[ 日] 藤田伸也著

關鍵詞：南宋院體畫 小畫面 宋徽宗帝 花鳥畫改裝

前言：

日本人喜愛南宋繪畫，對南宋時期（1127 ?1279） 的繪畫抱有對于中國其他時代所沒有的一種親近感，一種心理上的強烈共鳴。在中國，對于夾在北宋（960 ?1127）和元代（1271 ?1368） 之間的南宋繪畫評價也許不太好，不過對于日本的傳統(tǒng)古代美術愛好者來說，南宋繪畫向來是他們最崇拜的藝術。

日本自古就從中國攜來無數(shù)南宋畫，在質量上，至今都能與中華圈所藏南宋繪畫相匹敵，目前這些畫都收藏于日本的博物館、美術館，以京都為中心的寺院以及私人藏家手中。這些畫自鐮倉（1185 ?1333）、室町時代（1336 ?1573） 以來，就被日本人所珍藏和欣賞，由此這些所謂的“宋元畫”（ 即下文所述“古渡”） 和日本文化之間建立了深厚的淵源關系，早已超越了其作為渡來畫所處的地位。這些被攜帶進日本的南宋繪畫不僅成為室町水墨畫直接的源流，而且也給后世的美術帶來了巨大影響。本文以南宋畫，尤其以院體畫和宋徽宗（1100 ?1125 在位）的關系為聚焦點，展開論述。

一、何謂宋元畫

何謂宋元畫？ 宋元畫首先是指宋代（ 南北宋） 和元代的繪畫，作為一個和明清畫相對的名稱而被經(jīng)常使用，這在中國名副其實就是指宋代和元代的繪畫，而且因為中國現(xiàn)存的宋代和元代的繪畫很少，宋元畫尤為受到重視。作為古畫， 宋元畫是明代（1368 ?1644） 和清代（1616 ?1912） 繪畫的源泉。宋元畫還有一個狹義定義，那就是指帶有南宋院體畫風的鑒賞繪畫、宋末元初的禪余畫，以及宋元職業(yè)畫家制作的佛畫等三種繪畫為核心的作品群，除此之外，在鐮倉和室町時代被帶進日本的所謂“古渡”作品群，也就是指這些“宋元畫”（ 鑒于作者以下所論宋元畫均指這個狹義上的宋元畫，故譯者以“宋元畫”稱之，以區(qū)別于中國的宋元畫——譯者注）。

“古渡”指的是從外國舶載來日本的物品，日本人以“東山御物”（ 室町幕府第八代將軍足利義政[ 在職1449 ?1474] 收藏的中國文物―譯者注） 為核心，把室町時代的渡來品看作是正宗名跡，“古渡”這個稱呼始自江戶時期（1603 ?1868）。相對于“古渡”，一般把同時代的渡來品稱作“今渡”或“新渡”，和“古渡”相比，日本人認為“今渡”或“新渡”的質量要差一些。此外，日本人把在“古渡”和“新渡”之間的渡來品稱作“中渡”。這些名稱多半用于人們常能見到的印度印花棉布和金襕（ 佛教僧尼穿著的金色袈裟―譯者注） 等染織物，或陶瓷器等工藝品，亦用于繪畫。明治維新以后，這些稱呼發(fā)生了變化，即日本人把江戶時期的渡來品稱作了“中渡”，明治以后的渡來品稱作了“今渡”或“新渡”，這種稱呼一直延續(xù)至今。

“新渡”的核心物品就是清朝瓦解的動亂期流出海外的文物，其中清朝內府舊藏的眾多名跡被攜帶至日本，不過“新渡”中南宋繪畫佳作極少，唯一例外的只有乾隆帝最珍愛的四大名跡之一的《瀟湘臥游圖卷》（ 圖1，現(xiàn)藏東京國立博物館）。這幅作品在歷史上和日本文化關系不大，從這點出發(fā)，該作幾乎和現(xiàn)在日本所藏西方繪畫沒有多少差別。就是說，即便同樣是日本所藏的南宋繪畫，亦有“古渡”和“新渡”之分，自然兩者在文化史上的價值也就完全不同。而且這不是進入日本時期早晚的問題，而是作品本身與日本文化之間關系的深淺問題才重要。

既然“宋元畫”就是指“古渡”，那么，日本美術史學界中使用的這個名稱，就帶有極其限定的意義。因此，北宋的繪畫除了宋徽宗以外，幾乎沒有進入日本人視野，代表元代繪畫的“元四家”（ 黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）等人的文人畫，日本也欠缺。成為日本所藏南宋繪畫的核心則是李唐、馬遠、夏珪、梁楷等南宋畫院諸名家，以及宋末元初禪僧畫家牧谿和玉澗的作品。因此，“宋元畫”的“宋”實質上指的是南宋，日本人并沒有意識到南宋和元代繪畫在風格上的差異，而是把元代看作是繼續(xù)創(chuàng)作南宋院體畫風和牧谿畫風作品的下一個時代。

