張 楠 孔宇航

“余林居二紀，不能買山乞湖，幸有草堂、輞川諸粉本，著置幾案，日夕游于枕煙廷、滌煩磯、竹里館、茱萸沜中。蓋公之園可畫，而余家之畫可園。”

——董其昌《兔柴記》[1]

建筑學(xué)視野下的園林議題逐漸從聚焦作為設(shè)計結(jié)果的空間研究，轉(zhuǎn)向解析其作為集繪畫、文學(xué)與空間為一體的綜合藝術(shù)系統(tǒng)。劉敦楨為《江南園林志》作序時提道：“余惟我國園林，大都出乎文人、畫家與匠工之合作。[2]”曹汛指出，隨著山水畫科的發(fā)展，早在唐宋之際營建園林的名士已大多善畫，如王維、蘇軾、司馬光等；元明以降，畫士造園，匠師習(xí)畫，繪山水畫與造山水園相輔相成[3]。因此，“園可畫”或可被解讀為繪畫對于園林實景的再現(xiàn)，而“畫可園”則是以畫意原則進行造園實踐。本文關(guān)注繪畫與造園2種藝術(shù)媒介之中空間模式的關(guān)聯(lián)性，在分析中國傳統(tǒng)畫論與園論的同時，引介西方視覺心理學(xué)與空間認知的相關(guān)概念，在多元理論視角下精讀經(jīng)典素材，探討圖像呈現(xiàn)與空間轉(zhuǎn)換關(guān)系。

傳統(tǒng)繪畫是園林研究的重要素材之一，據(jù)此展開的研究大致可歸納為2類：一類以傳統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)，探討山水畫論對于造園視覺機制的影響①；另一類則偏重歷史考證與復(fù)原，依據(jù)園林繪畫與園記對紙上園林進行復(fù)原與想象②，其中對于明代繪畫與造園的研究尤為豐富，在認知層面拓展了園林空間的多義性，完成文字、圖像與空間關(guān)聯(lián)性的搭接。然而，大部分研究意在梳理園林的經(jīng)典意象與隱喻，而對具體空間設(shè)計方法討論略有不足，缺少對于繪畫-園林轉(zhuǎn)換方法的論證。本文所采用的跨藝術(shù)類別比較研究的意義則在于借助分析其形式特征，揭示出不同藝術(shù)作品背后所共享的觀察方式與再現(xiàn)方法，例如，海因里?！の譅柗蛄?Heinrich Wolfflin)針對文藝復(fù)興與巴洛克的藝術(shù)觀念與形式原理所提出的5對概念同時適用于繪畫、雕塑與建筑[4]。在中國的語境中，繪畫與園林的互動顯然更為密切。繪畫不僅成為園林的記錄與再現(xiàn)媒介，經(jīng)典山水圖繪中的形式結(jié)構(gòu)更是為后世造園提供了一種非工具性的審美參照與空間范式。

本文聚焦于山水圖繪的成熟時期——北宋，重點解析3幅經(jīng)典立軸繪畫中的圖像模式。最晚至明代時，北宋山水已被視為繪畫之“正統(tǒng)”[5]，并成為后世“摹古”的范本。E·H·貢布里希(Ernst Hans Gombrich)指出，藝術(shù)創(chuàng)作的起點并非僅僅是對自然的模仿，藝術(shù)品所蘊含的形式范例、視覺框架與再現(xiàn)程式是被知識及既有圖式所建構(gòu)的[6]，而這些知識與圖式正是共享于多種藝術(shù)類別之中。作為經(jīng)典范本的北宋山水立軸則在一定程度上承擔(dān)了“視覺圖式”的角色，它們超越繪畫的單一媒介，被提煉為觀察方式與再現(xiàn)方法，進而影響其他藝術(shù)形式。

