撰文＝胡煜杭

進(jìn)入二十世紀(jì)，現(xiàn)代生活改變了中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)賴以生存的人文環(huán)境，一味摹古的中國(guó)畫藝術(shù)在新的文化語(yǔ)境中逐漸陷入了語(yǔ)詞匱乏和脫離時(shí)代性的困局。顛倒了形式與內(nèi)容關(guān)系的中國(guó)畫成為難以抒發(fā)現(xiàn)代人民的內(nèi)心感情的“傳統(tǒng)”，迫切地需要轉(zhuǎn)型。但中國(guó)畫深植于根的遺世獨(dú)立、孤芳自賞是一把雙刃劍，固有筆法和圖式使得其呈現(xiàn)出了無(wú)盡的趨同與重復(fù)，筆和墨本身的極佳表現(xiàn)力與藝術(shù)創(chuàng)造性被掩蓋了。所以中國(guó)畫轉(zhuǎn)型是二十世紀(jì)的大勢(shì)所趨，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們?cè)诙喾N方向上進(jìn)行了多樣化的嘗試，終于使中國(guó)畫“走出來(lái)”，且在新時(shí)期百花齊放，重塑“個(gè)性”。這一重要轉(zhuǎn)型期是當(dāng)代中國(guó)畫“站出來(lái)”的基礎(chǔ)。

荷花一直是中國(guó)畫最為熱衷表現(xiàn)的自然物象之一，它美麗的姿態(tài)吸引了無(wú)數(shù)畫家的傾力描繪，甚至為其專研技法。又因?yàn)橥庠趯傩院蜕L(zhǎng)習(xí)性，荷花被賦予了高尚品德和甜美愛情的審美情感。作為中國(guó)人從古至今的精神寄托，荷花隨著藝術(shù)的發(fā)展形成了自己獨(dú)特的文化和意象，但也在不知不覺中被程式化。

荷花的審美價(jià)值毫無(wú)疑義，因此在二十世紀(jì)中國(guó)畫轉(zhuǎn)型期間不乏表現(xiàn)，我們從其表象和內(nèi)涵均可看出尤為明顯的改變，并以此討論中國(guó)畫轉(zhuǎn)型的方向與特征。

傳統(tǒng)中國(guó)畫中荷的圖式結(jié)構(gòu)

荷與鳥禽

魏晉南北朝時(shí)花鳥開始成為相對(duì)獨(dú)立的表現(xiàn)對(duì)象，至唐代花鳥畫才獨(dú)立成科。在繪畫語(yǔ)言上，起初是對(duì)自然的細(xì)致觀察與表述，后期才對(duì)花鳥的情態(tài)多加表現(xiàn)。在荷主題繪畫中，鳥禽是出現(xiàn)較多的一類物象，野鴨、鴛鴦、白鷺、飛燕等穿梭于荷塘中，豐富了畫面構(gòu)成，也是畫作表意的復(fù)合?？傮w來(lái)說(shuō)，荷與鳥禽的圖式結(jié)構(gòu)下情感表達(dá)分為以下兩種。

一是相思愛憐與和睦的愛情?！度鹕忯崦珗D》中粉色的荷花亭亭玉立，與綠色的荷葉互相映襯。動(dòng)物均成雙成對(duì)地出現(xiàn)，在畫面中構(gòu)成有機(jī)的互動(dòng)聯(lián)系，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中約定俗成的語(yǔ)境。

二是閑散野逸，風(fēng)霜傲骨的文人情懷。蓮的生長(zhǎng)有不同階段，呈現(xiàn)出不同的美感，文人畫家慣于用枯荷來(lái)表現(xiàn)蕭瑟秋意與自己的瀟灑之趣。

同時(shí)以將要南遷越冬，集結(jié)在一起的鳥禽自喻朋友間的志同道合。

對(duì)頁(yè) 明 佚名《瑞蓮翎毛圖》 絹本設(shè)色 80×60cm

荷與亭閣

荷池與亭閣是明確的消夏圖景，組合在一起予人清涼的心理暗示，具體又因院體畫和文人畫的不同在表意上有差別。

本頁(yè) 左圖：北宋 趙令穰 《荷亭納涼圖》 絹本設(shè)色

院體畫以荷花雍容華貴之美和亭臺(tái)建筑作為貴族夏日生活?yuàn)蕵返沫h(huán)境表現(xiàn)。周文矩在《荷亭奕釣仕女圖》中繪制了一幅亭外池荷盛開，婦孺或倚欄垂釣，或涼亭對(duì)弈、持扇觀荷之景，將夏日盛時(shí)的生活意趣表現(xiàn)得充分。