二、幕府將軍的收藏―唐物的收集

關于日本如何蓄積南宋繪畫的過程不詳，其理由之一就是文獻史料的欠缺，而中國自南北朝（420 ?589） 以來就頻繁展開有關繪畫的論爭，直至唐末（618 ?907） 出現(xiàn)了《歷代名畫記》，使得畫論得以確立，宋代以后，畫史和畫論書籍呈日益增多的趨勢。

關于與日本的交流，《圖畫見聞記》等書籍記載了日本的繪畫在北宋時代被帶入中國，作為一種特殊的繪畫吸引了鑒賞家的目光，反過來，該書卻不見有關流入日本的中國繪畫的記載。另一方面，日本到《圖畫見聞記》出現(xiàn)之前，還沒達到把繪畫作為藝術來鑒賞的程度，鐮倉和室町時代也沒有誕生能稱為畫論的著作，可以說直到南宋繪畫以完整的形式傳至日本，日本人才積極展開了繪畫鑒賞活動。在這之前，誰也沒有提起過繪畫究竟是什么問題，不僅中國，就連日本本國的繪畫歷史也不曾系統(tǒng)地整理過，就這樣，日本人在未成熟的條件下接納了南宋繪畫。就像幼兒接二連三地要玩具那樣，受美術啟蒙的權勢者們不僅熱心收集繪畫，也熱心收集包括工藝品和佛具在內的“唐物”（ 中國文物）。其中心人物就是以幕府將軍為頂端的有權有勢的武士階層，而成為這些“唐物”渡來日本途徑之一的禪僧及禪寺也承擔了重要作用。此外，被稱為“同朋眾”（ 指侍奉在將軍身旁的藝術顧問團―譯者注） 的能阿彌（ 真能，1397 ?1471） 等藝術顧問傾其所能，把將軍所收藏的“唐物”進行分類、整理、評價，以及如何使用這些文物來裝飾將軍的起居室（ 日語原意指鋪著蹋蹋米的房間，這里是指幕府將軍和各諸侯大名日常起居的地方，以下同―譯者注），總之，他們在日本的中國畫受容史上發(fā)揮了巨大作用。

還有一個可列出的理由，就是進入日本的南宋繪畫主要以立軸為中心，畫冊和畫卷形式的作品很少，而記錄了跋和贊文的畫則幾乎沒有。若是畫卷的畫，卷末一般附有跋文，通過跋文，可明確知曉畫的由來與畫家傳略及遞傳過程等。在室町時代，畫卷不太受日本人喜愛，而且附加跋文的鑒賞法在當時也沒有普及，唯一例外的作品是《送海東上人歸國圖軸》（ 圖2，個人藏）。該圖推斷是在1168 年和1185 年～ 1191 年之間，兩度入宋的日本留學僧榮西（1141 ?1215） 歸國之際，中國友人贈送給他的送別圖，那上面有鐘唐杰和竇從周（1135 ?1196） 兩位儒者的贊。畫的作者不詳，但是是一幅畫風堅實的佳作，也是一幅顯示出12 世紀末南宋繪畫多樣性的珍貴遺物。

鐮倉園覺寺的塔頭即北條得宗家的祖廟，佛日庵的寶物目錄《佛日庵公物目錄》是把鐮倉時代末期元應二年（1320） 制作的原目錄，在南北朝時代的貞治二年（1363） 重新加以修訂的目錄，該目錄在記載佛具工藝品的同時，也記載了眾多繪畫。除此之外，該目錄除了頂相（ 禪宗祖師像） 和散圣圖（ 寒山、拾得等出家人像）之外，也收錄了鑒賞用的繪畫，其中大半是花鳥畫。另外， 佛日庵還向以足利尊（ 1 3 0 5 ?1 3 5 8 ） 和足利義銓（ 1 3 3 0 ?1367） 為首的足利幕府權勢人物進獻中國畫，可見作為禮物，當時的“唐繪”（ 這里專指從中國傳入的繪畫―譯者注） 受到最高的評價。比如，佛日庵在觀應三年（1352），向足利尊進獻了《四圣繪四鋪》《寒山拾得一對》《松猿繪一對》等，向9 人共11 次進獻了16 件繪畫作品。令人注目的是以下幾點：如蘆雁圖那樣的花鳥畫很多，還有記載了由復數(shù)幅構成的“四鋪”（ 鋪是布，即枚的意思，四鋪即四枚―原作者注） 和“一對”的作品占據(jù)很大比率，顯示了中國畫作為室內裝飾品的功能受到重視，或許應該說日本人此時還不具備純粹地鑒賞一件一件作品的知識和鑒賞眼光吧。進獻畫的作者有宋徽宗、牧谿、崔白，但大部分作品沒有記載畫家的名字，顯然這個時代并不在乎畫家是誰。

