美術(shù)史家巫鴻將中國“廢墟”觀念及其視覺表現(xiàn)形式的流變放置在考察的中心：丘與墟，碑與枯樹，作為廢墟替身的拓片，“跡”的種種形式，“如畫廢墟”的東西流通，“戰(zhàn)爭廢墟”的慶典與見證，《小城之春》的廢宅與老城，圓明園旁的前衛(wèi)詩歌與美術(shù)，當代藝術(shù)對于都市拆遷廢墟的濃烈興趣……本書在梳理這份涵蓋繪畫、建筑、攝影、印刷品和電影的材料清單時，“展現(xiàn)出令人敬佩的清晰與準確”（包華石）。

《廢墟的故事》不僅對于中國美術(shù)與視覺文化是一次富于雄心的思辨，對于全球語境下的藝術(shù)研究同樣是一項里程碑式的貢獻。

在外國景觀中，廢墟是常見而又重要的園林小品以供人欣賞，如英國的自然式風景園，而在中國的景觀中卻很少見到廢墟起欣賞作用的情況。西方定義下的廢墟是以既有曾經(jīng)宏偉景象的，又足夠敗落的石制構(gòu)建為主，這樣的廢墟仿佛勾勒出曾經(jīng)的宏偉，讓人感嘆其輝煌的，曾經(jīng)唏噓其被征服又敗落的歷史。這樣西式定義下的廢墟在中國是很難看見的，因為曾經(jīng)宏偉的木制宮殿樓閣在歷史中化作塵土飄揚墟丘。在這樣一個建筑物遺跡空虛的狀態(tài)下，觀者將在巫鴻所著的《廢墟的故事》中直面這一段歷史的往昔和沉默，從此中帶來與過往絲絲縷縷的聯(lián)系，以及分離的懷古的美學體驗。

01.推薦理由

巫鴻先生的著作《廢墟的故事》是以中國的“廢墟”觀念作為意象母題，從三個不同的時代出發(fā)考察其視覺表現(xiàn)形式的不同流變。通過這樣的思辨，其目標是“在全球語境中思考中國的美術(shù)和視覺文化 ”。其主要的問題有三個：傳統(tǒng)中國美術(shù)中的“廢墟”在哪里？在創(chuàng)造現(xiàn)代中國視覺文化的過程中，東西方的廢墟觀念是如何在歷史的對立中得以流布與深化？20 世紀以來，當代廢墟美學是如何在過去與未來之間尋找到自身存在的立足之地？本書的三個章節(jié)就會為這三個問題一一做出解答。

02.成書淵源

這本書的一個宏觀目標是在全球語境中思考中國的美術(shù)和視覺文化。為此，作者的研究在觀念和歷史這兩個相輔相成的層面上展開。在觀念的層面上，對中國美術(shù)和視覺文化中“廢墟”的研究不僅希望辨識出廢墟的地域性另類歷史，更關(guān)鍵的是要承認不同文化和藝術(shù)傳統(tǒng)中關(guān)于廢墟的異質(zhì)性觀念和特殊再現(xiàn)模式的存在。

03.朗讀者按

本書是一場有關(guān)“本質(zhì)”、“內(nèi)在實質(zhì)”或“精神性的實在”方向上自身運動的一種激勵。而有關(guān)“社會雕塑”和相關(guān)的三元社會機制內(nèi)容，在書中也會一一展開探討。就如基弗所說：“藝術(shù)總在遭受危險，但藝術(shù)不曾沒落——藝術(shù)幾未沒落?！?/p>

巫鴻，著名美術(shù)史家、批評家、策展人，美國國家文理學院終生院士。現(xiàn)任芝加哥大學美術(shù)史系與東亞語言文化系“斯本德杰出貢獻教授”，東亞藝術(shù)研究中心主任及斯馬特美術(shù)館顧問策展人。近年來致力于中國現(xiàn)當代藝術(shù)的研究與國際交流，策劃眾多重要展覽，包括《瞬間：20 世紀末的中國實驗藝術(shù)》（1998）、《在中國展覽實驗藝術(shù)》（2000）、《重新解讀：中國實驗藝術(shù) 十 年（1990-2000）》（2002）、《過去和未來之間：中國新影像展》（2004）、《關(guān)于展覽的展覽》（2000、2016）、《中國當代攝影40 年》（2017）。其著作包括對中國古代、現(xiàn)代藝術(shù)以及美術(shù)史理論和方法的多項研究，代表作有《武梁祠》《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀念碑性”》《重屏》《黃泉下的美術(shù)》《廢墟的故事》《走自己的路》《作品與展場》等。

“理想”的廢墟必須具有宏偉的外形以便顯示昔日的輝煌，但同時也要經(jīng)歷足夠的殘損以表明輝煌已逝。既要有宏偉的外貌以顯示征服之不易，也需要破敗到讓后人為昔日的征服者唏噓感嘆。廢墟彰顯了歷史不朽的痕跡和不滅的輝煌的永恒，也凸示了當下的易逝和所有現(xiàn)世榮耀的曇花一現(xiàn)。所以廢墟能喚起的情感既可能是民族的自豪，也可是憂郁和傷感，甚至是烏托邦式的雄心壯志。

但是，我們必須注意到歐洲廢墟的這兩個方面——它的廢墟化及持久存在——都是建立在一個簡單的事實之上，即這些古典或中世紀的建筑及其遺存都是石質(zhì)的。正因如此，歐洲的廢墟才得以具備一種特殊的紀念碑性。正像我們在保薩尼亞斯的《希臘志》里讀到的：廢墟那莊嚴有力的存在不僅暗示了昔日曾經(jīng)完好無損的紀念碑，而且使它受損后的殘存部分既迷人又肅穆。

在政府的支持下，一個包括各級美術(shù)家協(xié)會和藝術(shù)院校的巨大官方體系在1950 年代出現(xiàn)了，嚴格的思想控制給藝術(shù)家的獨立創(chuàng)作留下了很少自由的空間。舊式的文人畫家?guī)缀醪粡痛嬖?，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點也受到嚴厲批判。從理論上說，這個官方體制內(nèi)的所有藝術(shù)家都是政府雇員，因此都是為藝術(shù)“贊助人”服務的職業(yè)畫家。只不過現(xiàn)在的“贊助人”不再是皇帝和富人，而是黨和政府。由于黨和政府針對變化著的政治形勢而不斷調(diào)整自己的方針政策，所以它的藝術(shù)政策也顯示出不斷的變化。1949 年到1957年間，中國在社會生活的各個方面都追隨蘇聯(lián)模式。在藝術(shù)界，蘇聯(lián)專家前來中國藝術(shù)院校授課，出色的中國青年藝術(shù)家也被送到蘇聯(lián)接受高等藝術(shù)教育。一代畫家以無可置疑的革命熱情，按照蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義的教條，根據(jù)黨的當時政策去描繪理想化的社會生活。一種表面化的現(xiàn)實主義風格大行其道，藝術(shù)家筆下的所有革命人民都幸?？鞓?，所有的色彩都明亮奪目，所有的事物都有條不紊。任何形式的“批判現(xiàn)實主義”——這曾經(jīng)是民國時期左翼藝術(shù)的標志一都被堅決排斥。新中國藝術(shù)的目的是要通過革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義的融合，把社會主義的現(xiàn)實與共產(chǎn)主義的烏托邦結(jié)合在一起。在對正面形象的歌頌和對革命不朽性的渴望中，“廢墟”失去了所有的正面價值，只可能是黑暗過去和被打倒的階級敵人的陪襯。