葛佳平

（浙江傳媒學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018）

歌德在《意大利游記》中記載了他1786—1788年間游歷意大利的經(jīng)歷，里面提到一個(gè)羅馬的特殊游覽項(xiàng)目：“晚上梅耶陪我們進(jìn)行了一次梵蒂岡博物館和卡比托利歐博物館的火把游，這是一個(gè)在游客、藝術(shù)家、鑒賞家和業(yè)余愛好者當(dāng)中都很流行的項(xiàng)目。我在手頭的文獻(xiàn)中讀到一篇文章，其中提到這件難忘之事，它仍在我的腦海中，猶如一個(gè)逐漸逝去的美麗的夢?！e著火把參觀偉大的羅馬博物館似乎是上世紀(jì)80年代晚期才出現(xiàn)的活動，不過我不知道它最早是什么時(shí)候開始的’”。同時(shí)期不少游記都曾提及庇護(hù)—克萊門特博物館（Pio Clementino Museum）和卡比托利歐博物館（Capitoline Museum）的火把夜游項(xiàng)目。英國女作家瑪麗·貝利（Mary Berry）在日記中記錄了1784年的夜游經(jīng)歷：“周二，（4月）27日。克萊門特博物館。夜間拿著火把去看雕像。火把發(fā)出的光不經(jīng)意地映照在雕塑上，每尊雕塑看起來都比在日光下更動人；不曾親見的人無法想象那火把光影營造的視覺效果?！焙Ｋ固亍ち制妗てW齊（Hester Lynch Piozzi）在1789年出版的《法國、意大利和德國游歷中的觀察與思考》（）中也說：“在火把的光線下欣賞阿波羅是一種時(shí)尚?！鳖愃频挠涊d在18世紀(jì)末和19世紀(jì)歐美作者的游記中相當(dāng)常見，直到1898年，喬治·艾略特（George Eliot）在書信和日記中仍然有對這類活動的描繪。由此可見，約從18世紀(jì)80年代到19世紀(jì)后半葉，在手持火把的侍從引領(lǐng)下夜游博物館是一個(gè)相當(dāng)時(shí)髦且吸引人的活動。夜游活動涉及的核心場所是羅馬的卡比托利歐博物館和庇護(hù)—克萊門特博物館，這兩家博物館均以收藏古代雕塑聞名于世。1839年的一段文字詳細(xì)記載了夜游梵蒂岡博物館的路線規(guī)劃：從梵蒂岡的大臺階開始，迅速經(jīng)過皇家廳、西斯廷禮拜堂門口、拉斐爾廊、碑文廊，因?yàn)樵诨鸸庀卤诋嫴惶吹们宄欢髤⒂^基亞拉蒙蒂博物館、新布拉西奧廳，這里收藏著大量古代圓雕胸像、浮雕以及石棺，還有美第奇的《密涅瓦》等重要的雕塑作品；最后以庇護(hù)—克萊門特博物館作為高潮結(jié)束整個(gè)參觀活動。庇護(hù)—克萊門特博物館中集聚著《貝爾維爾德的軀干》《拉奧孔》等諸多名作，也是大多數(shù)游記濃墨重彩描述的地方。夜游活動的主要目的是在火光下參觀古代雕像，特別是《拉奧孔》《阿波羅》《阿里阿德涅》《維納斯》和《丘比特》等在當(dāng)時(shí)旅游指南中的古代名作。參加夜游的觀眾已經(jīng)在白天參觀過這幾處博物館，但夜游帶給他們一種新的觀賞體驗(yàn)，使他們在記錄中一致表示，火把光線下的雕像遠(yuǎn)比白天看到的更加精彩。

火把夜游是隨著意大利第一批公共博物館建成而出現(xiàn)的參觀活動，其觀賞模式深刻反映了新古典主義時(shí)代的視覺觀念和藝術(shù)鑒賞理念。以下將從18世紀(jì)晚期博物館展陳觀念的變化、文藝復(fù)興以來學(xué)院專業(yè)訓(xùn)練和雕塑鑒賞的視覺理念及公共展覽時(shí)代藝術(shù)趣味的大眾化傾向等三個(gè)方面來進(jìn)行探討。

一、歐洲壯游時(shí)代的博物館陳列與古代藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)型

文藝復(fù)興以來，古物收藏成為風(fēng)尚，羅馬更是收藏家云集之處。對于貴族和教會高階人士來說，古物收藏不僅是出于藝術(shù)愛好和投資，更是展示財(cái)富和身份地位的重要手段。許多私人收藏都在一定程度上向公眾開放，旅行指南中也常常提到羅馬教廷和卡比托利歐山上的收藏具有一定的公共性。17世紀(jì)以后，私人收藏的公共性越來越強(qiáng)，教廷收藏被視為羅馬人民的財(cái)富，不少宮廷中的古物也以更加集中化的方式進(jìn)行展示。這些都為現(xiàn)代博物館的形成奠定了基礎(chǔ)。

除了古物收藏的興起之外，現(xiàn)代博物館的形成也與壯游熱潮密不可分。壯游是一項(xiàng)自17世紀(jì)起開始流行的活動。當(dāng)時(shí)的英國上流社會認(rèn)為，年輕的貴族子弟應(yīng)該在國外游歷2至3年，接觸古典文化，學(xué)習(xí)語言，增長見識。這是統(tǒng)治階層精英教育必不可少的內(nèi)容。壯游活動很快就從英國擴(kuò)展到歐洲北方其他各國，成批的青年貴族在私人教師與導(dǎo)游的陪同下經(jīng)由法國來到意大利。18世紀(jì)后，壯游人數(shù)進(jìn)一步增長，除貴族鄉(xiāng)紳之外，中產(chǎn)階級也加入了壯游行列。如果說在17世紀(jì)的壯游活動中，游學(xué)的貴族子弟更重視對語言、禮儀、律例、市場及歷史的考察和學(xué)習(xí)，那么到了18世紀(jì)，對古典藝術(shù)的品鑒和學(xué)習(xí)成為壯游活動的核心內(nèi)容。了解、欣賞和收藏古代藝術(shù)與意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的作品成了壯游活動中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。羅馬因其豐富的古代遺跡和輝煌的文藝復(fù)興成就成了壯游的最終目的地。大量游學(xué)人士涌入羅馬的私人宮殿和別墅，爭相一睹古代藝術(shù)的風(fēng)采，同時(shí)還到處收購古物和藝術(shù)品帶回北方，仿佛如此能將古典主義趣味與理想一并帶回故土。正是在壯游浪潮和18世紀(jì)啟蒙思想的推動下，意大利的博物館體系逐漸建立。卡比托利歐博物館和庇護(hù)—克萊門特博物館都是在此期間建成的公共性博物館，也是羅馬古代藝術(shù)作品的收藏之所。

