麒麟盧俊義”“赤發(fā)鬼劉唐”。宋江布置任務(wù)使用了程式“命你帶領(lǐng)本標(biāo)人馬……”，其中“……”則可置換成不同將領(lǐng)需要完成的任務(wù)，盧俊義為先行埋伏、劉唐為攻打曾頭市后案。將領(lǐng)都以“得令”一詞表示接受任務(wù)，而后都會有唱詞，他們的唱詞則根據(jù)個人的情況而變化。

《收姜維》中孔明收服姜維時分兵派將也是由主帥派遣將領(lǐng)、布置任務(wù)、將領(lǐng)接受任務(wù)、將領(lǐng)唱詞四個要素組成，但是它與宋江分兵派將的場景呈現(xiàn)的具體形態(tài)有著較大的差異。首先，它的篇幅是宋江分兵派將場景的兩倍多，其原因在于孔明在具體布置任務(wù)前對每位將領(lǐng)都展開了細(xì)致的夸贊。如他對關(guān)興與張苞的父親進(jìn)行了贊頌：“二主公英雄漢，千年萬載美名傳。過五關(guān)曾把六將斬，立斬蔡陽古城邊。這一路威名誰不羨，水擒龐德智勇又雙全。三千歲豹子膽，虎牢關(guān)前戰(zhàn)奉先。當(dāng)陽橋一聲喊，嚇退了曹瞞兵萬千。巴州地擒嚴(yán)顏，大戰(zhàn)馬超葭萌關(guān)。這才是父是英雄兒好漢，英雄好漢處在兒少年?！?24)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《收姜維》，1985年1月3日楊家才從旬陽縣漢劇團(tuán)抄錄，第4頁。宋江分兵派將的場景則沒有這些細(xì)節(jié)，《取長沙》中韓玄的分兵派將也沒有對將領(lǐng)的夸贊。

韓玄(唱)：不用你來站一旁，

轉(zhuǎn)面呼聲黃老將。

本督賜你一令箭，

命你去打關(guān)二郎。

黃忠(白)：得令

(唱)：督爺賜我令一行，

令我去戰(zhàn)關(guān)二郎。

辭別督爺把馬上，

那一旁氣壞了魏文長。(25)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《取長沙》，劉仁健供稿，1999年11月25日楊家才抄錄，第3頁。

韓玄沒有夸贊黃忠，他派遣魏文長去督運糧草時也沒有夸贊魏文長。其次，宋江和韓玄的分兵派將場景中接受任務(wù)的將領(lǐng)都有四句唱詞，而孔明分兵派將場景中接受任務(wù)的將領(lǐng)通常有兩句唱詞，間或有一句唱詞。再次，構(gòu)成孔明分兵派將場景的語詞程式化特征沒有宋江分兵派將場景突出，除了“得令”這一程式語詞外，構(gòu)成孔明分兵派將場景中每個要素的語詞自由度較高，具有較大的變異特點。

迎接賓客的場景也是漢調(diào)二黃中一再反復(fù)出現(xiàn)的程式化場景?！肚G州堂觀表》中關(guān)云長迎接諸葛亮：

(內(nèi)白)：軍師到！

關(guān)云長(白)：有請！

諸葛亮(白)：二千歲、三千歲！

關(guān)張(齊白)：軍師！噢噢哈！

關(guān)云長(白)：不知軍師駕到，未曾出營遠(yuǎn)迎，軍師海涵。

諸葛亮(白)：好說了！亮來得魯莽，未曾命小軍前來通報，二千歲、三千歲！還要諒解。

關(guān)張(齊白)：過獎了！

諸葛亮(白)：二千歲有何大事，一呼就到，何勞四千歲過江迎接。

關(guān)云長(白)：軍師有所不知，兄皇打下蜀川半年有余，我命四弟迎接軍師過江，一來同飲佳節(jié)，二來查兄皇吉兇如何！(26)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《荊州堂觀表》，龔敬榮供稿，1997年9月7日楊家才抄錄，第2頁。

它由主人請客人入堂、主人向客人道歉未去迎接、客人向主人道歉未曾預(yù)先告知、主人邀請客人同入宴席四個要素構(gòu)成。但是，主人邀請客人同入宴席這個要素是可變的，如《鍘美案》中包拯迎接陳世美，但沒有邀請陳世美同入宴席。(27)楊家才搜集整理的漢調(diào)二黃劇本《鍘美案》，2000年5月10日楊家才抄于紫陽縣漢劇團(tuán)原本，第39頁。迎接賓客的場景預(yù)示著問題要出現(xiàn)或得到解決。諸葛亮、關(guān)云長、張飛的宴會引出了劉備在涪關(guān)進(jìn)退兩難的困境以及商量出解決困境的辦法，隨后諸葛亮與張飛兵分兩路入川，關(guān)云長留守荊州。包拯迎接陳世美的場景中減省了主人邀請客人入宴席的內(nèi)容，直接進(jìn)入了問題，預(yù)示著包拯要審訊陳世美。迎接賓客的場景是在特定的框架內(nèi)建構(gòu)起來的，為人物的行為動作提供了基本結(jié)構(gòu)，藝人掌握了這個結(jié)構(gòu)便可以在舞臺演出時在這個框架內(nèi)自由發(fā)揮。不過，構(gòu)成這些要素的語詞的復(fù)現(xiàn)程度不高，而且還有著很大的差異。

