貝迪

（國防大學(xué)軍事文化學(xué)院）

中國傳統(tǒng)意義上的文人畫并非單純指文人所作之畫，而是指具有文人的思想意蘊(yùn)、審美情懷和筆墨趣味的繪畫。史家眼中，始終都很難給文人畫下一個清晰的定義，較為人所熟知的是陳師曾對文人畫的界定，“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”①

文人畫追求“不似之似”，詩、書、畫、印乃至世族、家學(xué)以及個人修為皆可為批評標(biāo)準(zhǔn)，時間上歷經(jīng)了中華文明千余載，空間上承載了我國古代釋道思想的精粹。作為一種精英氣質(zhì)的理想表達(dá)，文人畫在美學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)和社會學(xué)等領(lǐng)域都被廣泛探討。以下從文人畫的社會功能入手，從傳播學(xué)視角，通過對其符號性本質(zhì)的解讀，對文人畫在特定歷史中的自律和他律現(xiàn)象進(jìn)行一些粗淺的探究。

一、文人畫的符號內(nèi)涵：從信息傳達(dá)到場域壟斷

（一）視覺符號的輪回催生了文人畫符號

符號是被認(rèn)為攜帶著意義的感知，符號用來傳達(dá)意義，傳達(dá)意義必用符號，意義就是一個符號被另一個符號所解釋的潛力。因此，符號學(xué)就是意義學(xué)。②

符號的傳統(tǒng)定義是“一物代一物”，壁畫和巖畫是我們所知最早的圖像符號，生產(chǎn)力極端低下的原始部落，人們對未知寄以想象，通過“圖騰”描繪某種與自然界的關(guān)聯(lián)。隨著人類需求的擴(kuò)大，簡單的圖像逐漸無法滿足人們對信息傳達(dá)復(fù)雜性和精確性的要求，符號的傳達(dá)形式逐漸被文字代替。文字抽象而內(nèi)涵精確，圖像具象卻意義模糊。文字常常因晦澀難懂，對受眾的認(rèn)知產(chǎn)生阻礙。原始社會早期由于文明匱乏，信息只能由圖式簡單表達(dá)，而現(xiàn)代社會又因為信息過于繁復(fù)冗雜，反過來追求直觀的視覺化，符號的傳達(dá)方式便經(jīng)歷了從圖像到文字，再從文字回歸到圖像的輪回。

有限的時間內(nèi)，人們更愿意去通過識圖等非語言符號傳播的方式去認(rèn)識世界，傳達(dá)媒介從繁雜轉(zhuǎn)向簡約，由靜態(tài)轉(zhuǎn)向動態(tài)，由單純的文字轉(zhuǎn)向視覺主導(dǎo)，這種圖像符號的回歸為文人畫的綜合符號特質(zhì)奠定了基礎(chǔ)。

傳播學(xué)研究的重點(diǎn)和立足點(diǎn)是：人與人之間如何借傳播的作用而建立一定的關(guān)系。傳播需要依托符號，傳播學(xué)中的圖像符號，向觀者傳達(dá)體會作品的文化內(nèi)核和思想理念，甚至可以是“非事物”。而文人畫就是以一種高仕符號存在，其承載的文化實質(zhì)是人類意義活動的體現(xiàn)。

（二）“書畫同源”的本質(zhì)是符號象形

《四友齋書畫論》云：“夫書畫本同出一源。蓋畫即六書之一，所謂象形者也?！敝赋鰰嫷钠鹪聪嗤?，繪畫出自象形，漢字也源于象形，漢字的源同是書畫的源，因此，書畫同源于象形，這一認(rèn)識早在唐代張彥遠(yuǎn)的著作《歷代名畫記》中便有論調(diào)。

文字在實現(xiàn)其交互功能以后，理論上就完成了其作為傳播媒介的功用，而在這一點(diǎn)上，古代中國的情況又是極為特殊的?；诠P墨的文字，由“濃淡干濕”配合“行”“轉(zhuǎn)”“折”“提”“按”“捻”，將文字書寫轉(zhuǎn)向藝術(shù)創(chuàng)作的范疇。如甲骨文、篆書、隸書、草書等在社會傳播意思上雖然已不是主流，但卻以一種藝術(shù)形式的存在，把文字更加推向圖像化，形成一種復(fù)合型的符號傳達(dá)形式。長期的文化熏陶中，觀者在一個字當(dāng)中接收到的信息已經(jīng)不是字意本身，更包含了豐富的象征意義。甚至可以從字中品出書寫者的精神境界。而文人畫正是基于水墨的撰文應(yīng)用之上，書寫無疑成為文人畫的一個重要指標(biāo)。