《御物御畫目錄》是自足利義滿（1358 ?1408） 以來，以幕府將軍家所藏中國畫的形狀（ 單幅或3 幅對等）和材質（ 是否是紙本） 為基準，對中國畫進行分類和記錄的目錄。該目錄有能阿彌親筆題寫的記錄文字，值得大書特書的是該目錄記錄了近300 幅繪畫，其中牧谿畫就占了三分之一。筆者認為這是因為日本人太喜愛牧谿畫，結果不知從哪里制造出了如此之多、如此不尋常的牧谿畫。此外，該目錄除了記載馬遠、馬麟、夏、梁楷、李迪等名跡傳承至今的南宋院體畫家以外，也明確記載了被視作南宋院體畫源流的趙昌、宋徽宗等北宋時代的畫家，以及繼承了南宋院體畫傳統(tǒng)的元代錢選、任仁發(fā)、孫君澤等人的名字。即便除掉存留至今的目錄不完整這個因素，還是令人感覺不可思議的是作者不詳?shù)淖髌穮s很少，就是說這些目錄傳遞出當時只有少數(shù)幾位畫家的作品在日本受到重視和珍惜的情形。

能阿彌和他孫子相阿彌（ 真相，？ ?1525） 作為“同朋眾”，侍奉足利義政身邊，擔任其“唐物”鑒定以及裝飾起居室等職責，他們編纂的《君臺觀左右賬記》就是記錄足利義政時代收集的中國畫和工藝品的鑒定以及如何裝飾起居室的秘籍。在該書的《中國畫家傳》中，能阿彌和相阿彌把中國畫人分成上、中、下三等，記錄了他們的略傳和畫題。這個畫家傳顯然是參考了夏文彥的《圖繪寶鑒》（1365 年序），但《圖繪寶鑒》上并沒有把畫家分等級，可見室町幕府將軍周圍對中國畫人的評價是由能阿彌等人開啟先端。

《君臺觀左右賬記》原本不存，但存留幾個寫本，最早的是永祿二年（1559） 的寫本，又稱“東北大學本”。查閱一下該書的“畫家傳”，發(fā)現(xiàn)歸入“上等”的畫家有49 人，歸入“中等”的畫家有41 人，歸入“下等”畫家有87 人，總計177 人，均依照年代排列。此外，歸入“上等”的49 位畫家中，除了名字不見于《圖繪寶鑒》15 人以外，剩下的34 人的記載順序和《圖繪寶鑒》排列一致，很明顯“東北大學本”的《君臺觀左右賬記》參考了《圖繪寶鑒》，但對畫家的解說簡略，也極少提及畫風，顯然該書的興趣只集中在對畫家畫了何種類型的畫上。此外，歸于“上等”的畫家還被分成不同等級。宋徽宗、李安忠、梁楷3 人被列為“上上上”，王維、徐熙、趙昌、易元吉、無準師范、李公麟、牧谿、玉澗、李唐、李迪、夏珪、馬麟、任仁發(fā)等13 人則被評為“上上”，評價挺高。值得注目的是在前出《御物御畫目錄》中，被“破格優(yōu)待”的牧谿人氣呈穩(wěn)定趨勢，而曾進入宋徽宗朝畫院任職，南渡后在畫院復職的花鳥畫家李安忠和梁楷畫名則扶搖直上，和宋徽宗一樣，被列入了最高級別。

李安忠現(xiàn)存作品中， 有鈐蓋足利義教（1394 ?1441） 收藏印“雜華室印”的團扇畫《鵪鶉圖》（ 圖3，雙幅，現(xiàn)藏根津美術館）。在日本，李安忠作為《鵪鶉圖》的作者，名氣之大的重要理由在于《鵪鶉圖》的確是一幅精致的作品，但實際上這幅作品只是傳李安忠所作而已，真正確定是李安忠的畫并沒有存世。與此相反，梁楷卻是一位留下真跡作品異常多的畫家。《六祖截竹圖軸》（ 圖4，現(xiàn)藏東京國立博物館） 鈐有足利義滿的收藏印“道有”，是禪宗畫題的水墨畫?！堆┚吧剿畧D軸》（ 圖5，現(xiàn)藏東京國立博物館） 和《出山釋迦圖軸》（ 圖6，現(xiàn)藏東京國立博物館） 則是絹本設色畫，這兩幅和日本個人所藏的另一幅《雪景山水圖軸》一起組成3 幅對，兩幅《雪景山水圖軸》上都有足利義教的“雜華室印”，中間那幅的《出山釋迦圖軸》亦有印文不詳?shù)牟赜♀j在對應的位置上。此外，《李白吟行圖軸》（ 圖7，現(xiàn)藏東京國立博物館） 上，有元代八思巴文字的官印，應是元代以后傳入日本的梁楷減筆體的代表作。

