徐小媛

一、《山海經(jīng)》中形象的演變

古代繪圖基本為紙本繪畫(huà)，其材質(zhì)主要是宣紙，因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪圖工具有限，繪圖方式單一，有很大的局限性。而當(dāng)代《山海經(jīng)》運(yùn)用不同的繪制手段，色彩更加豐富，造型風(fēng)格博采眾長(zhǎng)，并且融入了作者的想象和當(dāng)代觀(guān)念，使得《山海經(jīng)》中的形象更加豐富立體。

出現(xiàn)在當(dāng)代大眾視野中的《山海經(jīng)》與傳統(tǒng)的繪本產(chǎn)生了很大的差別。如十驎的《山海獸》，材料和色彩等元素使用現(xiàn)代化多媒體制圖以及接近西方化的大膽用色與油畫(huà)寫(xiě)實(shí)手法。這些創(chuàng)作方式雖然缺少了中國(guó)韻味，但是十驎將中國(guó)畫(huà)風(fēng)與現(xiàn)代繪畫(huà)技術(shù)融合起來(lái)并融入情感。相比于傳統(tǒng)繪本，其形象更加靈活生動(dòng)、耐人尋味。

二、《山海經(jīng)》從傳統(tǒng)傳播媒介的價(jià)值到現(xiàn)代傳播媒介的價(jià)值轉(zhuǎn)化

推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)傳播媒介轉(zhuǎn)化的三大動(dòng)因是技術(shù)的沿革、商業(yè)的發(fā)展和政治的干預(yù)，三者歸位于社會(huì)轉(zhuǎn)型中生活方式的變化。三大動(dòng)因形成一股合力，又各司其職:技術(shù)推動(dòng)媒介轉(zhuǎn)化，獲得新的載體，商業(yè)塑造媒介轉(zhuǎn)化的布局，政治引領(lǐng)媒介轉(zhuǎn)化的方向。技術(shù)發(fā)展為媒介轉(zhuǎn)化源源不斷地提供物質(zhì)基礎(chǔ)和載體。經(jīng)濟(jì)需求是媒介轉(zhuǎn)化的驅(qū)動(dòng)引擎，同時(shí)形成產(chǎn)業(yè)布局。

當(dāng)今藝術(shù)作品的載體隨著科技發(fā)展而發(fā)生了很大的變化。早期《山海經(jīng)》主要是通過(guò)紙媒進(jìn)行了很長(zhǎng)時(shí)間的傳播，但隨著信息技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字圖像、數(shù)字影像以及當(dāng)今新式印刷的紙媒等迅速發(fā)展，進(jìn)入了數(shù)字媒體的時(shí)代并產(chǎn)生了大量文化價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值。新的傳播媒介如戲曲電影、美術(shù)動(dòng)畫(huà)、歌舞電影、插畫(huà)和IP等，都把《山海經(jīng)》這一民族傳統(tǒng)靜態(tài)敘事資源和文化重新詮釋?zhuān)瑤в袧庥舻拿褡屣L(fēng)格，使觀(guān)者產(chǎn)生強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感與文化自信。

中國(guó)經(jīng)歷了社會(huì)環(huán)境復(fù)雜多變的諸多歷史階段。電影、廣播、機(jī)械印刷、電視、互聯(lián)網(wǎng)等多樣化的新媒介形式紛紛介入藝術(shù)傳播，推動(dòng)著媒介轉(zhuǎn)化的頻繁發(fā)生。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)傳播中的媒介轉(zhuǎn)化，不僅反映了這一時(shí)期藝術(shù)傳播的獨(dú)特路徑和基本模式，同時(shí)也涉及了藝術(shù)創(chuàng)作和語(yǔ)言體系的形成和發(fā)展，藝術(shù)接受活動(dòng)的變化與影像，在一定程度上具有藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、政治、文化等價(jià)值。

三、《山海經(jīng)》在不同領(lǐng)域中的不同價(jià)值

（一）《山海經(jīng)》形象在影視劇中的應(yīng)用價(jià)值

《山海經(jīng)》是中國(guó)妖怪文化的奠基作品之一，當(dāng)今很多青少年閱讀書(shū)籍不足，除了熟悉牛魔王等經(jīng)典妖怪角色之外，普遍存在對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)妖怪文化認(rèn)識(shí)不足的現(xiàn)象。但現(xiàn)今傳媒方式已經(jīng)拓寬了道路，有很多途徑可以傳承與保護(hù)傳統(tǒng)文化。其中影視劇就是一個(gè)重要的途徑。