（三）文人畫精神是儒釋道禪思想的集合

“藝術(shù)作品是一種社會現(xiàn)象，其性質(zhì)面貌都取決于時代、環(huán)境、種族三大因素。時代與環(huán)境包括種族生存的地理位置和氣候狀況等自然條件，以及在政治、戰(zhàn)爭及民族性格和生活情趣等整個社會文化氛圍中形成的風(fēng)俗習(xí)慣和精神氣質(zhì)?！雹?/p>

古代中國受到釋道思想中樂天知命，恪守中庸的思想影響，鐘情于天人合一的境界創(chuàng)造，樂衷于“寫胸中逸氣”?！白诒钤鐚⒗?、莊道家思想，貫徹到畫論中去。宗炳的山水畫論出現(xiàn)之后，歷代山水畫家，大抵都未有脫離道家思想的影響?！雹苋鍖W(xué)的盛行催化了統(tǒng)治階級對人格教化的熱衷，士大夫階層又從印度的禪學(xué)中衍生出，與傳統(tǒng)文化和文人心里比較契合的部分，最終形成中式的禪宗。

種種集體無意識，促使文人作畫自然而然以寫意手法為主，不追求物象上的客觀形似，如此“意象”之說始見于《易傳》，也是中國古代儒家美學(xué)的基本命題?！笆ト肆⑾笠员M意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通以盡利，鼓之舞以盡神。”子曰：“圣人立象以盡意”。就是將語言難以表達(dá)的內(nèi)容通過象征的方法達(dá)意，通過具體的象來表達(dá)無限深遠(yuǎn)隱晦而豐富復(fù)雜的“意”，是文人畫思維方式的根源。清代石濤曰，“自一以至萬，自萬以至一”，就是將儒釋道思想對書畫的影響集中提煉為“一畫”理論。當(dāng)文人畫集中輸出某種精神時，畫的主體就轉(zhuǎn)而成為一種客體形式，作為文化符號的傳播媒介，文人畫的包容性是極強(qiáng)的，當(dāng)然也是基于傳統(tǒng)釋道思想本身的一些共通性。

二、文人畫的社會意義：從聚中心化到去中心化

“學(xué)而優(yōu)則仕”是社會層面對文人的期待，“修身、齊家、治國、平天下”是文人階層對自己的理想志向。而“文以載道”，正是基于文人群體的一種大眾傳播手段?！拔摹弊鳛橐环N傳播符號，實際上始終包含著“雙向傳達(dá)”，即文人士大夫既是傳播的發(fā)出者，也是傳播的接收者，這種雙向傳達(dá)也恰是文人自由創(chuàng)造與政治的桎梏之間矛盾的源頭。作為傳播符號的文人畫，是在歷史必然性和政治偶然性的共同作用下催生的。

（一）文人符號系統(tǒng)是農(nóng)耕文明對秩序感的潛在依賴

農(nóng)耕文明對四時節(jié)氣和生產(chǎn)方式的依賴，奠定了中華民族對系統(tǒng)和穩(wěn)定不懈追求的民族基因。書畫系統(tǒng)傳承和傳播的穩(wěn)定性恰好給予了東方人這樣的終極心理需求。文人畫在宋代與匠畫逐步分野，一方面，連續(xù)不斷的戰(zhàn)亂，士人階層對宿命的茫然無措，對紛繁世事的無奈，轉(zhuǎn)而追求玄學(xué)和釋道思想，將情思寄托山河，仿佛也同自然融為一體，萬古不衰，以無形的精神能量應(yīng)對生命的終極虛無。另一方面，宋代處于社會發(fā)展的轉(zhuǎn)型期，土地制度由唐制的均田制逐漸瓦解，庶族地主經(jīng)濟(jì)和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，生產(chǎn)力的發(fā)展使社會相對穩(wěn)定，造就了重文輕武的社會趨向，為文人畫符號升級提供了較好的生長土壤。