此外，模式研究的目的在于構(gòu)建兼顧繪畫與造園的分析框架，將二者統(tǒng)一至共同的理論體系內(nèi)進行比較；模式并不關(guān)注具體形態(tài)，而是抽象內(nèi)部結(jié)構(gòu)，將具體形式與形象問題轉(zhuǎn)化為各要素間的關(guān)系，擺脫從具象(繪畫)到具象(園林)的對應(yīng)，形成具有方法意義的轉(zhuǎn)換關(guān)系。本文將空間模式進一步分解為3組：關(guān)注線性要素組織的路徑模式；梳理整體結(jié)構(gòu)與核心要素布置構(gòu)圖模式；觸發(fā)觀看體驗與組織布景邏輯的視覺模式。試圖回應(yīng)以下2個問題：1)作為經(jīng)典圖像的山水立軸中構(gòu)建了何種空間模式？2)該模式在園林中如何轉(zhuǎn)換為真實空間？

1 研究背景

1.1 作為范本的山水立軸

北宋山水畫承自五代，畫師通過長期對自然山水的觀察與寫仿[7]，畫見其大意而不為刻畫之蹤[8]634，發(fā)展出兼?zhèn)渚呦蟪尸F(xiàn)與抽象表達的巨幅“全景式山水”。鑒于山水畫的演變歷程頗為復(fù)雜，部分作品的年代與作者仍有爭議，故選擇3幅斷代準確且作者歸屬較為明晰的作品——《溪山行旅圖》(以下簡稱《溪山圖》)(圖1)、《早春圖》(圖2)、《關(guān)山春雪圖》(以下簡稱《關(guān)山圖》)(圖3)為主要分析對象。它們創(chuàng)作時間接近，風(fēng)格彼此有借鑒但又不盡然相同，且對后世不同的畫派皆有較大影響。因此，對其的模式提取與分析既可以展示差異性，亦可勾畫該時期山水繪畫程式的整體特征。

圖1 《溪山行旅圖》(引自http://www.npm.gov.tw)

圖2 《早春圖》(引自http://www.npm.gov.tw)

圖3 《關(guān)山春雪圖》(引自http://www.npm.gov.tw)

從3幅作品上的款識可以看出，上千年來它們曾輾轉(zhuǎn)流傳至各處，最終收入清代宮廷，成為“御賞之寶”。興建大量園林的乾隆皇帝更是對2位畫家青睞有加，在謁陵、南巡途中隨身攜帶其作品，時時展卷欣賞③，并積極推動對2位畫家作品的仿寫。對比原作與摹本則可以看出，畫家不追求絕對的形似，而是通過縮寫、比例變形甚至是對畫面?zhèn)€別元素的添改等嘗試，提取圖式，并在此基礎(chǔ)上進行自身繪畫與時代風(fēng)格的視覺建構(gòu)。而這種流傳-仿寫-重構(gòu)的創(chuàng)作過程亦可看出北宋山水立軸作為范本的意義，及其對于后世審美的重要影響。

1.2 山水立軸的空間性

中國傳統(tǒng)繪畫按照裝裱樣式可分為立軸、手卷、冊頁、扇面等形式，不同媒材對應(yīng)著不同的繪畫語言、敘事結(jié)構(gòu)與觀賞方式。例如，巫鴻將手卷總結(jié)為“狹長視像的構(gòu)圖，具有移動的畫面，由觀畫人掌握畫面的運行和閱讀節(jié)奏的私人媒材”[9]。對比來看，立軸的媒材特質(zhì)則更易理解：它是由一個完整畫面統(tǒng)攝的豎長構(gòu)圖，大至構(gòu)圖布局、小至枝葉末節(jié)被共時性呈現(xiàn)，且可由多位觀者共賞。

五代及北宋早期的山水立軸尺寸較大，目的是為表現(xiàn)“全景式”的宏大場景。不同于便于攜帶的冊頁、卷軸或扇面，立軸通常會被謹慎地懸掛在堂屋之內(nèi)，或是用竹竿挑起來在園林中欣賞。高居翰認為五代及北宋早期的山水畫蘊含著“創(chuàng)作模式”(exploratory mode)，它鼓勵觀者視覺性地探查畫中空間，并通過暗示出所見物之外的深度，從而為探索物質(zhì)世界提供了一個圖畫的類似物[10]。

