◎王東澤

（西北師范大學(xué) 甘肅 蘭州 730070）

一直以來，女性主義詩(shī)歌創(chuàng)作大抵都表現(xiàn)出兩種路徑，即性別化與去性別化。這是女詩(shī)人面對(duì)性別困境時(shí)所作出的選擇，也是對(duì)女性寫作思考的結(jié)果。在創(chuàng)作過程中，女詩(shī)人們時(shí)刻面對(duì)著對(duì)自身性別以及寫作本身的界定。在她們眼中，書寫不再是男性的特權(quán)，寫作即合理，是屬于女性自身的權(quán)利，筆也不再是霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）口中的男性生殖的隱喻。在某種程度上，女性意識(shí)包含了女性思考，但女性意識(shí)往往多出了女性自覺自愿顛覆男性權(quán)威，塑造女性聲音的側(cè)重點(diǎn)，而女性思考更多是女性處于社會(huì)倫理體系下產(chǎn)生的適當(dāng)反應(yīng)。由此可以看出，在古代中國(guó)，大多數(shù)女性詩(shī)人沒有脫離男性話語(yǔ)場(chǎng)，其文學(xué)作品雖然有女性思考卻很少有女性意識(shí)。20世紀(jì)60年代前后，女權(quán)主義成為時(shí)代的浪潮，響應(yīng)者抨擊傳統(tǒng)的男權(quán)中心論，要求女性獲得應(yīng)有的政治權(quán)力和地位。正如女權(quán)運(yùn)動(dòng)由政治逐漸滲入文學(xué)，一些文學(xué)批評(píng)家們也開始主張女權(quán)運(yùn)動(dòng)的文學(xué)化進(jìn)程，此一時(shí)期，桑德拉·吉爾伯特（Sandra M. Gilbert）與蘇珊·古芭（Susan Gubar）的《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》堪稱代表。隨著社會(huì)的進(jìn)程，女性批評(píng)理論得到豐富，逐步產(chǎn)生出生態(tài)女性主義批評(píng)、后殖民女性主義批評(píng)以及女性形象批評(píng)等研究理論。在中國(guó)的“五四時(shí)期”，以冰心為代表的一批女性作家扛起人道主義和個(gè)人主義的大旗，實(shí)踐著“人的文學(xué)”，尊重人本身存在，關(guān)注人的生活境遇，具有強(qiáng)烈的反舊道德舊思想的色彩。到了20世紀(jì)80年代，以舒婷為代表的一批詩(shī)人的寫作，透露出女性作家的關(guān)注點(diǎn)從普遍的人轉(zhuǎn)移到女性自身的跡象。由此之后，國(guó)內(nèi)的女性詩(shī)人也越來越重視為自身性別發(fā)聲，如翟永明、唐亞平、李輕松等人。

一、舒婷與狄金森的兩種創(chuàng)作路徑

回歸到創(chuàng)作路徑，舒婷與艾米莉·狄金森（Emily Dickinson）大致代表了上述的兩種創(chuàng)作路徑，展現(xiàn)出相對(duì)地性別化與去性別化的分野。當(dāng)然，這種分野并非簡(jiǎn)單地意味著單一路徑貫穿了作家創(chuàng)作始終，所有女性詩(shī)人的創(chuàng)作都是復(fù)雜的集合。舒婷在前期詩(shī)歌創(chuàng)作中表現(xiàn)出較為明顯的性別化傾向，她于《致橡樹》《神女峰》《惠安女子》等作品中皆表露出女性獨(dú)立的主張與女性之于愛情的思考。性別化寫作首要表現(xiàn)在語(yǔ)詞或意象的選擇上，如《致橡樹》一詩(shī)中明確使用“險(xiǎn)峰”“銅枝鐵干”這類尖銳并充滿剛性的詞語(yǔ)象征男性，使用“花朵”“木棉”這類較柔和的語(yǔ)詞象征女性，為兩性形象帶來巨大的閱讀反差。其次，性別化寫作也見于詩(shī)歌的主題，在《神女峰》中，舒婷就明確地抨擊了舊制度下的男女婚姻觀念，認(rèn)為新社會(huì)的女性不應(yīng)當(dāng)固守舊道德，要勇敢自主地樹立平等自由的婚姻地位。正如詩(shī)中寫道，“金光菊和女貞子的洪流/正煽動(dòng)著新的背叛”，新社會(huì)的女性革命正在展開。同時(shí)，舒婷的女性目光并非停留在都市女性身上，《惠安女子》就探討過女性在較為原始落后處境下該如何面對(duì)苦難。