文人畫強(qiáng)調(diào)的是夏日隱居，認(rèn)為荷是清閑散淡、超凡脫俗之花，贊揚(yáng)它不屈服于權(quán)貴的君子品格，是自己欣賞美、崇尚美的品味象征?！吧l(fā)乘夕涼，開軒臥閑敞。荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響?！?荷是隱居的絕佳“伴侶”，高雅淡泊，常作為隱士集會(huì)的信物。

右圖：清 王翚 《仿趙大年水村圖》局部

詩(shī)賦中的荷花意象發(fā)端于《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》，至唐代興盛。詩(shī)人與畫家一樣，起初寫形寫貌，后來(lái)寫神韻，訴寄托。所以能呈現(xiàn)出“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的文人雅趣。

荷與村莊

“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟?！焙膳c村莊是常見的畫面情境，美麗、和諧、恬靜的鄉(xiāng)村生活中充滿了尋常百姓生活情趣。

在王翚《仿趙大年水村圖》中，山腳村舍，老樹、清溪、長(zhǎng)堤、板橋、茅屋構(gòu)成一幅村景，加上隨著水域綿延在整幅畫面的荷花與荷葉，百姓人家處于其間，往來(lái)作息，自成一勝境。

荷與村莊的繪畫表現(xiàn)中也暗藏感傷?！靶￠p舟，夢(mèng)入芙蓉浦?！焙苫ㄔ谖覈?guó)分布范圍極廣，夏日荷的美景易見，在各地又有不同，自然令人想起故鄉(xiāng)荷塘的隨意自然之景，感懷思念之情。

筆墨新程式下的荷主題創(chuàng)作

中國(guó)畫一直以來(lái)側(cè)重的都是對(duì)于人內(nèi)心主觀世界的表現(xiàn)，注重精神表達(dá)，要求把藝術(shù)的審美對(duì)象由外部世界遷入內(nèi)部世界，把對(duì)客觀對(duì)象特征認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)型為對(duì)主觀感受、情意的抒發(fā)。

本頁(yè) 左圖：明 林良 《荷塘聚禽圖》 絹本淺設(shè)色 立軸 56.5×152.7cm 天津博物館藏

中圖：五代十國(guó) 周文矩《荷亭奕釣仕女圖》 絹本設(shè)色 195.1×98cm 臺(tái)北故宮博物院藏

右圖：清 王翚《仿趙大年水村圖》 絹本設(shè)色 軸 155.5×56cm 臺(tái)北故宮博物院藏

本頁(yè) 上圖：張大千《潑彩荷花》 鏡心69×134cm 1982 年

下圖：吳冠中《草荷》 1996 年

但傳統(tǒng)中國(guó)畫造型能力不足，又在題材與筆墨上固步自封?！耙欢v史時(shí)期如果沒有另外的畫種、畫風(fēng)、畫學(xué)相互激蕩，占據(jù)主流地位的畫種、畫學(xué)內(nèi)部，便會(huì)分裂、內(nèi)耗、乃至自弊。”清末的中國(guó)畫就處于這樣的境況之中。

二十世紀(jì)中國(guó)畫轉(zhuǎn)型伴隨著中國(guó)成為一個(gè)現(xiàn)代國(guó)家的歷史重要階段，面臨的是從審美到形式都亟待更新的問題。一些藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行開拓，創(chuàng)造出新的技法，證明中國(guó)畫革新與再現(xiàn)的潛力。西方藝術(shù)的涌入帶給中國(guó)畫客觀的造型表現(xiàn)，一些藝術(shù)家在交流融合的體會(huì)中作品呈現(xiàn)出嶄新的面貌。如果將題材對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)，寫意向?qū)憣?shí)的轉(zhuǎn)變是必然的，從程式化轉(zhuǎn)向?qū)嵕盎?，中?guó)畫新的土壤必然滋生出新的意象。

從中國(guó)畫轉(zhuǎn)型期的荷花主題創(chuàng)作中可以看到不同藝術(shù)家的思路與方向，加深對(duì)筆墨藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)知，感受中國(guó)畫藝術(shù)高度的自覺與勃勃的生命力。

新技法

20 世紀(jì)初，西方藝術(shù)的快速涌入對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)是極大的沖擊，在這種情況下，技法的創(chuàng)新是認(rèn)可傳統(tǒng)的保守轉(zhuǎn)型。在畫荷上，張大千和潘天壽尤有自己的觀點(diǎn)與創(chuàng)造。

張大千曾說(shuō):“畫荷,最易也最難,易者是容易入手,難者是難得神韻?！彼J(rèn)為畫荷需要正、草、篆、隸四種書法技巧，“畫荷花的干子要用篆書,葉子則是隸書,瓣子就是楷書,水草則用草書?！?0 世紀(jì)50 年代后，張大千大半時(shí)間漂泊海外，長(zhǎng)期浸潤(rùn)于中西藝術(shù)技法之間探索，開始把大潑墨手法與潑彩結(jié)合起來(lái)用于荷花創(chuàng)作中，擴(kuò)張了水墨表現(xiàn)的領(lǐng)域，不論在形式和意境的表現(xiàn)上都有超越前人的成就。