三、宋徽宗和南宋院體畫

在日本自古以來就喧噪不已的傳宋徽宗名跡中，有《瘦桃鳩圖軸》（ 圖8，個人藏）。該圖除了以宋徽宗獨特的“瘦金體”書體題寫的“大觀丁亥御筆”落款，又鈐蓋了“御書”之印，由此可知是大觀元年（1107），宋徽宗帝26 歲時所作，是他早期作品。除此之外，該圖畫面左下鈐有足利義滿的收藏印“天山”。該印是小型的長方印，除這幅畫之外，沒有其他使用的先例，不難想象足利義滿對這幅畫有多么喜愛，這是一幅以精致的筆觸畫了一只停留在開花桃枝上藍色斑鳩的小幅畫，圖樣簡潔，不過，可能是由于太拘泥于細部，以至于畫面缺乏立體感，成為一幅裝飾性極強的作品。

顯示同樣傾向的作品還有《貓圖軸》（ 圖9，個人藏），推測這幅原來可能是屬于畫冊中的小幅畫。狹小的畫面上描繪了一只毛發(fā)栩栩如生的貓咪，這只白貓額頭上有黑斑，尾巴也是黑色，眼睛卻炯炯有神，可知這只貓是宮廷寵物，從其華麗色彩來判斷，傳稱出自宋徽宗之筆。除此之外，另有一幅墨書“宣和殿”，一只鷹停留在樹木上歇息的《架鷹圖》等花鳥畫，據(jù)說也是出自宋徽宗之手，但從宋徽宗畫大部分都設色鮮艷、具有強烈的南宋院體畫風等這些特點來判斷，在日本，一般認為宋徽宗是位居南宋院體畫之首的畫家。

但是，這種把宋徽宗作畫范圍限定在南宋院體畫小品上的觀點可謂是日本獨有?，F(xiàn)存宋徽宗遺留下來的《瑞鶴圖卷》（ 圖10，現(xiàn)藏遼寧省博物館），作為顯示風流天子宋徽宗洗練的畫風和書風的作品，備受后世好評。若以該作為基準，那顯然《五色鸚鵡圖卷》（ 圖11，現(xiàn)藏波士頓美術館） 和《芙蓉錦雞圖軸》（ 圖12， 現(xiàn)藏北京故宮博物院） 的畫格稍差，《臘梅山禽圖軸》（ 圖13，現(xiàn)藏臺北故宮博物院） 也明顯有強烈的模寫要素，這些作品只具有令人聯(lián)想到是宋徽宗及圍繞他周圍畫家所畫的花鳥畫要素，那么，傳至日本的《桃鳩圖軸》是一幅孤立的特殊作品嗎？

《臘梅雙禽圖軸》（ 現(xiàn)藏四川博物院） 和《梅花繡眼圖軸》（ 現(xiàn)藏北京故宮博物院） 等和《桃鳩圖軸》一樣，也是在25 厘米大小的方形畫面上，只描繪了花枝和小鳥，并有墨書“御筆”和花押，還鈐有“御書”之印的作品。如此形式的傳宋徽宗作品雖不少，但若去掉宋徽宗落款和印章，這兩幅會淹沒在遺留至今出自南宋院體畫家之手的為數(shù)眾多的冊頁畫之中，與這些畫并無多大差別。換句話說，亦有可能這些作品是出自無名氏之手的南宋院體畫，只是在上頭鈐蓋了宋徽宗款印而已，找不出任何其畫風與宋徽宗直接有關的理由。不過，在這種小畫面的花鳥畫（ 以下，筆者稱作“花枝小禽圖”） 中，《桃鳩圖軸》是和其他所謂的宋徽宗畫截然不同的一幅作品，即該圖使用的畫絹幾乎縝密到無以類比的程度，顏料也是上等。在無背景的小畫面上，從近距離接近對象物并描繪的花枝小禽圖為南宋畫院畫家頻繁所創(chuàng)作，此種畫起源于何時不得而知，但傳五代蜀黃筌的畫稿《寫生珍禽圖卷》（ 圖14，現(xiàn)藏北京故宮博物院） 中的鳥蟲，均是以寫實的手法和精致的筆觸來描繪?！秾懮淝輬D卷》顯示了五代及宋初花鳥畫的寫實傾向，畫家如此精密準確描繪對象物的愿想所指的終極目標，就是花枝小禽圖和折枝畫。