在漢調(diào)二黃中，還可以看到的典型場景有確認(rèn)消息的對話場景、封賞場景、送別場景以及其他種種，但是作為樣本的分兵派將、迎接賓客的場景足夠讓我們了解和掌握漢調(diào)二黃中的典型場景是如何呈現(xiàn)的。典型場景的每一次呈現(xiàn)，其固定要素總會出現(xiàn)，在保留固定要素的基礎(chǔ)上又留下了足夠的變化空間。藝人能夠在保持典型場景內(nèi)在一致性的前提下根據(jù)特定的情境進(jìn)行自主創(chuàng)編，從而使典型場景在不同情境中呈現(xiàn)不同形態(tài)。因此，典型場景是固有的結(jié)構(gòu)程式與特定的情境相結(jié)合的具有多種形態(tài)的敘事單元。

上文從程式和典型場景兩個層面對21個漢調(diào)二黃手抄本的結(jié)構(gòu)形態(tài)進(jìn)行了分析，歸納出若干個程式和典型場景，考察了它們在重復(fù)出現(xiàn)中的變化?？梢酝葡?，這些程式和典型場景應(yīng)該既見于楊家才搜集整理的其他手抄本中，也見于漢調(diào)二黃的各種類型的文本中，包括現(xiàn)場的口頭演出文本、現(xiàn)場錄音本、手抄本等，而且程式和典型場景在實際演出中要比在手抄本中出現(xiàn)的頻率要高得多，運用的靈活性要強(qiáng)得多，呈現(xiàn)形態(tài)的豐富性要大得多。對于程式而言，藝人可以在保持其固定框架的基礎(chǔ)上，不斷對其語詞進(jìn)行替換、填充、修改等，以適應(yīng)不同情境的需要。而且，藝人還可以將程式中的不變要素與其他語詞搭配，形成新的程式。對于典型場景而言，它所容許的變異程度要遠(yuǎn)大于程式，在不同情境中它的長度、細(xì)節(jié)和可變通性等方面會呈現(xiàn)不同形態(tài)，能夠適應(yīng)不同的具體敘事情境的要求。

程式和典型場景是漢調(diào)二黃唱念的建筑部件，使藝人不用深思熟慮地在演出中遣詞造句，而能游刃有余地即興完成編演。它們構(gòu)成了漢調(diào)二黃唱念文本的基本形態(tài)，為漢調(diào)二黃傳統(tǒng)中的藝人們所共享和傳承。每位藝人必須掌握足夠的程式和典型場景，以保證每次演出能夠熟練地從他的大腦庫里提取出演出需要的程式和典型場景，然后根據(jù)不同的場景和劇情將它們有機(jī)地組合在一起。在進(jìn)入漢調(diào)二黃戲班學(xué)習(xí)時，藝人先得學(xué)會和掌握一些基礎(chǔ)性的劇目，熟記其中的程式、典型場景，以便以后對它們稍加替換、改裝，乃至重新組合，靈活地將它們運用在其他劇目的編演中。當(dāng)然，要完成一次實際的演出，藝人僅掌握充足的程式、典型場景是不夠的，還需要根據(jù)演出的實際情況相應(yīng)地豐富劇情的內(nèi)容，在程式和典型場景建構(gòu)的框架基礎(chǔ)上添加血肉。但不管如何，藝人大腦中存有足夠的程式和典型場景是漢調(diào)二黃演出的關(guān)鍵，掌握它們可以使藝人在演出中起到事半功倍的效果。在程式和典型場景固有結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，藝人能夠自如地根據(jù)劇情填充相應(yīng)的內(nèi)容。漢調(diào)二黃的傳承中，程式、典型場景的基本結(jié)構(gòu)法則是漢調(diào)二黃唱詞和念白的創(chuàng)作法則，它們既遵循著固定框架，又在限度之內(nèi)變異，從而保證了漢調(diào)二黃的傳承既具有相對穩(wěn)定性，又能始終處于流動易變的狀態(tài)，保持旺盛的藝術(shù)活力。