魏麗菁

（中央美術(shù)學(xué)院,北京 100105）

九十年代以來的藝術(shù)發(fā)展重視參與和傳遞，隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展，藝術(shù)媒介不斷發(fā)生變化，并在后現(xiàn)代理論話語的基礎(chǔ)上，藝術(shù)品的物質(zhì)性超越了簡(jiǎn)單的物質(zhì)事實(shí)。如今科技的不斷發(fā)展以及對(duì)人類對(duì)自然的破壞，愈多的創(chuàng)作者們從狹隘的人類視角中脫離出來，以一種去人類中心化的思想以此來反思抑或質(zhì)疑人類在地球中的地位。因此，本文擬從法國藝術(shù)家皮埃爾·于熱的創(chuàng)作為例，選取了從早期的作品《一次不是旅行的旅程》（A Journey That Wasn’t）以及近來的作品《UUmwelt》等進(jìn)行解讀，分析其中隱含的相關(guān)生物學(xué)理論，希望對(duì)皮埃爾·于熱的創(chuàng)作實(shí)踐考察，呈現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者們基于人類與自然關(guān)系思考下的一種新的創(chuàng)作形態(tài)。

一、環(huán)境閾理論在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的引入分析

1.環(huán)境閾的定義與思想特征

環(huán)境閾英文翻譯為Umwelt，這一詞由愛沙尼亞生物學(xué)家雅各布·馮·烏克斯庫爾（Jacob Von Uexkull，1864-1944）提出，如今成為符號(hào)學(xué)中的一個(gè)專業(yè)術(shù)語。環(huán)境閾理論于1909年提出，其概念矛盾地通過主觀性研究來實(shí)現(xiàn)客觀性的顯現(xiàn)。烏克斯庫爾試圖解釋一個(gè)事實(shí)：即同一生態(tài)系統(tǒng)中的不同動(dòng)物對(duì)不同外部信號(hào)做出反應(yīng)。用烏克斯庫爾自己的話說：“一個(gè)主體感知到的一切都成為它的感知世界（Merkwelt），他所做的一切是它的效應(yīng)世界（Wirkwelt）。感知世界和效應(yīng)世界共同構(gòu)成了一個(gè)封閉的單位——umwelt（自我世界）?！盡erkwelt代表知覺領(lǐng)域，意味著一個(gè)由不同的感知世界組成的獨(dú)特世界。烏克斯庫爾意識(shí)到，生命是圍繞著感官形成，因此物種是在現(xiàn)實(shí)的具體框架中發(fā)展。這個(gè)觀點(diǎn)同樣來自哲學(xué)家康德，即“不可能掌握超越我們感官的實(shí)質(zhì)性知識(shí)，區(qū)分本體和現(xiàn)象?！绷硗釽irkwelt代表著方法領(lǐng)域，意味不同物種的解剖結(jié)構(gòu)與物種的行為方式相互作用。在烏克斯庫爾1926年出版的《理論生物學(xué)》（Theoretical Biology）中，他根據(jù)生物有機(jī)體的非還原論觀點(diǎn)進(jìn)行了康德式的生物學(xué)重建。對(duì)于烏克斯庫爾來說，“有機(jī)體”和世界的關(guān)系是作為一個(gè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)來表示外部刺激或者康德所指的圖式。因此每一個(gè)意義載體都是通過“感知”和“操作”來獲得意義的存在，而那些“不存在”和無形的事物看似成為一種缺席，但它不是真正的缺席而是缺席的存在。在這里，“不存在”和“無形”是一種關(guān)系和動(dòng)態(tài)的過程，其中內(nèi)部的意義發(fā)展成了格式塔特質(zhì)。

2.環(huán)境閾與關(guān)系美學(xué)概念的相似性

環(huán)境閾理論和其他生物符號(hào)學(xué)的工作提供一個(gè)應(yīng)用的方向，這將使得以生物符號(hào)現(xiàn)象學(xué)的形式進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)分析不僅可用于人類經(jīng)驗(yàn)的研究，也可用于動(dòng)物經(jīng)驗(yàn)和人與動(dòng)物關(guān)系的研究。這其中意味著沒有共同的基礎(chǔ)也沒有共同的世界，不同個(gè)體對(duì)世界的感知都不同，因此情景的變化導(dǎo)致著周圍事物的變化，每一個(gè)意義載體都可通過感知和操作獲得。