而宋徽宗朝繪畫的特征就是凝縮在詩中的情景表現(xiàn)、寫實主義及色彩之美這三點上。宋徽宗朝模仿錄用官吏的科舉制度，為畫院學生的選拔出具考題，考題多是古詩一部分，以繪畫如何能巧妙地描繪出詩歌所表現(xiàn)的情景來測試考生。正如“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”所示，這正是把在北宋文人中間流行的詩畫一致藝術思潮推進到一個極端的產物。如在“遠水無人渡，孤舟盡日橫”（ 鄧椿《畫繼》卷1） 詩句中，大多數(shù)考生畫了無人之舟倚靠在岸邊、白鷺和烏鴉戲耍的情景，但有一個考生卻畫了船家把橫笛放在一邊，仰臥船尾，于是他的畫奪冠。就是說，他的畫表達出了不是渡船上無船家，而是無客人，船家閑得發(fā)慌，連笛子都吹厭了的詩意，故受好評。有好幾個著名試題內容也是同工異曲，無非就是如果單純解釋并圖解詩意的話，則評價很低;但動腦筋，想辦法，畫出別人意想不到的作品則是佳作。

與這樣的試題直接相關聯(lián)的畫作沒有遺留下來，不過，分藏于金地院（ 京都府） 和身延文庫（ 山梨縣） 的《夏秋冬景山水圖軸》（ 圖15，3 幅對，原是4 幅對） 則是和詩歌密切相關的佳作，傳秋冬景兩幅出自宋徽宗之手的確亦有讓人首肯的理由。但即便出自優(yōu)秀畫家的創(chuàng)意而誕生的新型構圖，倘若失掉如宋徽宗那樣的嚴師指導，也難以避免繪畫會走上定型化且日趨陳腐的命運。即便像《夏秋冬景山水圖軸》那樣的擁有完整的構圖，熟練的筆法以及和諧的色彩等完美到無懈可擊的杰作，亦可指出他過于熟練，已經(jīng)開始走向定型化的缺點，故筆者認為這幅對幅畫應是南渡之后的作品。

關于寫實，宋徽宗很嚴格。當龍德宮落成之際，他命畫院待詔創(chuàng)作屏壁畫，但據(jù)說他只稱贊月季花（ 庚申薔薇），問其理由，皇帝答曰：“畫月季畫畫得好的畫家少，原因何在，因為月季花的花朵、花蕊、葉子在四季朝暮都不一樣，這幅畫準確地描繪了春日白天的月季花模樣，所以給予獎賞?！保ā懂嬂^》卷10）。月季花一年四季都開放，但實際上卻是因季節(jié)和時間不同，花姿亦有微妙差別，宋徽宗要求畫家的就是仔細觀察花姿的微妙差別。同類的話題也見于北宋沈括的《夢溪筆談》，可知北宋后期，從博物學興趣出發(fā)的精致準確畫風亦呈現(xiàn)在了繪畫上，但那是與空間表現(xiàn)無緣的寫實，顯示了宋徽宗的關注點早已移向了基于細部觀察的近距離描寫。

以郭熙之前北宋山水畫家們追求的空間表現(xiàn)為主的寫實，亦即如何把三元立體巨大空間表現(xiàn)在繪畫平面，這樣的問題不是宋徽宗的關注點所在。倘若真如此的話，有宋徽宗款印的《雪江歸棹圖卷》（ 圖16，現(xiàn)藏北京故宮博物院） 雖描寫的是廣袤的江湖之景，但卻停留于細部描寫的羅列，讓觀者感覺不到空間幽深。其理由就在于該圖不是為了摹寫，而是作為畫家宋徽宗的資質，亦即宋徽宗本質上是花鳥畫家之故?；B畫在乎細部描寫的準確，追求色彩美，因此比起空間表現(xiàn)，花鳥畫更注重形，因而色彩就成為問題。

讓我們來看一下宋徽宗作品的色彩吧?！稉v練圖卷》（ 參見《世界美術大全集》第5 卷，小學館，1998，圖4?5） 是宋徽宗摹寫唐張萱繪畫的作品，但色彩華麗，該畫的重點在于色彩之美。摹寫的人物姿態(tài)缺少柔軟感，稍顯呆板，但正因為如此，更突顯該圖色彩之美，這點與《桃鳩圖軸》有相通之處。前面的《瑞鶴圖卷》（ 圖10） 色彩也格外優(yōu)美，顯示瑞兆的藍色天空令人印象深刻，以藍色天空為背景，宮城宣德門上飛舞的18 只丹頂鶴像剪貼畫般呆板，和停留于屋頂?shù)膬芍坏ろ旡Q一樣，似乎被貼在平面上。盡管該圖是描寫大景觀的繪畫，但作為樓閣山水畫的空間表現(xiàn)，卻缺乏朝畫面深處延伸的立體感，不難推測該圖可能出自一位擅長花鳥畫特有的色彩配置和構圖之妙的畫家之手。此外，這種追求色彩美的態(tài)度不僅僅是畫家宋徽宗的問題，而是由宋徽宗主導的該時期繪畫的整體傾向。在侍奉宋徽宗朝的文人畫家梁師閔的《蘆汀密雪圖卷》（ 圖17，現(xiàn)藏北京故宮博物院） 中，給雪景中的小禽和竹子配色效果就極好，這些色彩起到了營造詩情畫意和建構清澈澄明畫面的作用。