觀畫是為“不下堂筵，坐窮林壑”[8]632，畫家務(wù)必以“俯仰”之游目觀察山水，提煉出獨特的繪圖程式。這種“目送鴻歸，俯仰自得，游心太虛”④的空間體驗在造園中亦然，如白居易在廬山草堂中所營造“遺愛寺鐘欹枕聽，香爐峰雪撥簾看”⑤，并不僅是借景，而是移遠就近將鐘聲放在枕邊、雪景收入窗中，與全景山水立軸同理?？梢?，山水園與山水圖所求皆為“枕上見千里，窗中窺萬室”⑥，繼而可臥游寰宇之空間理想。

2 路徑模式——提示與編織

路徑模式關(guān)注空間中身體與視線的組織關(guān)系：在繪畫中表現(xiàn)為“山之人物以標道路，山之溪谷續(xù)斷以分深淺，水之津筏橋彴以足人事”[8]635；在造園中則為“泉流石注，互相借資……不妨偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)”[11]47。二者在山徑起伏、節(jié)奏變化、水景動靜轉(zhuǎn)換等方面皆有共通。

2.1 提示性路徑

在大幅的立軸山水畫中布置路徑以體現(xiàn)“行旅活動”是北宋初期山水畫的一個重要轉(zhuǎn)變，畫面中不同景深的現(xiàn)實性與可達性增強[12]。此外，路徑亦可引導(dǎo)觀者的視線在大幅畫面中移動，串聯(lián)不同的景觀空間節(jié)點，激發(fā)“畫中游”的身體體驗。山徑多為窄長步道，蜿蜒崖壁、巨石或水流之間，向上攀行；而水流則或為飛瀑，或為緩流向下匯集。在2個方向上編織出身體與視線的路徑系統(tǒng)。

作為線索性提示的路徑通常體量較小且只露局部，通過方向、人物與環(huán)境等暗示整體結(jié)構(gòu)，具有固定的模式。《溪山圖》為回環(huán)式路徑(圖4)，水流與山路被整合在“T”型結(jié)構(gòu)中，主峰右側(cè)山坳處，一道垂直的瀑布筆直落下，長度幾乎覆蓋了畫面的1/3。瀑布落下之后在中景與遠景之間形成了“S”形緩流，匯入前景中橫向軸線，右側(cè)引出道路。一橫一縱2條路徑在3個景深的基礎(chǔ)上再次劃分了畫面的結(jié)構(gòu)，并且共同指向山頂密林之中的華屋。屋脊、旅隊、木棧橋、行腳僧又分別形成微妙的角度，提示出由水岸至山頂再回到山腳下的完整路徑。《早春圖》構(gòu)圖以交匯于中景的十字結(jié)構(gòu)為主，并引入雙重路徑(圖5)：前景的橫向軸線被位于正中的巨石分為2段相向而行的路徑，左側(cè)的旅人剛剛上岸，而右側(cè)的旅人仍在船中。兩側(cè)水景亦有對比，左側(cè)水流開闊平緩，右側(cè)瀑布狹窄湍急?！蛾P(guān)山圖》則為隱藏式路徑(圖6)，不再布置山路，僅保留位于黃金分割點的瀑布及架在上方的華屋，屋下設(shè)有水車，但交錯上升的巨石暗示出被遮擋的山徑與水流。

圖4 《溪山圖》的回環(huán)式路徑

圖5 《早春圖》的雙重對比式路徑

圖6 《關(guān)山圖》的隱藏式路徑

2.2 迂回編織布局

山路與水流編織成畫面中視覺的引導(dǎo)線，以旅行的行跡為線索，利用目光的移動創(chuàng)造出另一個迥異于日常經(jīng)驗的空間。而繪畫中的路徑模式被轉(zhuǎn)換至園林中，則需利用山石林泉重塑真實空間中的盤長蹊徑。恰如法國哲學(xué)家佛朗索瓦·朱利安(Francois Jullien)所說的中國人對于“迂回”哲學(xué)的偏愛，“在中國，文人美學(xué)的基本原則就是，無論是觀賞繪畫還是閱讀詩歌，其中的意義與快感不可‘一覽無遺’，它們必須能無限發(fā)展，軌跡的曲折以暗示的方式到達意義深處”[13]。然而，這種蜿蜒與迂回并非只是形態(tài)的模擬，如折廊、曲徑或者曲橋，更重要的是結(jié)合地形、與水流形成互相對應(yīng)的空間節(jié)奏變化，編織整體布局。

