撰文＝唐博（菏澤市美術(shù)館）

張淑亞，1986年生于山東菏澤。2009年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位；2012年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，獲碩士學(xué)位；2015年畢業(yè)于中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)油畫(huà)院研修班；現(xiàn)工作于菏澤市美術(shù)館，九三學(xué)社社員、菏澤市青聯(lián)委員、山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、山東省青年美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)油畫(huà)院特邀青年藝術(shù)家，作品曾獲第六屆山東省"泰山文藝獎(jiǎng)"一等獎(jiǎng)。

對(duì)頁(yè) 張淑亞《靜物三》 50×50cm 布面油畫(huà)

藝術(shù)創(chuàng)作需從內(nèi)心感知外部世界，在畫(huà)面中通過(guò)感官能力捕捉作者以外的客觀世界時(shí)候，實(shí)際意在截取著作者對(duì)這個(gè)客觀世界的反映。這是一個(gè)客觀對(duì)象在內(nèi)心激發(fā)起來(lái)的先驗(yàn)感應(yīng)，這個(gè)時(shí)候藝術(shù)家內(nèi)心跟外界的關(guān)系顯像為內(nèi)心參與由外向內(nèi)的信息傳達(dá)過(guò)程，從中發(fā)生著一種互動(dòng)性的心理觀照，這就是繪畫(huà)過(guò)程中主觀性的一個(gè)表現(xiàn)。

淑亞在作品中表現(xiàn)出的藝術(shù)生命力來(lái)源于寫(xiě)生，寫(xiě)生既是眼見(jiàn)的自然，又是心中的鏡像。無(wú)論是風(fēng)景、靜物還是肖像寫(xiě)生，忠于眼睛所看到的，傾聽(tīng)內(nèi)心所感受的，做自然與畫(huà)面的溝通者。二十世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)作品的主觀意識(shí)越來(lái)越外現(xiàn)，創(chuàng)作主體對(duì)世界的感知能力越發(fā)地顯現(xiàn)在藝術(shù)作品中，其內(nèi)心和客觀世界以簡(jiǎn)潔的形式聯(lián)系起來(lái)。于淑亞來(lái)說(shuō)，她關(guān)心的是自然中的趣味，幾處錯(cuò)落的住宅、堆砌的舊顏料，或是古靈精怪的石雕像和盛開(kāi)的花，可見(jiàn)她心中對(duì)樸素之美的追求和生命之息的探索。我們看她的作品很難界定是某種風(fēng)格，但又有著統(tǒng)一的藝術(shù)語(yǔ)言，這恰恰反映了一個(gè)中國(guó)青年藝術(shù)工作者在尋找自我的探索中所做的努力。我猶記她在創(chuàng)作的過(guò)程中說(shuō)過(guò)：“繪畫(huà)創(chuàng)作需要身份的轉(zhuǎn)換，比如我們是這個(gè)作品的作者，其間再以旁觀者和體驗(yàn)者的身份去觀看，從中得出的看法相互疊加、重組，甚至否定、替換，這應(yīng)該是藝術(shù)作品產(chǎn)生的動(dòng)力，它應(yīng)該是不斷批判、顛覆和重生的過(guò)程，而不是一蹴而就的‘產(chǎn)品’，藝術(shù)創(chuàng)作的苦樂(lè)自在其中?！?/p>

她的作品中是有自己獨(dú)特形式語(yǔ)言的，談到形式語(yǔ)言，我們不得不將所有的視覺(jué)形式整合在一起考量，影像與其它視覺(jué)媒介并存的當(dāng)下，如何使繪畫(huà)保留繪畫(huà)的特有功能而不被取代，如何解決繪畫(huà)實(shí)踐中尊重客觀自然的寫(xiě)生與形式語(yǔ)言的探索之間的關(guān)系，怎樣使自己的作品擺脫“為繪畫(huà)而繪畫(huà)”的形式主義，怎樣去以“旁觀者”的角度看待被描繪的對(duì)象，又以“體驗(yàn)者”的角度去感受繪制完成的作品，等等一系列問(wèn)題都是她作為一個(gè)藝術(shù)工作者需要思考的。

本頁(yè) 張淑亞《老城區(qū)》 80×100cm 布面油畫(huà)

對(duì)頁(yè) 張淑亞《朱家裕民居》 160×115cm 布面油畫(huà)

一、理性的關(guān)照

自然展示給我們的是無(wú)盡的形象、體積、光線、色彩和形式，藝術(shù)家需要在自然構(gòu)建出的“場(chǎng)景”中以思代筆，合理地組織與構(gòu)建畫(huà)面，解答心物相接這個(gè)命題。