宋徽宗的目標指向以情趣盎然的畫筆再現(xiàn)詩歌描寫的情景，基于日常觀察，講究細部描寫的寫實主義，以及比起空間表現(xiàn)，更重視繪畫的裝飾性，即追求色彩美等，但隨著北宋王朝的覆滅，這些目標沒能在宋徽宗在世時完成?；蛟S可以說宋徽宗是一個超越時代的藝術家，因為南渡后，宮庭畫院的繪畫沿襲宋徽宗鋪設好的軌道前進，結果是上述這些目標在南宋繪畫中得以完成實現(xiàn)，不過，比起宋徽宗所期待的理想值，這些目標變得更單純，更淺薄?？傊?，決定南宋繪畫方向的是宋徽宗，在這點上，宋徽宗的畫和南宋繪畫有共同傾向也很自然。

讓我們再度檢視一下《桃鳩圖軸》，這幅畫和其他有宋徽宗落款的花枝小禽圖一樣，我們也會遇到這樣一個問題：這幅畫果真是在北宋徽宗朝創(chuàng)作的嗎？ 有否可能是后世人在南宋畫院畫家作品中加入宋徽宗落款之后的作品，也有否可能是南宋時代的畫家摹寫了宋徽宗原畫之作。亦即從其單純的圖樣出發(fā)，這不是一幅質疑其獨創(chuàng)性的繪畫，而是在宮廷畫院中，作為共同知識產權而被反復摹寫的繪畫。比如，作者不詳?shù)摹栋滋倚∏輬D軸》（ 圖18，現(xiàn)藏長野縣サンリツ服部美術館） 和林椿落款的團扇畫（ 個人藏） 幾乎同樣圖樣，但筆者認為這兩幅繪畫之間不存在前者摹寫后者的關系，而是相同圖樣廣泛且重復被創(chuàng)作的證據(jù)。但《桃鳩圖軸》在日本，自足利義滿以來，一直被認為出自宋徽宗之筆，從眾多攜至日本的南宋繪畫來判斷，作為南宋繪畫奠基者的宋徽宗的作品，這幅畫可謂是最具宋徽宗風格之作，亦即《桃鳩圖軸》是日本所藏南宋繪畫的象征性作品。

四、畫面形式的改變和補作

概觀一下傳至日本的南宋繪畫，會發(fā)現(xiàn)小畫面的立軸異常之多。上述的《桃鳩圖軸》也是屬于這類小畫面的立軸。這種尺寸的畫在中國，通常只是畫冊中的一幅，但在日本幾乎都被裝裱成立軸。

一般來講，日本人對渡來品的中國畫進行補筆或補色比較少，對像中國那樣，在畫中添加贊和鈐蓋鑒藏印也消極，不過，對于裝裱形式卻很在乎，為使這些渡來品的中國畫更適合日本的鑒賞形態(tài)而積極進行改裝。日本和中國的殿閣住房等建筑風格和生活形態(tài)不同，由此而引發(fā)的繪畫鑒賞場所也不同。在中國，橫卷（ 手卷）和畫冊是為了在桌面上攤開來仔細鑒賞之用，而在（ 古代的） 日本沒有如此的鑒賞場所，自然橫卷和畫冊也就毫無用武之地了，因此，即便日本輸入了中國畫，但并沒有輸入也作為藝術而加以欣賞的建筑空間和鑒賞方法本身。繪畫本來就是為了欣賞場地而創(chuàng)作，日本人想把獲得的中國繪畫應用到自己居住的空間，為使這些畫成為裝飾起居室，或茶室璧龕間的立軸畫（ 亦稱茶掛） 而被觀賞，于是他們動手把畫帖形式的冊頁畫改裝成立軸，或裁斷畫卷一部分改裝成立軸，掛到茶室璧龕間。

舉幾個例子來看，《竹塘宿雁圖》（ 圖19，現(xiàn)藏東京國立博物館） 以精致的筆觸描繪了水邊的雁群，由于構圖是竹子和蘆葦及古木交叉在一起，畫面顯得煩瑣，故需近距離觀賞。就是說毫無疑問該圖原本是畫冊或畫卷的一部分，但現(xiàn)狀卻是立軸裝裱。通過該圖的改裝，說明這幅團扇畫與其說具鑒賞價值，毋寧說是其作為“唐物”的室內裝潢用的裝飾價值，才被日本人所收藏。此外，還有堪稱天下名跡的牧谿筆《瀟湘八景》（ 圖20，現(xiàn)藏根津美術館;圖21，現(xiàn)藏畠山紀念館） 原本也是八幅圖齊全的畫卷，但被裁斷制作成了橫長的掛軸。同樣也是傳牧谿筆《芙蓉圖軸》（ 圖22，現(xiàn)藏京都大德寺） 亦是取于畫卷一部分制作而成的立軸。