（二）文人在政治場和藝術(shù)場傳播中的雙重角色

傳播作用形式上，文人群體既參與政治建設(shè)，又反被政治體制所統(tǒng)治。政治的殘酷冷峻和文藝的人道主義本就是“聚中心化”和“去中心化”的兩極，一方面文人士大夫在政治上力圖發(fā)揮自己的參與作用，另一方面作為封建社會文藝創(chuàng)作的主體人群。

科舉制的改革，讓許多飽學(xué)的寒士能夠由此走向政壇，得以施展抱負(fù)，這是文人優(yōu)勢的正向反饋；而官場的跌宕起伏其實與戰(zhàn)爭本身一樣不可期，士大夫遭遇科舉落地，官場失意，君主無德等也是在所難免，文人士大夫懷抱一腔才華郁郁不得志，滿腹的牢騷需要排解，這是文人的負(fù)向反饋。所以為何有“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂的、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放、最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”的論調(diào)。⑤文人因為占有大量文化資本，被人視為話語權(quán)的代表，但文人又很難僅通過學(xué)識在世俗大勢中保持絕對的獨(dú)立性。無論是正向還是負(fù)向，圣賢書教誨下的文人階層作為純粹情懷的集中代言人，心理的空缺都要設(shè)法填補(bǔ)，文人畫作為政治和藝術(shù)的集合，筆墨交縱，是藝術(shù)家對掌控世界的渴望，是達(dá)成自我實現(xiàn)的一種方式和理想狀態(tài)，文人畫在這種情緒和抱負(fù)收放過程中充當(dāng)了很好的傳播媒介，無形中對政治場和藝術(shù)場都產(chǎn)生了重要影響。

（三）文人畫是社會的習(xí)得性的集中表現(xiàn)

孟子曰:“吾善養(yǎng)吾浩然之氣?！薄拔娜肆?xí)畫本無師”，氣韻非能師授，人品胸襟卻可蒙養(yǎng)。有很多研究者在文人畫的創(chuàng)作者身份上進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，文人作為一種“IP”，本身就是一種氣質(zhì)的指向，文人畫是理想的符號傳達(dá)，一套既模糊又為大眾所諳熟的指標(biāo)。

法國思想家布迪厄曾說，“習(xí)性是一種社會化了的自主性。”⑥習(xí)性是超越自身的一種社會慣性，實際上是一種行為圖式，是優(yōu)秀形式的連續(xù)性。習(xí)性對人的引導(dǎo)往往是在無意識層面的。文人習(xí)性的形成就是社會化影響的結(jié)果。畫家的人格決定其選擇造化物的格調(diào)，于是郭若虛的“畫品即人品”的論調(diào)便應(yīng)運(yùn)而生，畫品的優(yōu)劣取決于人品的修養(yǎng)。人品即畫品，是習(xí)性在形式上的一種反射。有的人人品不行，畫品還不錯，繪畫的本質(zhì)是對物的駕馭，而修身的本質(zhì)是對人的駕馭。因為人品是社會屬性，所以評價標(biāo)準(zhǔn)有很多不確定性，而物的屬性和功用相對唯一，所以解釋了為什么有些人的品格經(jīng)不起推敲，但其畫品仍然了得。

三、文人畫的嬗變軌跡：從精英理想到市場囹圄

（一）文人畫話語體系的奠定

蘇軾提出“士夫畫”的概念，用意或是為了區(qū)別“畫工”，當(dāng)作是“文人畫”最早的概念。文人畫的特性使得它無法對風(fēng)格進(jìn)行提煉總結(jié)或定義，一旦在風(fēng)格上有什么是確定的，那就有流于程式而“落俗”的危險。董其昌關(guān)于“南北宗”的理論，進(jìn)一步界定了文人畫的定義，他通過設(shè)立比較對象，在批評對象不足的同時鞏固自己觀點(diǎn)的正確性。文人畫的定義不斷被完善，本質(zhì)上是占領(lǐng)話語權(quán)的人群，不斷在評判標(biāo)準(zhǔn)中，加入利己的度量。