以《寄暢園五十景圖》為例，這套冊頁不僅還原彼時園林的空間狀態(tài)，同時從五十景的順序、構(gòu)圖等圖像要素中可看出與前述立軸相似的路徑模式(圖7)。在景深層面，前8幅以表現(xiàn)近處景觀為主，較少呈現(xiàn)中、遠景；水景為小方池與錦匯漪2處靜水；第9～23幅中畫面層次增加，尤其是強調(diào)對遠景中建筑物的刻畫，路徑轉(zhuǎn)為斜向，配合畫中云霧，強調(diào)向上的動態(tài)。懸淙亭(圖7中序號22)為孤立的高點，四周未見小徑。此后畫面由動態(tài)水景——澗流與飛瀑引導(dǎo)為向下的圖式，畫面構(gòu)圖飽滿。根據(jù)黃曉復(fù)原的寄暢園平面[14]205可知，從石丈至環(huán)翠樓形成了一個完整的環(huán)形路徑，由平地經(jīng)由靜水、長廊、山間小徑向上緩慢攀爬，到高點后由瀑布快速落下，回到低處。此外，在處理較長的線性要素時，通常會將其轉(zhuǎn)化為曲線或折線，并利用景觀要素進行遮擋，如錦匯漪上的曲廊、曲澗、折橋、斜向的院墻等，視線與身體在路徑中不斷迂回、往返、攀爬、落下。

圖7 《寄暢園三十六景圖》前28景與平面的對應(yīng)關(guān)系⑦(作者改繪，底圖引自參考文獻[14]193-195)

清初寄暢園的改筑是在此基礎(chǔ)上刪減建筑，重新梳理水流走向。顧凱指出，這次刪繁就簡的變動營造出一江兩岸、隔水看山的畫意[15]。以水景為例，《飛泉》《涵碧亭》兩景中可以看到瀑布景觀的塑造。此后的改動更是圍繞這道水景展開：改溪澗為谷澗[16]，由顯性路徑轉(zhuǎn)為借由聲景暗示的隱藏路徑；一道飛瀑改為三疊泉，豐富豎向?qū)哟?；由路徑引?dǎo)的迂回布局結(jié)構(gòu)亦更加清晰。

3 構(gòu)圖模式——層次與滲透

山水圖繪經(jīng)營下筆，必全天地、理主峰，再作遠近大小之山[8]642，遠望近游取其深淺形勢，再借云煙林木，或遮或顯，才可得三遠之勢。而園林整體布局之畫意則隱含在山石廊廡的錯綜疊合之中，即《園冶·裝折篇》所言“曲折有條，端方非額，如端方中須尋曲折，到曲折處環(huán)定端方，相間得宜，錯綜為妙”[11]110?？梢?，兩者構(gòu)圖皆在多層次疊加之中找尋空間之變化。

3.1 層化的山體

方聞在歸納8—13世紀山水畫的圖繪模式時，以山形、層次及垂直序列出發(fā)進行結(jié)構(gòu)性分析[17]，從他歸納的3種程式可看出山體層次之間的連續(xù)性逐漸增強。在第二階段(約1050—1250年)，也就是本文討論的3幅立軸繪畫所處的時期，畫中山體之間層次最多，形態(tài)、方向及山體組群之間位置與遮擋關(guān)系亦最為豐富。畫家利用豎向構(gòu)圖將地理空間中層層后退的群山之間的水平縱深關(guān)系整合為畫布上垂直方向的疊加與延伸。