除以上之外，也出現(xiàn)把大畫面切割成小畫面，或是把裁下來的一畫面做成小幅畫的例子。如傳馬遠筆《高士觀月圖軸》（ 圖23，現(xiàn)藏靜岡縣MOA 美術館） 現(xiàn)狀的構圖顯然不完整，雖然原圖可能是大畫面，但從馬遠派的構圖法來考量，這樣的小畫面也自然?！睹坊ㄐ∏輬D軸》（ 圖24，現(xiàn)藏五島美術館） 和《梅花雙雀圖軸》（ 圖25，現(xiàn)藏東京國立博物館） 從其表現(xiàn)技法來看，推測這兩幅原本也是大畫面一部分。此外，過去曾被視作南宋畫代表作品之一的傳馬遠筆《寒江獨釣圖軸》（ 圖26，現(xiàn)藏東京國立博物館），近年有學者指出這幅畫上有補絹，顯然該圖被改裝過，因而被降為次等（指有瑕疵的準佳作—譯者注）作品。

另外，如前所言，出于把中國畫用作裝飾起居室之目的，日本人更喜愛2 幅對，或3 幅對等的組合畫。要聚集純正的連幅作品不容易，但為了補齊不足，也通過調整畫面大小，或更換裱具等，使原本毫無關聯(lián)的中國畫組合在一起，使之成對;或就是為了制作對幅，而特意把單幅改為對幅的作品也不少。如《六祖破經(jīng)圖軸》（ 圖27，現(xiàn)藏東京國立博物館） 是為了和《六祖截竹圖軸》（ 參見圖4） 配對，于后世創(chuàng)作出來的繪畫，這幅畫有可能就是在中國專門為日本定做的。

所謂“宋元畫”的日本鑒藏印中，除了足利義滿的“天山”和“道有”印之外，還有被視為足利義教收藏印的“雜華室印”，還有傳為造園師善阿彌（1393 ～ ？） 的“善阿”瓢形印。鈐有“雜華室印”和“善阿”兩印的作品中，亦含有質量差的畫作，因此，有一說是“雜華室印”或許是面向日本制作“宋元畫”的浙江省寧波一帶作坊的印章。還有意見指出“善阿”印是摹寫中國畫的專業(yè)畫師之印，其制作地不限于中國，亦有可能是日本。傳夏珪筆的《竹林山水圖軸》（ 圖28，現(xiàn)藏畠山紀念館） 畫面右上方有“雜華室印”，其畫風柔弱，不似以骨法用筆為宗旨的中國畫，故該圖可能是面向日本人在中國制作的作品，或是日本人自己創(chuàng)作的作品。考慮到中國地方畫作的多樣性及生產出口用的陶磁等因素，不能忽視為使仿造品上位而故意鈐印的可能性。

五、院體畫風的普及

進入明代以后，很難想象會有那么多、那么豐富的南宋繪畫傳至日本，筆者認為明代帶進日本的南宋畫中，混雜有相當數(shù)量的摹寫作品或偽作。另外，從《君臺觀左右賬記》等著錄中可推知，當時的日本人就有關中國畫人和中國繪畫史的知識也不充分，他們尤其拘泥于宋徽宗、馬遠、夏珪、梁楷等畫家的名字，因此，筆者推測中國人為迎合日本人這種偏愛少數(shù)幾位畫家繪畫的趣味，就從中國給日本人提供了這些畫家的作品，結果在日本形成了所謂的“宋元畫”，亦即日本保留下來的玉石混雜的南宋繪畫群。而畫院畫家梁楷的作品中，逸品之多的理由如前所述，是因為作為畫院畫家，他和禪僧之間交流異常密切，作品多傳至中國禪林，因此，筆者推測梁楷的作品可能就是通過中日間禪僧交流很早，亦即從南宋末至元初就傳到了日本。

至于南宋山水畫大家馬遠和夏珪的情形有點不一樣。現(xiàn)存馬遠和禪宗有關聯(lián)的只有祖師圖《洞山渡水圖軸》（ 圖29，現(xiàn)藏東京國立博物館） 和《清涼法眼禪師像·云門大師像軸》（ 圖30，現(xiàn)藏東京國立博物館） 的真跡，但大部分所謂馬遠作品皆是亞流之作?！讹L雨山水圖軸》（ 圖31，現(xiàn)藏靜嘉堂文庫美術館） 作為南宋院體畫，屬于那種大畫面，沒有破綻的完整之作，但形式上缺乏創(chuàng)意，目前人們普遍認為這幅畫可能是深受馬遠畫風影響的南宋末畫院畫家之作，不過該圖和先前所述《寒江獨釣圖軸》和《高士觀月圖軸》等一起，曾被視作馬遠的名作。另外一幅有馬遠一族馬公顯落款的《藥山李翱問答圖軸》（ 圖32，現(xiàn)藏京都南禪寺） 亦是同樣情況。這些圖上，沒有山水畫那種應有的微妙的墨色變化，而是通過景物的巧妙配置，建構簡潔明了的繪畫空間。雖然這些畫描繪的對象是山水，但其構圖原理和致力于再現(xiàn)連續(xù)立體空間的北宋山水畫完全不同，從在平面上配置題材來建構畫面這一點上，這些山水畫可以說和花鳥畫有相同之處。