60年代后期諸多藝術(shù)家們用Umwelt一詞來命名展出作品，并創(chuàng)造一個(gè)由多個(gè)元素聯(lián)系起來的空間。而在關(guān)系藝術(shù)的背景下，藝術(shù)促進(jìn)了自然觀念中的位移。從這個(gè)意義上講，是通過人與人之間建立意料之外的關(guān)系以此來創(chuàng)造新的自然。藝術(shù)家們創(chuàng)造了社會(huì)情境，導(dǎo)致通常不互動(dòng)的人們之間開始保持互動(dòng)，作為觀眾已不再是旁觀者，其角色儼然成了參與者。而作為參與者本身，他們的反應(yīng)又是不可控且具有偶然性，由此觀眾的反應(yīng)影響著場(chǎng)域的變化也影響著藝術(shù)作品的形態(tài)。對(duì)照之下，觀眾可比作烏克斯庫爾筆下的“氣泡”，氣泡的出現(xiàn)影響了環(huán)境使它們重新配置從而產(chǎn)生了一種新的關(guān)系。如果觀眾像在傳統(tǒng)藝術(shù)品面前一樣保持不動(dòng)，那么什么也不會(huì)發(fā)生，作品將“保持沉默，等待被激活”。如果“環(huán)境閾”的氣泡不出現(xiàn)，那么主體本身不會(huì)有任何變化。烏克斯庫爾的環(huán)境閾理論是建立在動(dòng)物和環(huán)境的基礎(chǔ)上探討它們的關(guān)系，而關(guān)系美學(xué)則是建立在人與人之間。以上這兩個(gè)來自不同領(lǐng)域的概念思想都為我們提供了一種看待世界的新視角。

二、皮埃爾·于熱作品中的生態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向

皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）1962年出生于巴黎并于1985年畢業(yè)于巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，至今于紐約和巴黎兩地生活工作。于熱以九十年代使用影像后期制作技術(shù)而聞名，其早期影像藝術(shù)作品探索著真實(shí)與虛構(gòu)，并對(duì)“何為真實(shí)”的哲學(xué)問題作出回應(yīng)。例如藝術(shù)家2005年創(chuàng)作的影像作品《一次不是旅行的旅程》（A Journey That Wasn’t），這件作品由一段真實(shí)的旅行影像記錄和虛構(gòu)的多媒體展示兩部分組成，其中長(zhǎng)達(dá)22分鐘的影像記錄了南極的海上探險(xiǎn)與尋找白化企鵝的經(jīng)歷，并且藝術(shù)家為這次探險(xiǎn)專門設(shè)計(jì)一個(gè)復(fù)雜的機(jī)器用于將南極無名島的形狀轉(zhuǎn)化為聲音和光。直到藝術(shù)家從南極歸來后，作曲家約書亞·科迪（Joshua Cody）將這臺(tái)機(jī)器收集的數(shù)據(jù)記錄的音符和燈光轉(zhuǎn)換成樂譜。之后于熱在2005年10月的紐約中央公園沃爾曼滑冰場(chǎng)舉行音樂會(huì)和燈光表演，并對(duì)南極探險(xiǎn)的影像進(jìn)行了“再現(xiàn)”。南極的自然景觀、城市溜冰場(chǎng)的樂隊(duì)表演以及觀眾的鏡頭交織在一起，觀眾在這里看到了一個(gè)難以置信的現(xiàn)實(shí)，讓他們難以真正理解什么是真實(shí)什么又是重演。觀眾陷入了對(duì)立的世界中：一是純粹的、未受破壞的自然環(huán)境，另一則是壯觀的城市化社會(huì)。藝術(shù)家通過真實(shí)與虛構(gòu)重合讓“偶然出現(xiàn)”和“多重時(shí)間”具有特權(quán)，目的是破壞人們對(duì)真實(shí)和非真實(shí)事物的認(rèn)識(shí)。