潘天壽非常重視中國(guó)畫以線為主的特點(diǎn)，潘天壽用線，造型概括，骨峻力遒，運(yùn)筆果斷而有控制，以方筆代替前人的圓筆，又頓挫、轉(zhuǎn)折而具書法藝術(shù)效果。

潘天壽對(duì)于中國(guó)畫轉(zhuǎn)型的觀點(diǎn)是“特色論”。他將繪畫分為東西兩大統(tǒng)系?！斑@兩者之間，盡可互取所長(zhǎng)，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸收，不問所吸引的成份是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)?！?/p>

所以潘天壽的藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)、發(fā)展和變革，他不存門戶之見，博采眾長(zhǎng)，兼容南派北派，吳派浙派之長(zhǎng)，擅長(zhǎng)把相反的審美追求整合在一起。他在前人的基礎(chǔ)上建立了自己獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言。從這層意義上說(shuō)，潘天壽的創(chuàng)新就是一場(chǎng)現(xiàn)代的革命，他在中國(guó)畫最為薄弱的環(huán)節(jié)把傳統(tǒng)藝術(shù)推進(jìn)到現(xiàn)代。

新形態(tài)

筆墨是中國(guó)畫的重要傳統(tǒng)，但中國(guó)畫的傳統(tǒng)卻并非僅僅有筆墨，還有藝術(shù)精神和藝術(shù)語(yǔ)言圖式層面的傳統(tǒng)。在中國(guó)畫轉(zhuǎn)型的發(fā)展中，傳統(tǒng)與革新一直存在論爭(zhēng)。一些藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到了西畫技法的先進(jìn)性，取其精華地融合入中國(guó)畫藝術(shù)；一些藝術(shù)家保留藝術(shù)語(yǔ)言圖式，變革筆墨精神，使中國(guó)畫在不脫離傳統(tǒng)圖式的同時(shí)又有了煥然一新的形態(tài)與氣象。

吳冠中即認(rèn)為，西方現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是視覺體驗(yàn)的新穎性、藝術(shù)的敏感性、表現(xiàn)手法的多樣性、抽象形式的共性。他的作品是寄托在西方當(dāng)代藝術(shù)視覺邏輯之下的“形式美”的科學(xué)，點(diǎn)、線、面的組合方式，顏色的變化，光影的靈動(dòng)等組合成的氛圍感的韻律。

吳冠中曾表達(dá)過(guò)他畫荷的切入點(diǎn)：“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的荷花卷軸汗牛充棟，但那些程式化了的荷圖并不令我激動(dòng)。而荷塘中大塊小塊葉片之交錯(cuò)，曲線直線穿插之繁雜，連倒影也已被包圍進(jìn)葉叢中，難分水上水下，似乎我只是葉底的昆蟲，迷途於花葉的迷宮?！?/p>

本頁(yè) 左圖：潘天壽《映日》 軸 81×33cm

中圖：陳家泠《小鳥荷花》 紙本水墨 96.5×44.5 cm 1988 年

右圖：丁衍庸《荷花青蛙》 紙本設(shè)色 立軸 135.3×68.5cm 1976 年

陳家泠與丁衍庸的做法是后者。他們的藝術(shù)實(shí)踐本質(zhì)上是在探索文人畫與現(xiàn)代西方美術(shù)的某種聯(lián)系。將傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)文人畫的造型、圖式等與現(xiàn)代西方繪畫的某些觀念糅合起來(lái)，表現(xiàn)上極為外放。題材內(nèi)容上雖然不脫古代畫家們就已在描繪的汀花水鳥，但又在構(gòu)成上產(chǎn)生了奇異的變形。畫中不失清雅的意境，但其立意卻完全不同。他們的傳統(tǒng)觀實(shí)際上是一種體悟與實(shí)踐型的傳統(tǒng)觀。如范迪安語(yǔ)，“雖然出身于中國(guó)畫，卻一上手就是現(xiàn)代中國(guó)畫，甚至是年輕蓬勃的中國(guó)現(xiàn)代畫。”

本頁(yè) 豐子愷《折得荷花渾忘卻 空將荷葉蓋頭歸》

新意象

在技法之外，新美學(xué)思想的引入與本土化是中國(guó)畫取得進(jìn)一步發(fā)展的理論基礎(chǔ)。但絕不是拋棄我們幾千年文化歷史長(zhǎng)河培育出的思想與感情，而應(yīng)嘗試如何利用這些來(lái)推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)成為現(xiàn)代美學(xué)。