《山海經(jīng)》一開(kāi)始被認(rèn)為只在圖書(shū)領(lǐng)域被小范圍開(kāi)發(fā)，但自從2013年后，隨著《古劍奇譚》《捉妖記》等借鑒了《山海經(jīng)》的影視作品問(wèn)世，“山海經(jīng)”文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展格局就此發(fā)生了改變。從此以后相關(guān)的影視作品的數(shù)量開(kāi)始有了明顯的增長(zhǎng)，帶給觀(guān)眾的不僅有視覺(jué)享受，還有文化價(jià)值的輸出。

影視作為現(xiàn)代社會(huì)中最具感召力的一種視聽(tīng)綜合的傳播媒介，它的意義就是經(jīng)過(guò)聚合的視覺(jué)符號(hào)和聽(tīng)覺(jué)符號(hào)。電影中人物的造型、臺(tái)詞、表情、動(dòng)作等是重要的符號(hào)元素。就拿一經(jīng)上映就獲得票房大滿(mǎn)貫的《捉妖記》來(lái)說(shuō)，無(wú)論是世界觀(guān)塑造還是人物的設(shè)置與造型都充滿(mǎn)了民族特色。影片中的妖怪形象沿襲于《山海經(jīng)》中的角色造型，相比起原版《山海經(jīng)》中簡(jiǎn)樸的造型，《捉妖記》中的怪物造型與現(xiàn)今審美相結(jié)合，代表人物“胡巴”體態(tài)圓潤(rùn)，水汪汪的大眼睛，懵懂頑皮的神情，開(kāi)心時(shí)會(huì)大笑，難過(guò)時(shí)會(huì)大哭，生氣時(shí)會(huì)把自己縮成一個(gè)大白蘿卜的樣子，發(fā)燒時(shí)可憐的眼神像極了小孩子。微表情也非常生動(dòng)，包括哭、笑、生病、拉屎、放屁等，任何夸張的動(dòng)作表情看起來(lái)非常自然、毫不做作，吸收了當(dāng)時(shí)的萌文化的精髓，重塑了《山海經(jīng)》的IP形象，讓它們更容易被觀(guān)眾接受，從而輸出民族文化。

而《山海經(jīng)》元素的電影不僅產(chǎn)生了源源不斷的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，還創(chuàng)建了一個(gè)神奇的世界，輸出了萬(wàn)物靈長(zhǎng)和諧共處的觀(guān)念。借妖怪與人的關(guān)系隱喻了影片想輸出人與人、人與自然、人與動(dòng)物和諧共存的價(jià)值觀(guān)，印證了中國(guó)電影一個(gè)普遍的觀(guān)念，將電影視作如同曹丕《典論·論文》的那句名言“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛世”，借助影視劇這一載體強(qiáng)調(diào)某一價(jià)值意義。

（二）《山海經(jīng)》形象在商業(yè)插畫(huà)中的應(yīng)用價(jià)值

古老遙遠(yuǎn)的東西對(duì)人具有天然的吸引力，《山海經(jīng)》中所描述的對(duì)象大都具有怪誕美、自然美、寓意美、永生美等。這些美是原始先民們的無(wú)意識(shí)產(chǎn)物，多為自然物種的拼接和重組，是一種在各種生物被人熟知之前，向他人描述陌生動(dòng)物的方式。作為插畫(huà)藝術(shù)藍(lán)本之一的《山海經(jīng)》，被很多插畫(huà)藝術(shù)家將其文字與圖像信息進(jìn)行再創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代插畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行展示，形成了非常多元的風(fēng)格化表達(dá)。

在《山海經(jīng)異獸·丁卯》系列插畫(huà)中（如圖1），作者在創(chuàng)作時(shí)提取每個(gè)形象的特征元素，以這些元素為主要設(shè)計(jì)切入點(diǎn)，將其傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代審美相融合，并采用解構(gòu)以及重構(gòu)等方式進(jìn)行抽象風(fēng)格的設(shè)計(jì)，利用現(xiàn)代制圖工具進(jìn)行藝術(shù)形象的創(chuàng)造，把神獸各個(gè)部位的形態(tài)用幾何圖形進(jìn)行概括，運(yùn)用重構(gòu)，在理解文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上融入創(chuàng)新思維，利用點(diǎn)、線(xiàn)、面加以鮮明的色彩對(duì)比以及對(duì)漸變和植物紋樣的運(yùn)用，以此來(lái)設(shè)計(jì)系列形象，使傳統(tǒng)圖案有一種新鮮創(chuàng)新的效果，使之具有美學(xué)與文化價(jià)值，可延展運(yùn)用于多種場(chǎng)景和媒介中。