于熱的眾多作品融入昆蟲、動(dòng)物、植物和人類等一系列生物元素以探索它們的行為并經(jīng)常以復(fù)雜的系統(tǒng)呈現(xiàn)，這些系統(tǒng)以不同的生命形式組成創(chuàng)造出一個(gè)身臨其境且不斷變化的環(huán)境。例如藝術(shù)家2018年的作品《UUmwelt》，探索圖像“反應(yīng)”“變化”和“自我生成”的可能性。這件作品在倫敦蛇形畫廊展出，展覽呈現(xiàn)出不同形式的認(rèn)知、新興智能、生物繁衍和直覺行為等主題。作為此次展覽的標(biāo)題“UUmwelt”也旨在致敬生物學(xué)家烏克斯庫爾的環(huán)境閾理論：每個(gè)物種都有獨(dú)特感知環(huán)境的方式，并且每個(gè)物種對(duì)符號(hào)都有著不同解釋。“UUmwelt”位于兩個(gè)獨(dú)立世界之間：即人類和人造世界，它們彼此循環(huán)構(gòu)成復(fù)雜的系統(tǒng)。在這件大型的生態(tài)系統(tǒng)作品中，首先由五個(gè)獨(dú)立的LED面板填充畫廊內(nèi)部空間，屏幕上高速滾動(dòng)著由日本信息學(xué)實(shí)驗(yàn)室Kamitani Lab利用人工智能(AI)重建人腦活動(dòng)的圖像。由這五個(gè)人工智能生成的圖像集形成了此次展覽的視覺焦點(diǎn)，但其他元素依舊成為于熱展覽中不可或缺的部分。例如，在畫廊內(nèi)部將果蠅引入，讓它們?cè)谡褂[空間中誕生、成長(zhǎng)、生存和死亡，果蠅在這里被隱喻為展覽中的參觀者。在空間內(nèi)，藝術(shù)家還加入了聽覺、嗅覺等感官的元素，其中聽覺方面，畫廊空間中不同的方位播放出人工智能傳輸腦波記錄的電腦聲音。嗅覺方面則在空間內(nèi)散發(fā)著對(duì)應(yīng)“人類”“動(dòng)物”或“機(jī)器”分類的人工氣味。不僅如此，藝術(shù)家還用砂光機(jī)打磨畫廊的墻壁，導(dǎo)致展廳地板上留下成堆的沙子和灰塵，這樣的做法希望讓觀眾的鞋底沾滿了灰塵后離開。于熱在此結(jié)合了神經(jīng)生物學(xué)和人工智能來人工復(fù)制人類的視知覺，同時(shí)堅(jiān)持認(rèn)為，人類的存在對(duì)于展覽來說就像果蠅一樣在整個(gè)展覽期間生存和消失?！禪Umwelt》將一系列元素集合在一起形成了一個(gè)短暫且不斷變化的生態(tài)系統(tǒng)，其中人類、動(dòng)物和機(jī)器之間不可預(yù)測(cè)的相互作用和相互聯(lián)系為展覽帶來一種突發(fā)和無計(jì)劃的動(dòng)態(tài)。通過于熱對(duì)人工智能和生物學(xué)結(jié)合的關(guān)注，引發(fā)出對(duì)計(jì)算機(jī)技術(shù)更深入地思考，并在人類思想和算法之外創(chuàng)造了一個(gè)新的空間。

三、啟示與探索

1.對(duì)“當(dāng)下去除人類中心化后人類與自然關(guān)系”的追問

無論是烏克斯庫爾的環(huán)境閾理論還是眾多哲學(xué)家與藝術(shù)家，某種程度來說都在推翻傳統(tǒng)的主體-客體二元論。沒有一個(gè)客體是獨(dú)立于主體而存在，它們都希望通過某種重新排列生命的邊界，拓展非人類主體的意向性以此來感知不同的情感以及揭示不同的生活方式。這里需要再次重述環(huán)境閾理論，其代表著生態(tài)系統(tǒng)中一個(gè)有機(jī)體所具有地一系列符號(hào)關(guān)系。所有的動(dòng)物無論多么簡(jiǎn)單或復(fù)雜都必須被理解為主體，它們所生活的世界是由它們特定的感知和行動(dòng)方式構(gòu)成。巴西人類學(xué)家愛德華多·維韋羅斯·德·卡斯特羅（Eduardo Viveiros de Castro）提出的“思維非殖民化”，同樣希望推翻人類陳舊的觀念，抵制將我們與自然或其他與人類截然不同的物種隔離開來的二元論?？ㄋ固亓_此前寫了一篇關(guān)于亞馬遜思想的文章名為《它們與植物和生命世界的關(guān)系，與我們截然不同》（whose relation to plants and the living world is radically different from ours），其中提道：“殖民化一直在挑戰(zhàn)和破壞著人類思想及他人思想之間的等級(jí)關(guān)系，從這個(gè)意義上說，沒有明確的非殖民化，因?yàn)樗枷氡旧砭褪且环N殖民化?！?/p>