1471年，西克斯圖斯四世教皇將《青銅母狼》《君士坦丁大帝頭像》等一批具有重要象征意義的古代雕塑捐贈給羅馬人民，這成了卡比托利歐博物館最早的收藏品。此后，本尼狄克十四世等教皇也為之增添了不少藏品。18世紀(jì)30年代，克萊門特十二世教皇從紅衣主教阿爾巴尼手中購入400多件古羅馬雕塑，并以此為基礎(chǔ)建立了博物館。許多當(dāng)時(shí)的旅游指南都有關(guān)于此處著名古代雕塑收藏品的介紹。無論從古物數(shù)量、藝術(shù)價(jià)值還是政治意義上來說，卡比托利歐博物館都是壯游者必達(dá)之處。18世紀(jì)70年代開放的庇護(hù)—克萊門特博物館位于梵蒂岡，館內(nèi)藏品以歷代教皇收藏為主，有了許多重要的古代雕塑，如《拉奧孔》《費(fèi)利克斯的維納斯》《尼克多斯的維納斯》《裝扮成赫拉克勒斯的康茂德》《貝爾維爾德的軀干》等?？梢哉f，16世紀(jì)以來人們關(guān)于古代藝術(shù)的概念和標(biāo)準(zhǔn)就是基于這些雕塑作品形成的。18世紀(jì)羅馬的考古發(fā)現(xiàn)和收藏家們的捐贈極大擴(kuò)充了梵蒂岡的藏品數(shù)量，壯游熱潮和人們對古物興趣的增長也為梵蒂岡帶來了更多游客。因此，在18世紀(jì)后期，教皇克萊門特十四世和庇護(hù)六世決定修整部分建筑來容納這些古代雕塑，形成一個(gè)真正的博物館。卡比托利歐博物館和庇護(hù)—克萊門特博物館的建立為北方游客的訪古提供了更集中便利的條件。不過由于這些博物館都是在原有建筑基礎(chǔ)上重新改造和擴(kuò)建而成，其展示方式深受私人收藏傳統(tǒng)的影響。這種展示方式與18世紀(jì)晚期日益增長的對于藝術(shù)作品獨(dú)立觀賞價(jià)值的強(qiáng)調(diào)存在著一定矛盾，也是博物館夜游活動出現(xiàn)的一個(gè)重要原因。

在文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期，古代雕塑的陳列與繪畫不同，其主要作為一種別墅的裝飾元素，或點(diǎn)綴于花園之中，或安置于別墅之內(nèi)。在意大利許多精心打造的主題花園中，古代雕塑都扮演了相當(dāng)重要的角色。庇護(hù)—克萊門特博物館的前身是16世紀(jì)布拉曼特設(shè)計(jì)的八角庭院，《拉奧孔》等名作就安置在這個(gè)庭院里。另一方面，私人收藏品以贊助人家族譜系、榮譽(yù)作為陳列的邏輯，并不強(qiáng)調(diào)作品的藝術(shù)價(jià)值。梵蒂岡的雕塑展示便是圍繞羅馬歷史及羅馬皇帝譜系展開的。雖然隨著收藏品數(shù)量的增多，原本的展示主題會變得比較模糊，展品很難完全統(tǒng)一在一個(gè)主題之下，但是這種強(qiáng)調(diào)歷史和家族譜系的做法依然是18世紀(jì)許多古代雕塑陳列的主要方式。很多時(shí)候，設(shè)計(jì)者會利用天頂畫、壁畫、灰泥雕塑及其他建筑裝飾與古代雕像的結(jié)合來形成一個(gè)整體性的主題空間，阿爾巴尼別墅、博格斯公園別墅、科隆納宮采用的都是類似的展示手法。雖然公共博物館的場館裝飾較之私人藏館會少一些，但是壁畫和天頂畫還是常常被作為一種統(tǒng)一主題的手段來使用，雕塑通常都被設(shè)計(jì)在一定的歷史或神話的片段中進(jìn)行展示。庇護(hù)—克萊門特博物館中的《阿里阿德涅》雕像在當(dāng)時(shí)被人們誤以為是埃及女王克婁巴特拉，而為其設(shè)計(jì)了埃及題材壁畫的背景墻?？娝箯d中展示著在蒂沃利城的卡西烏斯別墅發(fā)現(xiàn)的一系列古代雕塑，1784年向公眾開放之時(shí)背景墻上也畫滿了各種風(fēng)景。