《溪山圖》強調(diào)山的正面性，層次簡潔利落，3組平行的山體在垂直方向上升起，形成三重差異性極大的同向空間(圖8)。底部的低矮山石橫向展開，在右側(cè)微微掀起一角水面；第二層山體平行向上移動，與前方的巖石脫開，露出路徑。后方的主峰鋪滿畫面，在前山交接處設(shè)淡色以示區(qū)分。其中，第一層山體約為第二層高度的1/3，而第二層則為全圖高度的1/3，呈分形變換的節(jié)奏關(guān)系。《關(guān)山圖》亦為強調(diào)正面性的平行疊加構(gòu)圖，5組山體在豎向彼此疊壓，較為均勻地切分出5層空間(圖9)。而《早春圖》中的山體則更加動態(tài)，注重體量感，正面性減弱。主峰以中央十字為軸扭轉(zhuǎn)，強化描繪山體側(cè)面(圖10)，在不同方向的山體疊加中形成更為豐富的異向空間。

圖8 《溪山圖》強調(diào)“正面性”的3層山體

圖9 《關(guān)山圖》均勻的5層山體

圖10 《早春圖》中扭轉(zhuǎn)的山體

3.2 空間分隔與滲透

立軸中的空間層次以山的組合與變化為主，而在園林的構(gòu)圖布局中，則需要動用更多類型的元素，如山池、樹木及建筑本身進行層次疊加，繼而形成空間層層滲透的動態(tài)效果。多層次空間分隔往往用于處理密度較高的園林建筑，根據(jù)路徑與視線方向可分為同向疊加與異向編織。

同方向空間的疊加通常適用于面寬較窄而進深大的場地。例如，網(wǎng)師園中的梯云室與院落進深的比例接近1/4，且周邊建筑密度大，因此只能借助院墻、假山與月臺分隔多層次空間、壓縮景深。梯云室位于西北角，利用軸線的錯位順勢作“S”形路徑，兩側(cè)布置6組疊石。從室內(nèi)向外看，槅扇形成縱長的畫框，月臺為底部橫向展開的前景。幾組疊石交替后退，其中右側(cè)第二組規(guī)模最大，中有蹬道可至2層，近處2組較小疊石是為平衡構(gòu)圖，院內(nèi)幾組疊石在視覺上形成體量接近的整體，空間深度被壓縮。遠景為單廊，利用陰影將廊子向前推，與假山下的暗部融為一體。而從廊下回看時，在另一個方向被遮擋的亭子露出翼角，疊石勾勒出窈窕的透視輪廓，頗有洲汀灘涂之意趣，遠處月臺欄桿、槅扇及屋后的天井3個層次在一個矩形界面上層層滲透(圖11)。類似的模式亦可見于網(wǎng)師園東側(cè)的殿春簃、耦園中的織簾老屋等。

圖11 網(wǎng)師園梯云室中同向空間的滲透(平面圖改繪自參考文獻[18]397，照片由張亦培拍攝)

異向空間的編織則更常見于聯(lián)結(jié)多個位于不同軸線的建筑單體。例如，留園中的石林小院在不足400m2的場地內(nèi)通過墻體在網(wǎng)格系統(tǒng)中錯位布局，分割出17個不同尺度的空間。5組南北走向的縱墻切割出4組縱向空間，自西向東由通透逐漸轉(zhuǎn)向封閉。天井、漏窗與門洞引導(dǎo)視線與身體在各層淺空間內(nèi)穿梭。整個區(qū)域通過墻的圍合與分隔形成8個內(nèi)院，中央庭院橫跨3組縱向空間，其余則嵌入各縱層之內(nèi)。除去揖峰軒北側(cè)的天井與東南角的小院，5個庭院均在縱墻的牽引下指向中央石林。南側(cè)院落則暗含九宮格結(jié)構(gòu)，并通過引入對角折疊的墻體形成視線-身體在多個方向的穿越(圖12)?？臻g在同向或者多方向上的疊加構(gòu)成往復(fù)不盡的平面空間序列，在壓縮單一空間景深的同時亦營造曲折無限之感。