狄金森的詩(shī)歌創(chuàng)作在整體上和舒婷相比顯示出較大的不同。閱讀狄金森的部分詩(shī)歌，有時(shí)很難相信這出自女性詩(shī)人之手。狄金森的詩(shī)作大都呈現(xiàn)出冷靜客觀的風(fēng)格，幾乎不排斥在詩(shī)歌中安插宏大敘事。雖然舒婷的少數(shù)詩(shī)作也有宏大敘事的影子，如《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》，但這部分詩(shī)作遠(yuǎn)沒有狄金森詩(shī)集中那般普遍。有學(xué)者對(duì)狄金森的詩(shī)歌提出了“內(nèi)戰(zhàn)詩(shī)歌”的口號(hào)?？梢姷医鹕脑?shī)歌創(chuàng)作在某種程度上遮蔽了女性感官，呈現(xiàn)出與社會(huì)事務(wù)的積極接洽。王金娥在其論文中總結(jié)出狄金森詩(shī)歌的兩種表現(xiàn)范疇，認(rèn)為狄金森的“內(nèi)戰(zhàn)詩(shī)歌”既包括呈現(xiàn)內(nèi)戰(zhàn)相關(guān)歷史事件的詩(shī)歌，又包括以內(nèi)戰(zhàn)為歷史文化語(yǔ)境而創(chuàng)作的詩(shī)歌，狄金森將去性別化的寫作路徑同美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)相關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造出女性寫作的新面孔。這種新的面孔讓女性詩(shī)人得以站在時(shí)代的經(jīng)緯上對(duì)人類的貪婪與暴虐展開反思，然后將“痛苦”“墳?zāi)埂薄八劳觥北┞对谑廊嗣媲埃瑫r(shí)這也加深了以狄金森為代表的女性詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌、家庭、生命的深沉思索。在“我為美而死，卻還沒/適應(yīng)墳?zāi)?一個(gè)為真理而死的人，躺著/在我的鄰室”中，狄金森提深入思考“為真理而死”“為美而死”的永恒命題。在“由于我無法駐足將死神等待/他便好心停車把我接上/車上載的只有我倆/還有永生與我們同往”中，狄金森展現(xiàn)出一個(gè)女性詩(shī)人對(duì)待死亡和時(shí)間的深度感知。