這類展示雖然給人以愉悅的視覺效果，但主要強(qiáng)調(diào)的是古代雕塑的歷史和文學(xué)價(jià)值，并不注重對雕塑藝術(shù)性的闡釋。巴洛克時(shí)期的雕塑更多是作為建筑環(huán)境的一部分而存在，在整體上需要與建筑及其他裝飾相協(xié)調(diào)。因此，難免有不少雕塑會被安置在光線不佳的角落，或是放在高低不合適的位置，不太容易讓人清楚地看到細(xì)節(jié)，更不用說突出其藝術(shù)之美。正如歌德所說：“名為《皮洛士》的雕塑是一件手工極為精湛的作品，被安置在樓梯上，任何時(shí)候日光都照不到。畫廊的柱廊前，有一件輝煌的半身雕塑，被認(rèn)為是穿著衣服的維納斯，也只能從三個(gè)方向接收到一點(diǎn)微光；裸體的維納斯，這是羅馬這類雕塑中最美的一尊，在白天的光線下完全沒有體現(xiàn)出優(yōu)勢，因?yàn)樗话仓迷谝粋€(gè)角落里；一尊名為《‘衣冠楚楚’的朱諾》背對墻立于兩扇窗戶之間，因此也只能接受到一點(diǎn)反射光；綜合廳中著名的《阿里阿德涅》頭像只有在火把的光線下才能看出其輝煌?！卑吐蹇耸降恼w展示在18世紀(jì)中葉以前并沒有給壯游者的觀賞帶來困擾，因?yàn)橛嘘P(guān)古代雕塑風(fēng)格的觀念尚未形成。壯游者們經(jīng)由拉丁文和希臘文的古代典籍來熟悉古典時(shí)期，將古代雕塑視為歷史和古代文學(xué)的視覺化。通過歷史和神話故事將古代雕塑進(jìn)行主題化展示的方式很大程度上滿足了北方貴族的需求，也吸引了大量有文化修養(yǎng)的觀眾。

然而，隨著18世紀(jì)藝術(shù)理論的發(fā)展，藝術(shù)作品的獨(dú)立性價(jià)值得到越來越多的強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)欣賞中的視覺集中性問題也得到關(guān)注，不少理論家都對依附于建筑空間的裝飾性藝術(shù)進(jìn)行了批判。與此同時(shí)，原本屬于美術(shù)理論體系中的色彩、線條等分析原則也隨著藝術(shù)手冊、旅游指南及藝術(shù)家傳記等流傳開來。18世紀(jì)時(shí)，這類手冊開始在英國流行，羅杰·德·皮勒斯（Roger de Piles）《關(guān)于色彩的對話》（）等著作就在18世紀(jì)初被翻譯成英文。這些讀物中的內(nèi)容為壯游者觀看繪畫和雕塑提供了背景知識，也使他們的關(guān)注重點(diǎn)從古物逐步轉(zhuǎn)移到藝術(shù)品本身。約翰森·理查德森（Jonathan Richardson）出版于1722年的《關(guān)于意大利一些雕像、淺浮雕、素描與圖畫的記述》（）是英國本土出版的藝術(shù)欣賞指南中的代表，以他1721年的意大利旅行經(jīng)歷為基礎(chǔ)撰寫而成。他將早期作者們輕描淡寫的藝術(shù)鑒賞部分進(jìn)行了擴(kuò)充和深入討論，其中涉及作品的好壞、作品的鑒定、原作與復(fù)制品等問題。文中還對《拉奧孔》等名作進(jìn)行了詳細(xì)描述。理查德森為藝術(shù)愛好者和壯游者提供了一類幫助他們評價(jià)藝術(shù)作品的手冊，同時(shí)也對一些古代雕塑的陳列方式提出了批評。如他認(rèn)為在卡比托利歐山上，《馬可·奧勒留騎馬像》和其他一些雕像的放置給人造成視覺上的混亂，而庭院部分“古代雕像擺設(shè)毫無秩序，就像躺在木材房子里一樣，等待著處置”。他的著述面向英國中產(chǎn)階級市場，曾風(fēng)靡一時(shí)，成為年輕人壯游的基本指南，也在很大程度上形塑了英國人對意大利藝術(shù)的審美趣味。理查德森的著述并非孤例，法國的凱呂斯伯爵（Comté de Caylus）在1752—1767年出版的《埃及、伊特魯里亞、希臘、羅馬和高盧古物收藏》（）中也采用了風(fēng)格分析的手法來解析古代藝術(shù)。

隨著1764年溫克爾曼《古代藝術(shù)史》的出版，人們開始采用繪畫鑒賞那種復(fù)雜的形式分析手法來對待古代雕塑。事實(shí)上，溫克爾曼早年曾在羅馬與理查德森一起工作過，受其影響不小，他在1755年出版的《關(guān)于繪畫和雕塑作品摹仿希臘作品的思考》（）就對《拉奧孔》群像進(jìn)行了解析。在這篇文章中，溫克爾曼還對巴洛克藝術(shù)進(jìn)行了批判，認(rèn)為其代表人物貝尼尼的雕塑過度執(zhí)著于錯覺的制造，常常與環(huán)境進(jìn)行沒有必要的結(jié)合，從而抹殺了自然和藝術(shù)的界限。這種觀念與格里姆對裝飾性繪畫的批判有相似之處，都體現(xiàn)了始于18世紀(jì)中葉的對藝術(shù)作品獨(dú)立美學(xué)價(jià)值的重視?！豆糯囆g(shù)史》闡述了雕塑發(fā)展的歷史，使人們有意識地將希臘、埃及和羅馬風(fēng)格區(qū)分開來，在形式分析基礎(chǔ)上建構(gòu)了古代藝術(shù)的連續(xù)性風(fēng)格演變體系，并通過對單一作品的分析來揭示其美的緣由。溫克爾曼其實(shí)是一名導(dǎo)游，長期在羅馬為知識階層提供古物參觀的導(dǎo)覽服務(wù)。《古代藝術(shù)史》的撰寫很大程度上是基于卡比托利歐博物館的收藏，參觀者完全可以根據(jù)溫克爾曼的評述來參觀這個(gè)博物館中的雕塑，因而此書也成了有文化的壯游者參觀意大利古代藏品的重要指南?！豆糯囆g(shù)史》在德國引起了巨大反響，并迅速被翻譯成意大利語、英語和法語。溫克爾曼式的觀念廣為流傳，讓壯游者們越來越習(xí)慣于從形式風(fēng)格角度來觀看古代雕塑。