圖12 石林小院多向空間疊加(平面圖改繪自參考文獻[18]359，九宮格分析圖由黃云珊繪制)

4 視覺模式——運動視點與“反襯式”布景

視覺模式探討觀畫與游園時所形成的視覺結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)。山水立軸中由“三遠法”所構(gòu)之空間并非是基于幾何學(xué)的透視空間，而是在流動、轉(zhuǎn)折的視線中，由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫于平遠。園林同樣注重“園日涉以成趣”的動觀體驗，如何通過布景塑造出迥異于日常經(jīng)驗的畫意體驗則是本節(jié)所關(guān)注的重點。

4.1 連續(xù)運動視點

5世紀時，宗炳指出山水畫家的事務(wù)是“身所盤桓、目所綢繆、以形寫形、以貌色貌”。宗白華將傳統(tǒng)詩畫之中的空間意識總結(jié)為以俯仰的目光來看空間萬象，取數(shù)層視點以構(gòu)成節(jié)奏化的空間[19]166-167。循環(huán)往復(fù)的審美觀照落回筆端便形成多種透視并置疊加的效果：近緩遠陡的地勢、近寬遠窄的空間、近小遠大的借景。

《早春圖》與《關(guān)山圖》中幾組山體體量接近，《溪山圖》中甚至特意將遠景的山放大。而畫中建筑也遵循同樣的視覺法則，建筑體量的大小并非由實際決定，而是根據(jù)其所在環(huán)境關(guān)系相配合?！对绱簣D》中近處的茅屋卻遠比山頂?shù)姆课菀?，是為配合平緩的灘涂。而中景中對望的草亭則特意被放大，則是為了強化與對面廟宇組群的體量匹配。如此一來，觀者的目光便不能只是靜態(tài)的看整體結(jié)構(gòu)，而是需要進入畫面內(nèi)部，順著路徑移動。因此，這種“去中心化”的視覺結(jié)構(gòu)，使得任何一個局部中的透視關(guān)系都是成立的、連貫的，既可以乘船至灘涂上岸，于密林中向上攀爬，亦可以如飛鳥般深入山澗。

觀賞巨幅繪畫時的視線運動即魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim)所說的視覺經(jīng)驗的動力性：這種觀看靜止物體而體驗到的張力，并不是觀察者鑒于個人的經(jīng)歷，而是要素本身的特性，也就是“心理力”[20]。繪畫中要素的詳細程度及要素本身的屬性都會帶來截然不同的視覺方向與速度。例如，當(dāng)目光從平緩的水面掠過時，是水平展開的、緩慢的力，而看到瀑布時，則是飛快向下的移動。靜態(tài)的畫面不僅成為“俯仰往還，遠近取與”式觀照的再現(xiàn)，同樣成為引導(dǎo)視線運動而調(diào)動復(fù)合空間體驗的媒介。

4.2 “反襯式”布景

清代畫論家華琳認為，山水畫中的動態(tài)視覺空間塑造是依靠相對之物的襯托，即使在平遠之境亦可造高遠幽深之視景：“高者由卑者以推之，深者由淺以推之”[19]182。園林之中亦有這種移遠就近、小中見大的置景手法。借助建筑與山石之間的并置、遮擋與對比帶來尺度感的錯位，景深的壓縮使得所見事物被拉近、擴大、聚焦。

近小遠大的布景原則通常被用于園林借景手法之中，因為所借之景的距離通常較遠。因此，為保證視覺上遠景與近景的體量均衡，遠景通常會選擇位于高點或者體量較大的建筑，而近處則會布置體量較小的建筑，在視覺上拉近遠景以平衡構(gòu)圖。例如，寄暢園借的是位于山頂?shù)凝埞馑?，取其地勢高遠；而北海靜心齋是在東西軸線上借景西側(cè)的琉璃閣(圖13)，這組對望的經(jīng)典站點在東側(cè)爬山廊的中部，俯瞰抱素書屋與石橋等近景，平望枕巒亭，遠眺琉璃閣，在不同景深中構(gòu)成多個高度的視覺焦點，幾個建筑在豎向上被拉開，減少遮擋，近處的建筑小而遠處建筑體量大，視覺上建筑間的關(guān)系更緊湊而不如實際距離那般疏離(圖14)。