與北宋山水畫相比，南宋山水畫并不是單純的畫面變小了而已，而是更加裝飾化了。這種南宋山水畫的傾向剛好切合日本人的趣味，于是以馬遠和夏珪為首的院體畫為榜樣，日本的室町水墨畫得以發(fā)展。透過微妙的淡墨法表現(xiàn)空間本是日本畫家最不擅長的，不只是室町時代，即便進入桃山（1568 ?1603） 和江戶時代，也沒有出現(xiàn)掌握這種技法的畫家。另一方面，在平面上配置題材的裝飾性手法卻是日本畫家擅長之處，說得極端一點，即日本的山水畫就是從花鳥畫發(fā)展而來。與此相反，成為日本藝術源頭的南宋院體山水畫卻被元代的文人所否定，于是中國畫就朝著文人畫方向邁進。

關于夏珪，其傳記混沌不詳。給室町水墨畫帶來影響最大的就是夏珪，日本沒有現(xiàn)存代表其標準畫風的畫例，只遺留有幾幅傳稱是夏珪的小幅山水畫，沒有像《溪山清遠圖卷》（ 圖33，現(xiàn)藏臺北故宮博物院） 那樣彰示作為畫院大畫家夏珪畫風的巨幅作品。不過，《山水圖軸》（ 圖34，現(xiàn)藏畠山紀念館） 是《溪山清遠圖卷》一個場景，其圖樣與（ 圖35） 酷似，可知兩者摹寫的原件應該一樣，是作為著名場景而廣為流傳的圖樣。從南宋院體畫一個圖中，可誕生出好幾幅畫作的例子，除了上述夏珪的小品以外，還有傳李嵩筆《花籠圖》（ 圖36，現(xiàn)藏臺北故宮博物院），狩野派畫家在江戶時代初期就留下了完全一模一樣的摹本（ 圖37，現(xiàn)藏大和文華館）。

結語：日本所藏南宋繪畫的意義

梁楷筆《雪景山水圖》作為南宋繪畫的典型，經(jīng)常和北宋范寬的《溪山行旅圖軸》做對比。范寬風的山常置于畫面中央，雖然南宋院體畫也描繪大的景觀，但梁楷的畫和范寬的畫完全不同。梁楷畫中沒有范寬那極富重量感的山塊，以及承載這樣山塊的大地，范寬的基于現(xiàn)實客觀主義的空間表現(xiàn)手法早已成為絕響，而只把必要的景物配置在必要之處，從而留出大片空白的畫面或許是南宋畫家們想象的心中風景吧，如此計算周到和精確的細部描寫，再通過墨法及色彩的巧妙運用來統(tǒng)一整個畫面，就這樣南宋的畫家們營造出了一個如詩如夢般情趣盎然的世界。同樣也是描繪雪景，梁楷的《雪景山水圖》和描寫水邊一角的梁師閔《蘆汀密雪圖卷》都彌漫著同一性質的高雅氣氛，兩幅畫在構圖原理上亦有相通之處，亦即繼承了宋徽宗朝繪畫的傳統(tǒng)，而南宋宮廷繪畫的最后一束光輝就展現(xiàn)在《雪景山水圖》上，可以說其山水的表現(xiàn)手法也還是取自宋徽宗朝的花鳥畫。

如前所言，《君臺觀左右賬記》在眾多的畫人中，把宋徽宗、李安忠、梁楷列為最上等，這種分等體現(xiàn)出日本人的感性認識，亦即他們感悟到南宋院體畫整體朝向花鳥畫傾斜的源頭來自宋徽宗。此外，傳至日本的這些南宋院體畫作品大大刺激了日本人的繪畫創(chuàng)作活動，并成為他們絕對的規(guī)范，但這并不意味著所有的“宋元畫”都成為了日本繪畫的源泉，那些描寫細致的院體花鳥畫太過精巧，不太容易被模仿，僅作為觀賞之作。但值得注意的一點是既具花鳥畫的單純，又具裝飾風格的南宋山水畫，這種畫給日本畫家所帶來的影響極大，如果日本沒有攜來馬遠、夏珪、梁楷等人的畫作，那無疑室町時代以后的日本繪畫就會完全不同。