在文人畫意識成熟以后，為保證文人畫這一話語權(quán)形式成為文人表達(dá)的專屬工具，后期的文人不斷的用語言和實踐來規(guī)范這一程式，為了保證文人畫這個藝術(shù)場域的界限分明，就要求建構(gòu)者們通過不斷地完善建構(gòu)體系來實現(xiàn)場域的壟斷，運(yùn)用策略來同非場域?qū)κ指偁帯＂咂渲袨槲娜水嬙O(shè)定等級和規(guī)范審美類型成為文人策略的一種。文人畫對詩書畫印和筆墨的苛求，更像是精英階層設(shè)定的門檻。

甚至不僅是畫師本人，連鑒賞繪畫也需要一定的綜合素養(yǎng)才能實現(xiàn)，趙孟頫“畫固難，識畫尤難”，便是這個道理。文人畫對綜合素養(yǎng)的，要求品鑒者也需具備相當(dāng)?shù)膶W(xué)識，對詩法，筆法，眼界都提出了較高的要求，文人畫也漸漸被賦予一定的篩選功能。

（二）文人畫趣味的轉(zhuǎn)向

明清時期，文人畫被大眾所崇拜和認(rèn)可，程式的探索也應(yīng)運(yùn)而生。“程式”是中國各種文化藝術(shù)中相對穩(wěn)定且具有規(guī)律性的藝術(shù)語言。⑧各類畫譜的出現(xiàn)將文人畫的程式加以總結(jié)，實際上只是技法層面上的，而無法提煉文人畫的精神內(nèi)核。特別是清代，揚(yáng)州富商不惜重金附庸風(fēng)雅，致使書畫市場異常繁榮。其內(nèi)容雖源自文人畫，但畫面多是梅、蘭、竹、菊和仕女等，多屬于市民階層的品味，早已失去了文人畫的學(xué)術(shù)性和思想內(nèi)涵，當(dāng)士大夫們引以為豪的高階筆墨淪為爛大街的入門教材，文人畫也在千篇一律的模仿中，走向世俗的另一個極端。

隨著封建社會的逐步瓦解，個體意識的不斷強(qiáng)化，現(xiàn)代文明的發(fā)展使得市場參與無處不在，普通大眾對藝術(shù)場的品評權(quán)重不斷增加，這些來自圈外大眾的不同聲音，無形中在日漸消解文人畫符號的壟斷體系。另一方面，繪畫圈層本身，由于近代以來受西方文化影響，在素描繪畫教學(xué)系統(tǒng)的沖擊下，筆墨愈加不被重視，更有甚者否定古代中國繪畫的價值，把筆墨視為繪畫的囹圄，文人畫已不復(fù)當(dāng)年的輝煌。

文人畫的傳播路徑開始商業(yè)化，品鑒出圈范圍變廣的同時傳統(tǒng)意義上的文人底蘊(yùn)純度降低，文人畫的高貴定位被逐步消解，成為具有藝術(shù)性的商品。內(nèi)容創(chuàng)作上則多是人們向古意的致敬，臨摹體現(xiàn)在對技巧的追求上，實則即便是技巧上能描摹的如出一轍，也已經(jīng)稱不上真正地道的文人畫了。古代文人畫終將伴隨時代變遷走向沒落，而如文人畫傳播模式的新體系又會出現(xiàn)，總有一種力量以人文符號的形式存在于文藝場的鄙視鏈上游，去承載任何時代專屬于的，對精英理想的追求。

注釋

①陳師曾．中國繪畫史．遼寧美術(shù)出版社,2018．

②趙毅衡．符號學(xué):原理與推演(修訂本)．南京大學(xué)出版社,2016．

③[法]丹納（傅雷譯）．藝術(shù)哲學(xué)．江蘇鳳凰文藝出版社,2017．

④楊成寅．宗炳《畫山水序》的山水美學(xué)思想．南都學(xué)壇,2008．

⑤趙瓊瓊．漢末魏晉緣情詩審美經(jīng)驗研究．武漢大學(xué)出版社,2015．

⑥[法]艾瑞克·內(nèi)維爾,[美]羅德尼·本森．布爾迪厄與新聞場域．浙江大學(xué)出版社,2017．

⑦王艷梅．從文人畫觀中國文化圖像中的話語權(quán)．山東師范大學(xué),2010．

⑧王思穎．由程式走向自由——“程式”在中國繪畫中的運(yùn)用．中國戲曲學(xué)院,2015．