豐子愷的主張正是如此，他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該具有感性情懷，要去感受對(duì)象身上的趣味，然后把這種情趣表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)象源于現(xiàn)實(shí)生活，則情趣也是當(dāng)前真實(shí)存在的，如此便可使中國(guó)畫立足現(xiàn)實(shí)，去逐步構(gòu)筑自己的新美學(xué)。

“趣味即畫家之感興也。一畫家之感興，不當(dāng)與凡眾相同……所謂中國(guó)之洋畫家者，皆逞其模仿之本領(lǐng)，負(fù)依賴之性質(zhì)，不識(shí)獨(dú)立之趣味為何物，直一照相器耳，豈可謂之畫家哉!予不敢自命畫家，但自信未入歧途?！必S子愷個(gè)人的藝術(shù)趣味與關(guān)注點(diǎn)在兒童，認(rèn)為兒童的童心與童真是極其美好的。他曾說(shuō)過(guò)：“孩子漸漸長(zhǎng)大起來(lái)，碰的釘子也漸漸多起來(lái)，心知這世間是不能應(yīng)付人的自由的奔放的感情的要求的，于是漸漸變成馴服的大人?！覀冸m然由兒童變成大人，然而我們這心靈是始終一貫的心靈，即依然是兒時(shí)的心靈，不過(guò)經(jīng)過(guò)許久的壓抑，所有的怒放的熾盛的感情的萌芽，屢被磨折，不敢再發(fā)生罷了。這種感情的根，依舊深深地伏在做大人后的我們的心靈中。這就是‘人生的苦悶’的根源?！?在《折得荷花渾忘卻 空將荷葉蓋頭歸》一作中他的所有觀點(diǎn)都體現(xiàn)得淋漓盡致，荷不再處于傳統(tǒng)意象的表達(dá)情境，而被予以充分的“實(shí)用性”，令觀者對(duì)當(dāng)中意趣更感同身受。

以再現(xiàn)生活為目的的典型寫實(shí)創(chuàng)作即是一種新美學(xué)思想本土化的形式。這是西方寫實(shí)造型體系在現(xiàn)代教育體制中的廣泛運(yùn)用和推廣取得的結(jié)果。多樣化的表現(xiàn)手法極大地豐富了中國(guó)畫，添加進(jìn)現(xiàn)代人文情懷與新意象。因此，這種以現(xiàn)實(shí)生活為目的的典型性創(chuàng)作在一開始便具有超越個(gè)體自我。追求人們共同理想的精神訴求。在表現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌上的積極作用是不可替代的。

本頁(yè) 左圖：周思聰《荷花少女》 鏡心 68×68cm 1984 年

右圖：周思聰《釣荷圖》 立軸 41.5×38cm

周思聰?shù)膭?chuàng)作正是當(dāng)中典型。周思聰在談藝錄中說(shuō)：“畫什么，不成問題；怎么畫，每日每時(shí)在苦惱。貌似具體的作品也可以說(shuō)是太‘抽象’，因它千篇一律，沒有個(gè)性和生氣。所謂創(chuàng)造，就是托出一個(gè)意象世界來(lái)。藝術(shù)的境界，本應(yīng)是審美趣味的自我體現(xiàn)，自我完成。必定是個(gè)性的。不可能有一個(gè)共同的標(biāo)準(zhǔn)和模式，不應(yīng)一般地反對(duì)自我表現(xiàn)。中國(guó)人的藝術(shù)，不是心往不返，而是‘返身成誠(chéng)’‘萬(wàn)物皆備于我’?！焙苫ㄊ撬簧卸嘉锤钌岬念}材，在人物畫中她以此作為美麗青春的意象，超越了中國(guó)畫傳統(tǒng)中荷的圖式結(jié)構(gòu)，更多地關(guān)注人本身。在晚年經(jīng)歷病痛的折磨時(shí)，她也將現(xiàn)實(shí)的情感寄托在一片清涼的荷花之中，荷花讓她找到藝術(shù)的本質(zhì)，認(rèn)識(shí)自我，表達(dá)出無(wú)盡的情感。

現(xiàn)代生活自然與封建社會(huì)不同，藝術(shù)需要放寬視野，不論橫向還是縱向。藝術(shù)需要真正地到生活中去，傳統(tǒng)題材就會(huì)在合適的時(shí)間自然地表示其需要新技法，如何衍生出新形態(tài)，以及發(fā)展出它的新意象。在這些因素的共同作用下，傳統(tǒng)藝術(shù)才會(huì)與新時(shí)期不脫節(jié)，并有真正意義上的“新表現(xiàn)”，這也是二十世紀(jì)中國(guó)畫艱難轉(zhuǎn)型給予我們的啟示。