溫克爾曼推崇的觀看方式包含著對藝術(shù)品獨(dú)立展覽的形式美的強(qiáng)烈渴求，這與傳統(tǒng)的雕塑陳列方式是矛盾的。而卡比托利歐博物館和庇護(hù)—克萊門特博物館的夜游活動就是化解這一矛盾的措施，其解決了雕塑位置不佳、光照不足、背景雜亂等問題，能夠讓觀眾在更集中的光線下欣賞古代雕塑的形式之美。歌德認(rèn)為火把夜游彌補(bǔ)了人們在白日游覽時(shí)因?yàn)榈袼芪恢?、光線問題而產(chǎn)生的遺憾，并且指出：“火把光的優(yōu)勢：每件作品是獨(dú)立的，可以與周遭分離開來觀看，觀眾的注意力也僅僅集中于這一件作品；同時(shí)，在強(qiáng)烈的光線下，作品的所有細(xì)微之處能更清楚”。瑪麗·貝利也寫道：“唯有這種方法才能讓人真正認(rèn)識到這些值得贊賞的雕像之美，因?yàn)闊o論是在這里還是在博物館中，它們大多數(shù)都被放在光線不佳的位置上?！币虼?，克勞迪婭·馬托斯（Claudia Mattos）認(rèn)為夜游實(shí)質(zhì)上就是對巴洛克式展覽空間的一種重新組織。溫克爾曼甚至認(rèn)為對古代雕塑最恰當(dāng)?shù)男蕾p應(yīng)當(dāng)是“半神圣的凝視”，靜穆的氣氛和敬畏之心是達(dá)到這一狀態(tài)所需要的條件。當(dāng)人們凝視一件作品時(shí)，會產(chǎn)生狂喜的靜默，一切行為和戲劇性的情感都在此時(shí)停止。排除環(huán)境的干擾，讓雕塑作品從整體建筑背景中獨(dú)立出來是實(shí)現(xiàn)這種凝視的前提條件。從這個(gè)角度來說，夜游為壯游者凈化了博物館環(huán)境，營造了一個(gè)純粹的審美空間，從而也凸顯了古代雕塑的美學(xué)價(jià)值。

二、學(xué)院的燈光訓(xùn)練與雕塑鑒賞

從歌德的游記中還可知，夜游活動代表了一種更加專業(yè)的鑒賞行為，它能全面呈現(xiàn)古代雕像的精微之處，讓觀看者看到白天難以發(fā)現(xiàn)的美妙細(xì)節(jié)。查爾斯·理查德·維爾德（Charles Richard Weld）在《去年冬天在羅馬》（）中寫道：“《奧古斯都像》高度象征性地表現(xiàn)了奧古斯都，但是上面覆蓋的各種徽章，以及它巨大的藝術(shù)價(jià)值只有在火把下才能真正欣賞到。我在這種光線下看了這尊雕像兩次，后一次備受震撼，甚至覺得它比我第一次觀看時(shí)更加出色。我更相信教皇有著良好的審美品位了，自從聽說他去年冬天在這尊雕像面前待了一個(gè)小時(shí)，坐在一張放著熱咖啡的小桌子邊上——這在梵蒂岡冬日的夜晚是極為奢侈的行為——一位侍者用一盞小燈向他展現(xiàn)了這尊雕塑的所有絕妙之處，同時(shí)又將光源恰到好處地遮蔽起來。”燈光下的觀看被視為一種審美趣味更加高級，更能讓觀者品味雕塑細(xì)節(jié)的鑒賞方式。具體而言，大理石在燈光下更能呈現(xiàn)其細(xì)膩透明的效果，雕像的衣褶和肌膚的質(zhì)感能夠得到更好的展現(xiàn)。同時(shí)，在燈光下雕塑的影子更加明顯，被照亮的部分更加突出，光影的明暗對比能帶來強(qiáng)烈的戲劇性效果。投影和環(huán)境色在燈光的映襯下更是極大增強(qiáng)了《拉奧孔》一類動感強(qiáng)烈、感情豐富的雕像的表現(xiàn)性。歌德在游記中贊揚(yáng)了火光下的大理石所具有的特殊效果：“通過透明的衣褶能夠看到被火把光線雕刻得玲瓏有致的身體，這在日光下是完全無法看見的?！惫锾亍ぬ亓_布里奇·艾倫（Harriet Trowbridge Allen）則表示：“當(dāng)火把的光線落在拉奧孔身上，背景猩紅的顏色反射在群像上，環(huán)繞的巨蟒和作掙扎狀的人物仿佛忍受著駭人的苦難。《貝爾維爾德的阿波羅》的比例變大了，從伸展的手臂上滑落的衣褶呈現(xiàn)出細(xì)致通透的質(zhì)感，作品刻畫得如此逼真，使得衣褶看起來如同薄布一般細(xì)膩?！?821年蘇格蘭人明托勛爵（Lord Minto）提到參觀庇護(hù)—克萊門特博物館時(shí)說：“最能證明火把效果的當(dāng)屬《拉奧孔》這尊雕塑。在白天看，其無與倫比的構(gòu)圖和技藝之美給每個(gè)人都留下了深刻印象（這是我們所知的唯一一件沒有疑問的希臘雕塑杰作），但只有在夜晚我們才能真正欣賞到這件不可思議之作的宏偉氣勢、豐富內(nèi)涵和生動細(xì)節(jié)?！?/p>