那么去除人類中心化思想某種程度則可視為一種去殖民化的思想，當(dāng)人類生活在它自己的象牙塔里時(shí)，人類成了冷漠的存在，對(duì)于我們現(xiàn)在生活著的這個(gè)世界應(yīng)該警惕所有形式的人類中心主義。我們現(xiàn)已進(jìn)入一個(gè)新的地質(zhì)時(shí)代，稱為人類世。看似人類已經(jīng)成為地球上變化的主導(dǎo)力量，這種變化對(duì)未來、對(duì)生存以及對(duì)人類自身和地球的進(jìn)化具有深遠(yuǎn)的后果，甚至自然界已被人類塑造到不再以任何“自然”狀態(tài)存在的程度。當(dāng)我們以非人類中心視角看待我們生存的世界時(shí)，如果把自身放于一個(gè)更廣域地有機(jī)體層面來與其他生物體以一種相互關(guān)聯(lián)和交叉的形式表達(dá)，會(huì)如何？如果避免先驗(yàn)本質(zhì)主義并打破人類與其他生物之間的界限，與世界上其他事物和生物聯(lián)系在一起形成一種共生的關(guān)系而不是被動(dòng)地創(chuàng)造人類意義的對(duì)象后，會(huì)如何？

2.建立藝術(shù)創(chuàng)作中基于“宇宙相互關(guān)系”的系統(tǒng)

在藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家們通過寫文本，演講或舉辦展覽等方式探索人類與地球的復(fù)雜關(guān)系并以跨學(xué)科的角度參與大自然的主題。在這里，通過分析于熱的創(chuàng)作，在某種程度上可以看出，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們對(duì)于創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變，即以摒棄“人類普遍性”的后人類視角出發(fā)客觀地進(jìn)入對(duì)“對(duì)象”的理解。跳脫人類對(duì)事物的刻板印象以及固有視角的局限性，試圖保持流動(dòng)性以及不穩(wěn)定性的思考，在創(chuàng)作中超越自己的觀點(diǎn)和更加“客觀”地理解人類感知之外物體的存在。其次，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，媒介的多樣性為藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作帶來更多可能性，例如從環(huán)境閾的角度出發(fā)，無論有機(jī)物、無機(jī)物還是科技都可以成為創(chuàng)作中的元素，多個(gè)元素之間相互協(xié)作以此才能擴(kuò)大創(chuàng)作中媒介的閾值。

結(jié)語

人類毫無疑問地接受以人為中心的本體論和認(rèn)識(shí)論作為規(guī)范，通過建立框架排除人類以外的世界，但人類始終與其他生物的生命平等，且以共生、對(duì)立或沖突的方式相互塑造彼此。今天的藝術(shù)家們超越傳統(tǒng)物質(zhì)界限，通過非傳統(tǒng)的異質(zhì)元素，例如光線、色彩、視頻、聲音和自然的并置來表達(dá)他們的愿景。像于熱等諸多藝術(shù)家都在為他們的作品創(chuàng)造身臨其境的個(gè)性化體驗(yàn)，因?yàn)樗粌H需要觀眾的參與，而且與一切有著生命特征的有機(jī)體、無機(jī)物、科學(xué)技術(shù)合作形成一種復(fù)雜且?guī)в懈叨冗m應(yīng)性動(dòng)態(tài)交互性系統(tǒng)。作為藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)成為生活的觀察者與合作者，才能更加緊密地與媒介或創(chuàng)作對(duì)象在相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)中建立聯(lián)系。

①von Uexküll,J.(1934/2010).A Foray into the Worlds of Animals and Humans with a Theory of Meaning.Minneapolis,MN: University of Minnesota Press,p6.

②Kant,I.(1781/1998).Critique of Pure Reason.Cambridge:Cambridge University Press.

③Peter Skafish,The Metaphysic of Extra-Moderns: On the Decolonization of Thought—A Conversation with Eduardo Viveiros de Castro,Common Knowledge22-no.3 (September 2016),p412.