值得注意的是，不論是性別化還是去性別化寫作，都是女性詩(shī)人企圖開辟自身性別園地的嘗試。就國(guó)內(nèi)女性詩(shī)人創(chuàng)作而言，大有先性別化后去性別化的創(chuàng)作趨向，正如郭冰茹所謂的“大約從1990年代中期開始，關(guān)于文學(xué)的統(tǒng)一性描述不復(fù)存在，文學(xué)寫作更深地陷入多種話語(yǔ)互相沖撞、妥協(xié)、交融、并置的話語(yǔ)場(chǎng)中，身處其中的女性寫作不僅有了更多元的表達(dá)空間，對(duì)性別問題的處理和對(duì)‘性別意識(shí)’的理解也溢出了女性主義理論的邊界，‘去性別化’的特征更加明顯了”。受時(shí)代和政治話語(yǔ)的影響，國(guó)內(nèi)女性詩(shī)人一開始提出的女性口號(hào)可能是被迫的，性別化的寫作嘗試可能也是被迫的，是為了完成歷史上的反封建任務(wù)，并受到外來的西方理論的沖擊所不得不做出的嘗試。無論是舒婷還是狄金森，她們的創(chuàng)作都烙印著時(shí)代的印記。但是若將視線置于詩(shī)人本身，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她們的選擇仍然有不可忽視的自身因素，或許是個(gè)性方面，或許是成長(zhǎng)環(huán)境方面。如果將舒婷視為五四精神的回歸，這將是可能的。她對(duì)于人的覺醒和尊重自由的主張延伸到了性別層面，這種多角度多層次的重疊使得舒婷成為女性主義的斗士，她的詩(shī)歌也理所應(yīng)當(dāng)選擇為女性發(fā)聲，這可能不單單因?yàn)樗陨淼男詣e身份，更有可能是因?yàn)樗膹?qiáng)烈的人道主義立場(chǎng)。由此，舒婷在當(dāng)時(shí)具體年代中，成為在愛情和女性存在意義上受普遍認(rèn)可的價(jià)值衡量尺規(guī)，通過性別化的寫作表達(dá)了非專屬于性別的社會(huì)理念。她本人也曾表達(dá)過對(duì)現(xiàn)實(shí)婚姻中女性的附庸地位的不滿，希望構(gòu)建現(xiàn)代化的合理的兩性關(guān)系——平等、互愛。狄金森的情況相較于舒婷要更加復(fù)雜。她并非積極的宗教信仰者。其次，她是作為隱居詩(shī)人出現(xiàn)的?！凹摇笔撬睢懽鞯谋茱L(fēng)港，也是她寫作的思想空間的現(xiàn)實(shí)投射。美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)的出現(xiàn)使得狄金森關(guān)注下層人民在戰(zhàn)爭(zhēng)中的苦難?？嚯y書寫成為了狄金森詩(shī)歌中的一個(gè)特點(diǎn)。通過對(duì)狄金森詩(shī)集的統(tǒng)計(jì)可以發(fā)現(xiàn)，“pain”出現(xiàn)67次，“death”則有205次，“dark”48次，“tomb”30次，“truth”28次?？梢?，狄金森的詩(shī)歌展現(xiàn)出和舒婷不同的特質(zhì)。狄金森某種程度上拋棄了作為詩(shī)人的女性特質(zhì)，轉(zhuǎn)而成為“雙性同體”的存在。她較少涉及女性的身體、特質(zhì)、及女性的感覺，反而以中立的態(tài)度進(jìn)入自己寫作的花園。封閉的生活讓狄金森更多地接觸自然而非都市，她在詩(shī)歌中使用的意象也都比較隱晦，比如當(dāng)涉及本應(yīng)體現(xiàn)鮮明態(tài)度的性別時(shí)，“沼澤”意向的選擇就體現(xiàn)出她在性別上的考量與猶疑，“沼澤”就是詩(shī)人對(duì)外界試探的場(chǎng)所。而其他意象，比如“蛇”，一定程度表征出她對(duì)外界與家園的態(tài)度，眾所周知，“蛇”在文學(xué)中也一向有影射欲望的傳統(tǒng)存在的，這就體現(xiàn)出狄金森對(duì)待性別化寫作的復(fù)雜思考。這種文學(xué)現(xiàn)象是一定的社會(huì)歷史背景影響的，在狄金森所處的歷史時(shí)期，工業(yè)化飛速發(fā)展下的大多數(shù)女性會(huì)走出家門，選擇成為工業(yè)社會(huì)生產(chǎn)鏈中的一環(huán)，與此相反，狄金森仍留居家園，因?yàn)榧覉@能給予狄金森巨大的安全感，她在家園中具備很多的時(shí)間去思考人生的重要命題，也能獨(dú)立地對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀作出反思。