可見，夜游模式很大程度上體現(xiàn)了古典主義藝術(shù)家對光影、繪畫技巧等問題的認(rèn)知，或者可以說，夜游本身就是一種以古典主義原則為基礎(chǔ)的觀看模式，深受文藝復(fù)興以來藝術(shù)家觀察習(xí)慣和創(chuàng)作手法的影響。早在16世紀(jì)就已經(jīng)有藝術(shù)家采用在燭光下研究古代雕像模型的方式來進(jìn)行素描訓(xùn)練。阿戈斯蒂諾·韋內(nèi)齊亞諾（Agostino Veneziano）在銅版畫《巴喬·班迪內(nèi)利在羅馬的“學(xué)院”》（圖1）中描繪了如下場景：7名藝術(shù)家坐在一張長桌邊就著燭光研究桌上的兩尊雕塑，其中3名正低著頭畫素描。根據(jù)情形推測，他們應(yīng)當(dāng)是在摹寫桌上的雕塑。整個(gè)場景中除了蠟燭之外沒有其他光源，畫家還特意強(qiáng)調(diào)了燭光在墻上投下的濃重陰影，以與這種訓(xùn)練方法相呼應(yīng)。這幅銅版畫上的題銘寫著“1531年在羅馬一處叫觀景殿的地方設(shè)立了巴喬·班迪內(nèi)利學(xué)院”。根據(jù)佩夫斯納的研究，這里的“學(xué)院”應(yīng)該是指梵蒂岡觀景殿中設(shè)置的一個(gè)有屋頂?shù)墓ぷ魇摇?550年左右，埃內(nèi)亞·維科（Enea Vico）的一幅銅版畫《巴喬·班迪內(nèi)利在佛羅倫薩的“學(xué)院”》（圖2）也表現(xiàn)了類似場景，畫中幾名男子在燭光和壁爐的火光下畫素描，室內(nèi)到處擺放著古典雕像及人體骨骼的模型。這兩幅銅版畫表現(xiàn)的都是藝術(shù)家在工作室相聚、切磋技藝的過程，時(shí)間應(yīng)當(dāng)都是夜晚，在燭光下研究雕像很可能是此類聚會的主要活動之一。維科的這件版畫被認(rèn)為是巴喬·班迪內(nèi)利（Baccio Bandinelli）專程訂購的，目的是要展現(xiàn)自己作為一名教師和博學(xué)的藝術(shù)家的成就。由此看來，畫中燭光下的活動具有特定的象征意義，或者代表著一種藝術(shù)教育模式，或者表明繪畫是一種知性活動。

圖1 阿戈斯蒂諾·韋內(nèi)齊亞諾《巴喬·班迪內(nèi)利在羅馬的“學(xué)院”》，1532年

圖2 埃內(nèi)亞·維科 《巴喬·班迪內(nèi)利在佛羅倫薩的“學(xué)院”》，約1550年

從相關(guān)的文獻(xiàn)記載和圖像留存可以看出，在燭光下研習(xí)雕塑、繪制素描應(yīng)是17、18世紀(jì)普遍流行的一種訓(xùn)練手法。英國皇家美術(shù)學(xué)院第一任院長雷諾茲（Joshua Reynolds）曾就這個(gè)問題指出：“在燭光下，物體不僅會顯得更加美麗，而且由于處在更強(qiáng)烈的光影對比中，它們的色彩也具有更大的對比度和統(tǒng)一性，展品也會顯得更有格調(diào)；甚至肌膚的色調(diào)也更鮮明和豐富。在運(yùn)用這個(gè)方法開展研究時(shí)，辨識力必不可少。但是我認(rèn)為，這個(gè)方法本身就非常有助于研究的開展。”燭光下觀摩不僅讓觀者看到作品富有表現(xiàn)性的明暗對比關(guān)系，還能統(tǒng)一色調(diào)，讓人更好地研究雕塑細(xì)節(jié)。1770年伊萊亞斯·馬丁（Elias Martin）的油畫《皇家學(xué)院翻模室一景》（）中描繪的就是一群學(xué)院學(xué)生在人工光線下研究古典雕塑的翻模。更早一些，英國德比郡的畫家約瑟夫·萊特（Joseph Wright of Derby）曾經(jīng)畫過兩幅以燈光下研究雕塑為內(nèi)容的作品。其一是創(chuàng)作于1765年的《三個(gè)在燭光下觀看角斗士的人》（，圖3），描繪了三個(gè)人在燭光下研究希臘化時(shí)期角斗士雕塑模型的場景。畫家以一只低位蠟燭照亮雕像，形成強(qiáng)烈的光影對比。另一幅是《燈光下的學(xué)院》（，圖4），描繪了一群年輕的學(xué)生在油燈下圍繞著希臘化時(shí)期的雕塑《手持貝殼的寧芙》（）觀察和作畫。萊特是一位典型的燭光畫家，經(jīng)常以人工光作為畫面的主要光源。但與傳統(tǒng)的暗調(diào)主義畫家不同，他的人工光并不是為了增強(qiáng)作品的戲劇性或者情感張力，而是想要體現(xiàn)一種科學(xué)研究的氛圍，其名作《燈光下的哲學(xué)家》就是這種觀念的直接體現(xiàn)。夜間集會和同道間的探討被視為一種學(xué)術(shù)交流形式，也代表了學(xué)院在初建時(shí)期的理想化模式。因此，《三個(gè)在燭光下觀看角斗士的人》和《燈光下的學(xué)院》這兩件作品一方面體現(xiàn)了18世紀(jì)英國學(xué)院普遍存在燈下研究雕塑的學(xué)習(xí)方式，另一方面反映出當(dāng)時(shí)的人們將這種觀看方式視為具有科學(xué)研究性質(zhì)的學(xué)術(shù)行為。萊特的這兩件作品先后在大不列顛藝術(shù)家協(xié)會的展覽中展出，對公眾而言，無論其原創(chuàng)動機(jī)如何，這兩件作品都是對藝術(shù)作品觀看方式的一種示范。

圖3 約瑟夫·萊特《三個(gè)在燭光下觀看角斗士的人》，1765年

圖4 約瑟夫·萊特 《燈光下的學(xué)院》 ，1767年

同樣地，法國美術(shù)專業(yè)院校在訓(xùn)練中也保留了燈光下研究雕塑的習(xí)慣。小查爾斯·尼古拉斯·科欽（Charles Nicolas Cochin the Younger）在為《百科全書》制作插圖時(shí)也創(chuàng)作了一件學(xué)院學(xué)生和成員在燈光下研究雕塑模型的作品，名為《素描學(xué)?！罚ǎ瑘D5）。畫中學(xué)生分為四組，其中三組圍繞著不同的雕像在燈光下進(jìn)行研究和作畫，另一組則在研究畫架上的畫作。但法國學(xué)校中的照明工具不是獨(dú)盞蠟燭，而是由多個(gè)燈頭組成的燈具。這種方法同樣用于人體寫生，目的是讓學(xué)生不僅能掌握明暗關(guān)系，還能在人體寫生課之前就掌握通過觀看古代雕塑來觀看人體模特的方法。燈光下訓(xùn)練的方法直到18世紀(jì)末達(dá)維德時(shí)代才有所改變。