圖13 北海靜心齋由東望向琉璃閣(1957年新華社攝，引自http://www.xinhuanet.com/xnenfla/c_1126265537.html)

圖14 北海靜心齋布景模式分析(底圖引自參考文獻[21])

此外，利用運動的視點變化還可在較為局促的場地中擴大空間感。環(huán)秀山莊是典型的小園疊大山，山體面積幾乎占據(jù)總平面的一半。繞過主廳后，寬大的月臺將觀者與山推得更近，僅有淺淺一澗相隔。作為巨大的前景遮擋后部呈線性折動布局的3座小屋，將屋宇襯得更小，并在視覺上將其推得更遠。西南角分出2條路徑，一條跨水入山，由內(nèi)部蹬道向上攀爬至山頂?shù)钠脚_；另一條則繞至山后，將南北方向的進深轉(zhuǎn)化為東西走向的行動路徑。3座不同高度的亭與房依次在垂直維度上鋪陳展開，山體由前景轉(zhuǎn)為側(cè)向界面，營造出由幽窄向開闊的場景轉(zhuǎn)換(圖15)。

圖15 環(huán)秀山莊布景模式(平面圖引自參考文獻[18]437)

5 結(jié)語

如何觀察、摹寫與重構(gòu)自然，并將相應(yīng)的審美觀念遷移至空間設(shè)計之中是一個古老的命題。本文試圖在此基礎(chǔ)上提出繪畫與園林之間彼此解讀的認知方法，并以提示性路徑編織形成迂回布局、層化的山體與空間分隔滲透的對應(yīng)，以及連續(xù)運動視點制造“反襯式”布景3組繪畫-園林之間的轉(zhuǎn)換對應(yīng)關(guān)系論證其合理性。選擇北宋時期的山水立軸而不是與園林營造同時期的繪畫，并非想證明特定的園林作品與這3幅繪畫之間存在一一對應(yīng)的仿寫，而是建立經(jīng)典的圖像與古典園林設(shè)計的一般性手法之間的關(guān)聯(lián)。

從繪畫到空間的轉(zhuǎn)換不僅是對實體要素的機械復(fù)制，而是對結(jié)構(gòu)性模式(structural pattern)的提取與再現(xiàn)。至此，繪畫之于造園，甚至是空間實踐的作用不再是某種視覺儀器，也不再是單純對于“畫意”的不可言說的追求，而是延伸為從二維到三維、從寫形到表意、從傳統(tǒng)到當(dāng)代的設(shè)計方法。

注：文中圖片除注明外，均由作者繪制。

致謝：感謝南京大學(xué)魯安東教授、天津大學(xué)劉彤彤教授在本文寫作中提供的寶貴建議。

注釋：

① 園林非透視效果等話題的討論亦屬于此類研究，對本文頗有啟發(fā)。

② 這類研究的經(jīng)典代表詳見參考文獻[14，16]。

③ 乾隆十二年(1747年)二月八日，乾隆從京城出發(fā)謁東陵，隨身攜帶《唐宋元名畫大觀》。二月十日駐蹕位于河北薊縣的桃花寺行宮時，因行宮旁邊有座桃花寺，又恰逢天降大雪，乾隆觸景生情，作一首《桃花寺行宮對雪》詩，又取出《江山蕭寺圖》，在該圖副頁寫下一首《桃花寺行宮題范寬江山蕭寺圖》。

④ 引自嵇康《贈秀才入軍·其十四》原句為“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”。

⑤ 引自白居易《重題》。

⑥ 引自王維《和使君五郎西樓望遠思歸》。

⑦ 前28景中第17幅藤蘿石與26幅桃花洞因與平面無法準確對應(yīng)，故未列出，五十景圖中后22景與園記出入較大，詳細描述見參考文獻[14]204-208。