舒婷踐行性別化寫作的主要渠道是身體寫作。埃萊娜·西蘇的《美杜莎的笑聲》中提出身體寫作的概念，且希望女性通過書寫獲得書寫自身的身體特質(zhì)來表達(dá)女性意識(shí)，構(gòu)建不同于男性的表達(dá)渠道。埃萊娜·西蘇主張女性作家把女性的身體書寫作為自身的精神支柱與理論資源，從而傳達(dá)出具有獨(dú)特性和純潔性的女性經(jīng)驗(yàn)。毫無疑問，身體寫作可以很直接地表現(xiàn)女性意識(shí)和女性經(jīng)驗(yàn)。但身體寫作也招致一些弊病，即部分女性詩(shī)人為了滿足肉欲和低俗趣味，破壞了寫作的崇高感。舒婷在選擇詩(shī)歌意象及思考對(duì)詩(shī)歌詞句的派遣時(shí)，會(huì)自覺地在展露自己的性別身份，但狄金森的詩(shī)歌中經(jīng)?？床怀鲂詣e的痕跡，似乎是有意識(shí)地隱藏。舒婷和狄金森在詩(shī)歌內(nèi)部也呈現(xiàn)出較大的不同。舒婷更熱衷于在詩(shī)歌中構(gòu)建浪漫的兩性對(duì)話，而且擁有非常鮮明的主觀情感，如《礁石與燈》《贈(zèng)》《會(huì)唱歌的鳶尾花》即是此類。這類詩(shī)歌浪漫而溫情，像是愛情的宣言或告白，既有對(duì)愛情的忠貞，也有女性追求的獨(dú)立。狄金森更像是單方向的情感出發(fā)，一般只有一個(gè)少女的形象“她”或者只有“我”在場(chǎng)，在詩(shī)歌內(nèi)部營(yíng)造出客觀冷靜的抒情風(fēng)格，少有虛擬兩個(gè)男女主人公進(jìn)行情意濃濃的問答的情況，如“她睡在一棵樹下面/只有我來思念”、“如果我的所愛失去/號(hào)哭者的聲音會(huì)對(duì)我講”、“靚麗的是她的軟帽/靚麗的是她的面頰/靚麗的是她的長(zhǎng)裙/她卻不會(huì)說話”。在詩(shī)歌內(nèi)部，能清晰地看出舒婷與狄金森的詩(shī)歌風(fēng)格和性別立場(chǎng)。舒婷的詩(shī)歌總是站在女人的立場(chǎng)上的，寫愛情的關(guān)懷，友人的送別，語(yǔ)言通俗典雅，讀者也更容易受到情感的沖擊。但是狄金森的詩(shī)歌就經(jīng)常彌漫著哥特式風(fēng)格，即便是在一首詩(shī)中，也能看到意象從“花朵”跳轉(zhuǎn)到“墳?zāi)埂钡捏@奇。狄金森在詩(shī)中經(jīng)常扮演冷靜客觀的陳述者，或者將自己雕刻成沉思者，跳出了性別的圈套。

二、“意象研究”層面上的比較

主題學(xué)有一重要組成部分，即“意象研究”，借助它可以發(fā)現(xiàn)隱藏在舒婷與狄金森創(chuàng)作背后的文化符號(hào)。意象嚴(yán)格來說是一種符號(hào)，一種蘊(yùn)含了個(gè)人審美情趣和文化傾向的表現(xiàn)符號(hào)。美國(guó)理論家韋勒克認(rèn)為，“在心理學(xué)中，‘意象’一詞意味著對(duì)過去的感受或直覺經(jīng)驗(yàn)的精神重現(xiàn)或回憶，而并不一定訴諸視覺”，這種“過去的感受”與“直覺經(jīng)驗(yàn)”顯然來自于女性詩(shī)人背后的文化環(huán)境。比較舒婷與狄金森在使用相同類型意象時(shí)的情感偏差，往往可以深究出詩(shī)人的生活內(nèi)在與文化經(jīng)驗(yàn)。舒婷是很少使用文化意象的，這種根植于中國(guó)初民生活環(huán)境中的意象很少出現(xiàn)，“鶴”偶爾出現(xiàn)過，但也喪失了其在傳統(tǒng)文學(xué)中的含義。在她的詩(shī)歌中，“香煙”“雜志”“受精卵”“垃圾車”等烙印著現(xiàn)代社會(huì)影子的意象隨處可見。舒婷，一個(gè)新時(shí)代的新女性詩(shī)人的身份更可以得到確信。這種文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)與舒婷所生活的時(shí)代風(fēng)氣有著密切關(guān)聯(lián)，那正是一個(gè)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，社會(huì)急需更新，女性意識(shí)覺醒的年代。至于狄金森，她更像處于一個(gè)尷尬的境遇中。狄金森時(shí)期的女性在資本主義迅速發(fā)展時(shí)期，可以較為自由地外出從事獨(dú)行性質(zhì)的工作，但她仍然困于家庭，這似乎和時(shí)代的潮流格格不入。她眼中的資本運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化都市似乎像個(gè)強(qiáng)盜，似乎一外出就會(huì)招致危險(xiǎn)。確實(shí)，從狄金森寄于導(dǎo)師的信中就可以看出，狄金森留戀田園牧歌式的生活，向往寧?kù)o的自然而非喧鬧的都市，甚至擔(dān)心有一天在大資本侵蝕下她會(huì)丟失家園，失去親厚的土地。在這種與現(xiàn)代文明的抗拒和沖突中，狄金森在詩(shī)歌創(chuàng)作中有意選擇具有原始和自然的文學(xué)意象，如出現(xiàn)在詩(shī)歌中的“槲寄生（mistletoe）”。