圖5 小查爾斯·尼古拉斯·科欽 《素描學(xué)校》，1770年

當(dāng)在燈光下觀察雕塑成為素描訓(xùn)練的一種方式，燈光下鑒賞雕塑自然而然也就成了藝術(shù)家的觀看習(xí)慣。1622年左右丹麥畫家亞當(dāng)·德·克斯特（Adam de Coster）創(chuàng)作的《兩位雕塑家在羅馬的夜晚》（，圖6）描繪的就是類似場景。不過他的畫作不再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的訓(xùn)練過程，而是將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向鑒賞行為。畫中人被認(rèn)為是在羅馬工作的比利時(shí)雕塑家弗朗索瓦·迪凱努瓦（Fran?ois Duquesnoy）和德國雕塑家格奧爾·佩特爾（Georg Petel），兩人盡管手持古代雕塑的復(fù)制品，但沒有出現(xiàn)與素描相關(guān)的任何行為。畫家在這件作品中更側(cè)重于表現(xiàn)藝術(shù)家在燈光下如何觀賞雕塑。18世紀(jì)晚期最重要的新古典主義雕塑家安東尼奧·卡諾瓦（Antonio Canova）相當(dāng)推崇這種燈光下品鑒的傳統(tǒng)，并將其融合在自己的創(chuàng)作過程與作品展示方式中。根據(jù)其傳記作者安東尼奧·戴斯特（Antonio d' Este）的記載，卡諾瓦一貫喜歡在燈光下對自己的雕塑作最后的處理。1818年伊頓夫人（Mrs Eaton）寫道：“（雕塑的）外表面，在某種程度上可以說是他處理和完善的，最后的工作他通常在燭光下完成?！笨ㄖZ瓦不但習(xí)慣于在燈光下處理雕塑細(xì)節(jié)，而且熱衷于借助蠟燭的光線展示自己的作品，以此來炫耀自己作品的精微細(xì)膩，試圖與古代大師一較高下。查爾斯·理查德·維爾德的游記中提到，卡諾瓦曾經(jīng)在羅馬的博格斯別墅用燭光展示自己的作品。因此，在不少贊助人心目中，燭光下的品鑒是欣賞卡諾瓦新古典主義的精湛雕刻技藝的正確方式。約翰·阿里瓦本（John Arrivabene）在其回憶錄中提到，阿爾布里茲（Albrizzi）伯爵夫人曾經(jīng)用燭光向他展示過卡諾瓦創(chuàng)作的海倫雕塑。

圖6 亞當(dāng)·德·克斯特《兩位雕塑家在羅馬的夜晚》，1622年

燭光下的品鑒是16世紀(jì)以來藝術(shù)專業(yè)訓(xùn)練和雕塑鑒賞的一種傳統(tǒng)，并且隨著17、18世紀(jì)藝術(shù)收藏和展覽的發(fā)展日漸為藝術(shù)愛好者們所熟悉，羅馬博物館的夜游活動正屬于該傳統(tǒng)的一部分。這種模式既體現(xiàn)了18世紀(jì)后半葉以來壯游者對古物藝術(shù)價(jià)值日益增長的興趣，也使他們通過更為細(xì)致且專業(yè)的鑒賞方式，培養(yǎng)起對古代雕塑的審美趣味和鑒別能力，并進(jìn)一步鞏固了古代偉大雕塑超越于其他時(shí)代藝術(shù)品的至高地位。到了19世紀(jì)，壯游者們已經(jīng)普遍形成這樣一種觀念：只有優(yōu)秀的古代雕塑才能在燈光下展現(xiàn)出最佳效果，才能夠讓觀眾欣賞其細(xì)膩的處理，而那些品質(zhì)一般的雕塑則無法在燈光下體現(xiàn)出優(yōu)異之處。因此，當(dāng)1799年拿破侖遠(yuǎn)征意大利，將《拉奧孔》帶回盧浮宮后，他也沿襲羅馬博物館的夜游模式，讓侍從在夜晚的盧浮宮點(diǎn)燈，而后率領(lǐng)群臣在躍動的火光下屏息欣賞古代藝術(shù)的不朽之作。畫家本雅明·奇克斯（Benjamin Zix）的1810年作品《拿破侖皇帝與皇后在夜晚參觀拉奧孔廳》（，圖7）描繪的正是這一場景。