淑亞在創(chuàng)作中不僅把握了物象的外部形態(tài)，更捕捉到了內(nèi)部神情，這要靠?jī)?nèi)心對(duì)所描繪物的體會(huì)，把自己的思維遷入對(duì)象的內(nèi)部形象中去，經(jīng)過(guò)體味、觀察、揣摩，把握對(duì)象內(nèi)部的真正“神情”，亦即把客觀對(duì)象的真正特性和內(nèi)在精神表現(xiàn)出來(lái)。她的靜物寫(xiě)生把握到了對(duì)象傳達(dá)出的精髓，每幅都有不同的氣息。全部反映出一種個(gè)性化的面貌，其中必然融入了作者心中的理念。拉斐爾作品有一個(gè)性質(zhì)受到同代和后代的贊揚(yáng)，即他的人物形象的純粹美，當(dāng)他畫(huà)完“蓋拉特亞”以后，有一個(gè)朝臣問(wèn)他在世界上哪個(gè)地方發(fā)現(xiàn)了那樣美麗的模特。他回答說(shuō)他并不模仿任何一個(gè)具體的模特，而是遵循著心中已有的“某個(gè)理念”，這個(gè)“理念”就是古典世界中理想化的美，是主觀和客觀在審美層面上的對(duì)接方式。淑亞畫(huà)過(guò)家鄉(xiāng)的老城區(qū)，有筒子樓、棚戶(hù)、胡同，以及市民為了拆遷獲利而違建的“房上房”，這是山東平原大多數(shù)三線城市在改造的過(guò)程中都有過(guò)的現(xiàn)象。她在尊重自然之物的基礎(chǔ)上，真實(shí)地描繪了這個(gè)城市的煙火氣，在我們看來(lái)有一種呼之欲出地驚嘆：“這個(gè)地方很熟悉?！碑?huà)面中亦或有似曾相識(shí)但未曾謀面的距離感，我想這種感覺(jué)必然是生活沉淀而成的理性融入畫(huà)面的結(jié)果。

二、“漸隱法”的擴(kuò)展

淑亞畫(huà)過(guò)一些以工作室環(huán)境為主題的寫(xiě)生，比如被堆放在角落里的油畫(huà)顏料。在寫(xiě)生創(chuàng)作中把背景虛化，最頂端的一支顏料飄了起來(lái)而后隱入背景之中，這很明顯違背重力定律，而正是這個(gè)有趣的處理方式帶給了畫(huà)面生動(dòng)的靈魂。她強(qiáng)調(diào)的是靜物在畫(huà)面中呆板的整體形象帶來(lái)的想象，當(dāng)我們面對(duì)再熟悉不過(guò)的自然對(duì)象時(shí)，能夠在畫(huà)面上重新認(rèn)識(shí)，或是對(duì)其進(jìn)行調(diào)侃、解構(gòu)、想象，避免陷入對(duì)形象的過(guò)分依賴(lài)。

本頁(yè) 張淑亞《靜物一》 40×40cm 木板油畫(huà)

對(duì)頁(yè) 上圖：張淑亞《太行村落》 60×60cm 布面油畫(huà)

下圖：張淑亞《田野》 60×60cm 布面油畫(huà)

在達(dá)芬奇的作品中出現(xiàn)的著名畫(huà)法“漸隱法”是模糊不清的輪廓和柔和的色彩使一個(gè)形狀融入到另一個(gè)形狀之中，給人們留下想象余地的畫(huà)面處理方式。這是達(dá)芬奇找到解決枯燥、生硬的畫(huà)面，使形狀消失在陰影之中的辦法。這種方法打破了喬托以來(lái)清晰的邊緣線條和刻板的結(jié)構(gòu)塑造導(dǎo)致的僵硬畫(huà)法，畫(huà)面出現(xiàn)了一種神秘不可知，需要欣賞者想象力進(jìn)行補(bǔ)充的模糊。也就是說(shuō)畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出的信息并不是很明確，但是給了觀者一個(gè)大致的方向，利用觀看者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)、潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)的思維慣性引導(dǎo)著他們的想象力去打破這種迷霧性質(zhì)的信息模糊。這種方法在20 世紀(jì)德國(guó)當(dāng)代畫(huà)家格哈德·里希特的畫(huà)作中也不難發(fā)現(xiàn)，他的作品用粗糙與細(xì)致兩個(gè)相互矛盾的手法把模糊的圖像置于畫(huà)面上，粗糙在形象的塑造和繪畫(huà)色彩的強(qiáng)調(diào)，細(xì)致在繪畫(huà)傳達(dá)出的多義性和距離感產(chǎn)生的幻象促使著想象力的迸發(fā)。