在此基礎(chǔ)上，兩位女性詩(shī)人必然會(huì)對(duì)同種事物產(chǎn)生不同的理解偏差。以“家”意象為例，舒婷《女朋友的雙人房》里，“家”是塑造女性之為女性的地方，是“炊具”“拖把”“感情的銀行”的存放點(diǎn)，在這里，“女人的生活總是忙忙碌碌”。顯然，對(duì)于舒婷而言，家能夠寄放感情，是母親的所在，是一種歸處。雖然舒婷主張平等的愛情以及女性的獨(dú)立，但也沒有提出女性要拋離家庭，自我生存。相反，家庭是證明平等愛情的場(chǎng)所，有中國(guó)傳統(tǒng)的倫理情節(jié)蘊(yùn)含其中。但是對(duì)于狄金森，舒婷詩(shī)歌中的“家”有危機(jī)、異化和孤獨(dú)。在狄金森的眼中，工業(yè)化帶來了資本的入侵以及拜金主義的盛行，家宅“還成了人們終生奮斗的目標(biāo)，人民炫耀、攀比的工具，體現(xiàn)等級(jí)身份的象征”。對(duì)于狄金森而言，家宅一方面約束著她，另一方面卻也為她提供了想象的舞臺(tái)?；蛟S，正是較長(zhǎng)時(shí)間寓居家中對(duì)狄金森的精神狀態(tài)產(chǎn)生了一定影響，她更能將自我的痛苦深深埋藏在詩(shī)歌深處，從而表面上擺出沒有一副感情傾向的態(tài)度。正如狄金森喜愛球莖和蟲繭一樣，球莖和蟲繭恰恰就如家宅一般存在，它保護(hù)著里面的生命，躲避外人的目光，使得里面的生命盡情思考，使她擁有廣闊的天地。

三、結(jié)語(yǔ)

女性主義的現(xiàn)代化進(jìn)程，其間既包含著女性作家及理論家們自身的搖旗吶喊，但也會(huì)時(shí)不時(shí)地與民族歷史事件甚至國(guó)際政治相互捆綁，無法獲得完獨(dú)立的發(fā)展空間。成長(zhǎng)中的女性意識(shí)不只需要女性自主參與社會(huì)主流話語(yǔ)的構(gòu)建，還需要更具針對(duì)性的為社會(huì)生活服務(wù)，要深入到現(xiàn)實(shí)生活中去，改造生活。

由女性作家自己去講述女性遠(yuǎn)比男性作家去建構(gòu)女性形象似乎更為重要，但女性作家在性別化寫作方面分歧造成了一部分女性作家自覺地充當(dāng)了男性作家的角色。至于舒婷與狄金森，她們?cè)谀撤N程度上豐富了女性的內(nèi)涵，她們都在作品中展現(xiàn)出時(shí)代的獨(dú)特性，她們具備了不同程度的女性意識(shí)，因?yàn)樗齻冏陨肀闶亲鳛闅v史維度上的指向標(biāo)而存在。女性作家往往可以精準(zhǔn)地察覺時(shí)代的變化，從而在審美層面與社會(huì)層面做出積極調(diào)整。舒婷與狄金森在“什么是女性作家”這一問題上都做出各自的解答。無論是性別化抑或去性別化，都是女性作家探索性別寫作的積極嘗試，在女性作家反叛男權(quán)模式或建立新的寫作生態(tài)方面都有巨大意義。相信，隨著女性作家群的不懈努力，女性寫作會(huì)不斷涌出高峰，為中國(guó)乃至世界文學(xué)史增添靚麗的色彩。