圖7 本雅明·奇克斯 《拿破侖皇帝與皇后在夜晚參觀拉奧孔廳》 ，1810年

三、皮格馬利翁與對雕塑獲得生命的想象

除了驚嘆于古代雕像的恢弘與燭光下精彩的光影效果，夜游中那夢幻之境也令壯游者們念念不忘。在火把跳躍的光線下，雕像宛若幽靈般在黑暗中現(xiàn)身、消失，給人帶來強(qiáng)烈的視覺震撼。對這幻象般的經(jīng)歷，哈里特·特羅布里奇·艾倫有著細(xì)致的描寫：“當(dāng)我們跟著向?qū)?，他們的火把讓我們周圍的黑暗更加深邃，但也讓每一個(gè)被光線照到的大理石雕像從周圍的陰影中凸顯出來，仿佛被生命之手觸摸了一般。我們的腳步在大廳中發(fā)出陰森的聲響，在這火把照耀的游程中，展館的宏闊寬廣都令我們印象深刻，這種感受在平日游人摩肩接踵、吵吵嚷嚷的展廳里是從未有過的。這藝術(shù)宮殿的輝煌與莊嚴(yán)使我們陷入沉默，在火把將一些舉世聞名的雕像照亮?xí)r幾乎一言不發(fā)”。正如伯克在1756年那篇備受贊賞、風(fēng)靡德國的《論崇高與美》中所言，我們所有觀念之中最能動人的莫過于永恒和無限，迅速從光亮變成黑暗，或者從黑暗變成光亮，都會激發(fā)人們的崇高感。羅馬博物館的夜游活動將白晝光線下傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞行為轉(zhuǎn)變成在光影交錯中的沉浸式感官體驗(yàn)，利用明暗對比強(qiáng)化了古代雕像的恢弘和莊嚴(yán)，并以黑暗造就的無限和未知來激發(fā)觀眾對崇高感的體驗(yàn)。與此同時(shí)，火把如同神明之手賦予古代雕像以氣息，搖曳的燭火讓靜止的雕像產(chǎn)生了動感，而溫暖的火光也讓原本冰冷的大理石在質(zhì)感與色彩上更接近人的肌膚。詹姆士·弗雷曼·克拉克（James Freeman Clarke）直言：“火把的效果是使雕像變得更加生動。隨著火把的移動，肢體、特征、表情一個(gè)接一個(gè)地出現(xiàn)，令人贊嘆的雕像最終變得生機(jī)勃勃?！?789年，海斯特·林奇·皮奧齊在游記中直接表示，燭光下的《阿波羅》“就像太陽之神福波斯，正向他的敬慕者說話，就如同荷馬筆下的神向傲慢的英雄說話一般”。法國小說家斯塔爾夫人（Madame de Sta?l）是卡諾瓦的老朋友，她在自己虛構(gòu)性的敘事體著作《科琳娜，或，意大利》（）中描繪了一個(gè)打著火把參觀卡諾瓦工作室的場景：“科琳娜和奧爾瓦爾德當(dāng)天最后的活動是參觀偉大的卡諾瓦的工作室，在火把下觀看雕塑有很大收獲。古代人也有同樣的看法，因?yàn)樗麄兂３⒌裣穹旁谠鲋?，那里面天光根本無法進(jìn)來?；鸢淹断碌墓庥笆沟么罄硎鶆蚣兇獾牡咨兊民g雜，其中的淺色塊更顯生氣……科琳娜發(fā)現(xiàn)雕像有些像奧斯瓦爾德，藝術(shù)家本人也為此感到震驚”。文中將一尊憂郁的雕像比作尼爾維爾勛爵，這種比擬也從側(cè)面反映出火光下的雕塑更加生動，宛如活人。

火光賦予凝固的石像以生命，參觀者見證了這個(gè)神奇時(shí)刻。壯游者們通過夜游活動深切體會到古代藝術(shù)的崇高。這種欣賞模式無疑是18世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)背景下的產(chǎn)物。霍布斯、伯克等人的理論將審美活動與人的感覺生理機(jī)制聯(lián)系在一起，認(rèn)為美通過感官干預(yù)對人的心靈發(fā)生作用，與理性并無關(guān)系。同時(shí)，夜游模式更是18世紀(jì)藝術(shù)欣賞從傳統(tǒng)鑒賞走向大眾化的必然結(jié)果。自1734年法國的沙龍制度建立以來，藝術(shù)與普通公眾之間的聯(lián)系變得前所未有的緊密。藝術(shù)批評的興起，以及英國皇家美術(shù)學(xué)院展覽之類展覽形態(tài)的興起進(jìn)一步強(qiáng)化了這種聯(lián)系。展覽很多時(shí)候被視為一種娛樂方式。公眾的目光和判斷成為18世紀(jì)藝術(shù)理論研究一個(gè)無法回避的話題，藝術(shù)家的創(chuàng)作也是如此。對于公眾判斷權(quán)利的承認(rèn)在一定程度上也意味著藝術(shù)欣賞的模式從專業(yè)化、精英化走向大眾化、通俗化。狄德羅、拉辛等人都在著述中提到作品的可接近性問題，即作品應(yīng)當(dāng)能讓觀眾看懂。因此，奧斯卡·巴特施曼（Oskar Batschmann）在其研究中認(rèn)為梵蒂岡的夜游活動與當(dāng)時(shí)流行的真人畫（tableaux vivants）所傳達(dá)的視覺觀念是一致的，都是為了滿足公眾趣味而出現(xiàn)的一種流行娛樂方式。這種娛樂方式體現(xiàn)了18世紀(jì)公眾在藝術(shù)欣賞中對藝術(shù)作品逼真性的追求。