三、色彩的弱化對(duì)繪畫(huà)主題的烘托

我們?cè)谑鐏喌淖髌分锌吹礁嗟氖敲撾x于自然的主觀色彩，在對(duì)色彩的主觀削弱下，畫(huà)面所傳達(dá)出的感受也愈發(fā)清晰。色彩在油畫(huà)中的地位是至關(guān)重要的，但是要分清在繪畫(huà)中自己最想要表達(dá)的一部分的參與成分，需要把各種因素劃分為從上到下的等級(jí)結(jié)構(gòu)。在淑亞的畫(huà)中，色彩讓步于畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出的信息，這不僅是為了使信息更加明確，解讀更加方便，也是傾向于單一的色彩系統(tǒng)為畫(huà)面內(nèi)容服務(wù)，從而在畫(huà)面中形成特有的內(nèi)斂性。優(yōu)秀的繪畫(huà)作品應(yīng)該帶給人“無(wú)聲之處聽(tīng)驚雷”的感受，太復(fù)雜和艷麗的顏色不可避免地造成了主題內(nèi)容的傳達(dá)障礙，讓作品在被觀看的過(guò)程中又多一道思維——解讀色彩的過(guò)程。野獸主義畫(huà)家在畫(huà)面中尤其重視色彩的表現(xiàn)力，色彩是其繪畫(huà)作品中表現(xiàn)力最強(qiáng)的一個(gè)方面，但把色彩表現(xiàn)力這種形式放到畫(huà)面內(nèi)容之后，甚至消解掉色彩表現(xiàn)力的成分也未嘗不可。

其次是色彩削弱后出現(xiàn)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)告訴我們，時(shí)間是參與其中的。在野獸派或納比派這些以色彩的表現(xiàn)力和色彩關(guān)系為主要表現(xiàn)手段的畫(huà)派中，時(shí)間進(jìn)度在視覺(jué)心理上的感覺(jué)是非?？斓?，因?yàn)闊o(wú)論是感官上的刺激，還是在自然時(shí)間內(nèi)捕捉色彩章法所用的相對(duì)時(shí)間的加快，都指向了快速運(yùn)動(dòng)或激烈暢快的體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)就造成了感受自然時(shí)間的誤差。畢竟這種誤差是合理的，因?yàn)樵谝矮F派、冷熱抽象派、波普主義、達(dá)達(dá)主義等現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術(shù)誕生的時(shí)代中，人類(lèi)社會(huì)的藝術(shù)文化更迭之快難以想象。淑亞在作品中所要做的是用各種手段和方式讓畫(huà)面時(shí)間慢下來(lái)，慢慢地讓觀者建立和作品之間的思維關(guān)系。

四、隱于畫(huà)面的形式感

淑亞的風(fēng)景創(chuàng)作看上去像是簡(jiǎn)單的形狀組合堆疊，其實(shí)展現(xiàn)的是畫(huà)面的信息與作者思維靈巧的互動(dòng)，是畫(huà)面的形式、技法、材料以及色調(diào)、色彩關(guān)系等服務(wù)于畫(huà)面內(nèi)容外現(xiàn)的過(guò)程。我們看她作品的時(shí)候，經(jīng)過(guò)想象能力、記憶能力、思維能力、感知能力的處理后產(chǎn)生的感受會(huì)更強(qiáng)。是不是繪畫(huà)作品中的繪畫(huà)性符號(hào)也可以支撐起對(duì)整個(gè)畫(huà)面的詮釋?zhuān)瑥闹幸饘?duì)畫(huà)面內(nèi)容外延性的反思？首先需要先給作品中符號(hào)性的形象一個(gè)定義，不同于其它美術(shù)學(xué)概念中的圖式表述，這里所指出的符號(hào)是對(duì)所描繪形象的提煉，是能給予一種視覺(jué)層面上的心理暗示的圖像。這種符號(hào)性并非千篇一律的圖像復(fù)制，以此標(biāo)榜某種特立獨(dú)行的風(fēng)格，而是更敏銳地抓住最接近事物本質(zhì)的形象。

結(jié)語(yǔ)

淑亞的作品在組織畫(huà)面的過(guò)程中對(duì)于形象的關(guān)照更傾向于探索物象傳達(dá)和精神領(lǐng)域的對(duì)話。毫無(wú)疑問(wèn)地說(shuō)，兒童最初的繪畫(huà)探索物象在畫(huà)面上出現(xiàn)的圖示是接近人類(lèi)思維最基本的立足點(diǎn)。但在繪畫(huà)開(kāi)始對(duì)客觀自然的模仿后，繪畫(huà)中所出現(xiàn)的形象就開(kāi)始了更多元的變化。在再現(xiàn)性繪畫(huà)中如何把握客觀物象多變的形象以及對(duì)這些形象如何總結(jié)歸納，就需要在無(wú)數(shù)的觀看和繪畫(huà)中去實(shí)驗(yàn)、挖掘、歸納、闡述了。