“藝術(shù)是對自然的模仿”的觀念由來已久，而作品的擬真性也是最易為大眾所接受和認(rèn)可的一種藝術(shù)價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。無論是早期神話中摶土造人的故事，還是希臘傳說中能夠創(chuàng)造有生命力的塑像的藝術(shù)家，雕塑的活化成為人們的一種藝術(shù)追求。卓越的藝術(shù)家不僅被認(rèn)為具有高超的模仿能力，還能賦予雕塑以生命。這類藝術(shù)家的神話在大眾層面滿足了人類對藝術(shù)的幻想，皮格馬利翁的故事正是這種幻想的體現(xiàn)。部分嚴(yán)肅的藝術(shù)家和理論家或許會認(rèn)為將藝術(shù)和自然混為一體是較為低級的觀念，歌德在游記中就對梵蒂岡夜游的火光讓雕像變得栩栩如生這一點(diǎn)絕口不提。因?yàn)樵谒磥恚@不能算是一種恰當(dāng)?shù)膶徝荔w驗(yàn)，也并不能提高雕塑的藝術(shù)性。他在文章中還對皮格馬利翁的故事進(jìn)行了批判，認(rèn)為沒有一個(gè)真正的藝術(shù)家會拿他的作品與自然物相提并論或取而代之。不過這并非18世紀(jì)主流的藝術(shù)欣賞態(tài)度，也不妨礙類似題材在當(dāng)時(shí)的流行。正如壯游者的游記中有許多關(guān)于燭光中雕像栩栩如生神奇效果的描述一樣，皮格馬利翁題材也在18世紀(jì)歐洲的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域得到前所未有的流行，伏爾泰、盧梭、布歇、法爾孔奈等眾多名家都曾經(jīng)有過相關(guān)題的材作品。這在繪畫領(lǐng)域尤為常見，藝術(shù)家將雕像獲得生命作為表現(xiàn)的重點(diǎn)。早在1717年，法國畫家讓·勞克斯（Jean Raoux）在《皮格馬利翁愛上雕像》（圖8）中通過火把照亮雕像來表現(xiàn)皮格馬利翁手下的雕像幻化為真人的瞬間，畫中雕像被火把照亮的上半身已經(jīng)化作人的肌膚，而在陰影中的下半身依然是大理石。這給人帶來的視覺感受顯然與梵蒂岡夜游頗為相似。1763年雕塑家法爾孔奈創(chuàng)作的《皮格馬利翁》在沙龍展出之后，狄德羅熱情洋溢地為其撰寫了一篇長評，對于雕像的逼真性進(jìn)行了贊頌，甚至極為感性地將大理石雕像描述為具有溫?zé)峒∧w的人。差不多同一時(shí)期，溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中也談到皮格馬利翁的故事，他認(rèn)為這是所有希臘偉大藝術(shù)家的目標(biāo)：“希臘偉大的藝術(shù)家——他們可以說自視為造物主，只不過他們不是為信念而是為感官審美而創(chuàng)造——想方設(shè)法克服堅(jiān)硬的雕刻材質(zhì)本身帶來的困難，并盡可能賦予其以靈魂和生命力。在藝術(shù)的萌芽時(shí)期，希臘藝術(shù)家們這種崇高的創(chuàng)作熱情就催生了關(guān)于皮格馬利翁雕像的寓言。因?yàn)樗麄兊碾p手創(chuàng)造了那些讓人虔誠尊敬的作品，而作品若要激發(fā)人們的敬意，須形似更高級生命的形象”。

圖8 讓·勞克斯《皮格馬利翁愛上雕像》，1717年

人們對于燈火下雕像栩栩如生效果的欣賞與贊頌，帶有偶像崇拜心理。這一效果也被許多人視為體現(xiàn)了偉大的藝術(shù)作品真正的力量——超越材料的局限性，獲得最終的生命。前文所提及的萊特《燈光下的學(xué)院》不僅描繪了一個(gè)理想的素描學(xué)習(xí)環(huán)境，也清晰地傳達(dá)了18世紀(jì)追求雕塑逼真性的藝術(shù)欣賞態(tài)度。在這件作品中，學(xué)生研究的雕塑是一尊名為《手持貝殼的寧芙》的廣受歡迎的古代雕像。這一次萊特沒有將學(xué)生的研究對象處理成小型復(fù)制品，而是還原為一尊等身大的雕像，其尺寸不僅消解了原作與復(fù)制品之間的差異，也模糊了真人與雕像之間的界限。在畫面昏黃的燈光下，雕像身體的質(zhì)感、色彩均與周圍學(xué)生的肌膚極為相似，幾乎讓觀者難以分辨出何為大理石，何為真實(shí)的肉體。此時(shí)，萊特不再需要借助皮格馬利翁的神話故事，他直接利用燭光效果創(chuàng)造了一個(gè)古代雕像宛若生人的場景，最后的效果則經(jīng)由畫中觀賞者的目光來實(shí)現(xiàn)。畫面左側(cè)有個(gè)一手支撐在雕塑基座上仰頭觀望的年輕人，其形象與傳統(tǒng)工作室題材繪畫中的人物差異較大。他既沒有埋頭作畫，也沒有對雕塑的細(xì)節(jié)進(jìn)行研究，而是以一種心醉神迷的目光仰望著雕像，更像是沉浸于欣賞之中的觀眾。安德烈·格拉齊阿諾（Andrew Graciano）認(rèn)為這一人物形象表現(xiàn)了藝術(shù)家的觀察和品味，代表了皮格馬利翁式的凝視。正是通過這一人物的凝視，燭光下的古代雕像轉(zhuǎn)變?yōu)椤盎钊恕??？梢哉f，萊特這件作品詮釋了羅馬博物館夜游活動所代表的觀賞理念，即利用燭光的特殊效果，令觀眾不受外界紛擾，沉浸于對作品逼真性的崇拜中，并經(jīng)由想象最終讓藝術(shù)作品獲得生命，而這也正體現(xiàn)了古代藝術(shù)的偉大魅力。在某種程度上，夜游所體現(xiàn)的正是18世紀(jì)藝術(shù)公共領(lǐng)域形成過程中一種流行的視覺欣賞理念，是對藝術(shù)逼真性的追求和歌頌。

羅馬博物館夜游活動綜合體現(xiàn)了18世紀(jì)晚期流行的各類視覺觀念，不僅深受壯游者的喜愛，也深深影響了19世紀(jì)以來的博物館陳列，并最終成為現(xiàn)代世界視覺經(jīng)驗(yàn)的一部分。1836年大英博物館特別委員會曾提議要在火光下展出雕像，其依據(jù)就是梵蒂岡的古代雕像采用這種方式展出，并且分毫無損。參見：, ordered by the House of Commons，14 July，1836。19世紀(jì)中葉關(guān)于英國博物館陳列的討論中也提到，博物館既然夜間開放，用瓦斯燈照明，就應(yīng)該像梵蒂岡一樣，時(shí)不時(shí)展出最優(yōu)秀的雕塑，因?yàn)闊艄饽芙o雕塑帶來新的美學(xué)闡釋。在19世紀(jì)后半葉博物館推行人工照明系統(tǒng)的時(shí)候，也有報(bào)道聲稱，采用電燈光的優(yōu)勢之一就是讓古代雕像看起來更有特色，使觀者獲得比白天更好的觀賞效果。