圖1

同時(shí)，也有作者創(chuàng)作東方水墨風(fēng)格的《山海經(jīng)》插畫(huà)（如圖2），在保有濃厚中國(guó)風(fēng)的同時(shí)還富有極強(qiáng)的現(xiàn)代感，畫(huà)面夸張、詼諧，充滿(mǎn)了神秘感與趣味性。從畫(huà)面效果來(lái)看，有西方繪畫(huà)的特征，明暗的對(duì)比、光的表現(xiàn)、黑白配色、構(gòu)圖留白以及在角色形態(tài)上的塑造，使之擁有獨(dú)特的風(fēng)格。繪畫(huà)技法上運(yùn)用了“皴法”，皴法是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中重要的筆墨技法，常用于表現(xiàn)山石樹(shù)木的紋理質(zhì)感和地域特征。“抱石皴”是傅抱石“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物，是對(duì)自然紋理及物象形態(tài)的高度概括，是藝術(shù)家從前人優(yōu)秀作品中吸取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐逐步形成的。“抱石皴”突破了傳統(tǒng)皴法的程式，具有鮮明的中國(guó)畫(huà)筆墨精神，為水墨畫(huà)的創(chuàng)作打開(kāi)了新局面。

圖2

很多人選擇以《山海經(jīng)》為題材進(jìn)行創(chuàng)作，很大一部分原因是其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值能給作品增添很多趣味性和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的厚重感。《山海經(jīng)》相關(guān)題材的插畫(huà)大多以書(shū)中怪誕的形象為原型，加入我們這個(gè)時(shí)代的想象與表達(dá)，通過(guò)現(xiàn)代繪畫(huà)的形式和手段，把書(shū)中的文字轉(zhuǎn)變成直觀(guān)的、符合現(xiàn)代人審美的視覺(jué)形象，使現(xiàn)代審美觀(guān)與古代審美觀(guān)相碰撞，豐富《山海經(jīng)》的內(nèi)涵，讓古書(shū)“活”起來(lái)，有著無(wú)盡的美學(xué)價(jià)值與文化價(jià)值，有利于實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的審美在綿延不斷的中華文脈上的統(tǒng)一。

（三）《山海經(jīng)》形象在文創(chuàng)產(chǎn)品中的應(yīng)用價(jià)值

1980年以來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與革新，受眾數(shù)量激增，媒介產(chǎn)業(yè)各方面都發(fā)生著顛覆性的變化，其中文化產(chǎn)品成為最重要的傳媒方式之一。文化產(chǎn)品不僅可以改善市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)環(huán)境，還可以利用文化產(chǎn)品向消費(fèi)者傳遞文化和歷史。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，文創(chuàng)產(chǎn)品對(duì)全球經(jīng)濟(jì)越來(lái)越重要，無(wú)論個(gè)體或企業(yè)都在探索開(kāi)發(fā)具有創(chuàng)意性、獨(dú)特性的文化產(chǎn)品，從而激發(fā)消費(fèi)者購(gòu)買(mǎi)。

從現(xiàn)代文化創(chuàng)意視角來(lái)看，《山海經(jīng)》在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的運(yùn)用主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是《山海經(jīng)》本體內(nèi)容的再創(chuàng)作；二是《山海經(jīng)》神話(huà)形象的利用與創(chuàng)新?！渡胶＝?jīng)》本體內(nèi)容的再創(chuàng)作主要是以其神話(huà)思維和故事情節(jié)為基礎(chǔ)，在改造的同時(shí)注意保留故事的原汁原味，樹(shù)立其文化價(jià)值。如由國(guó)家圖書(shū)館出品的“山海經(jīng)袖珍長(zhǎng)卷套裝”（如圖3），此產(chǎn)品采用還原古樸的長(zhǎng)卷裝幀方式，但創(chuàng)新了更易安置的體積大小，利用現(xiàn)代科技將古籍精修處理，還原古籍《山海經(jīng)》中描繪的場(chǎng)景，售價(jià)高昂，可用于收藏與贈(zèng)禮。同時(shí)配有二維碼可以線(xiàn)上閱讀，并且可以搜索、點(diǎn)擊任意神獸，查詢(xún)?cè)敿?xì)注解。在科技不斷發(fā)展的今天，線(xiàn)上配套閱讀也助推了古文化的傳播，使消費(fèi)者可以更加便利地研習(xí)，體現(xiàn)了教育價(jià)值。

圖3

《山海經(jīng)》神話(huà)形象的利用與創(chuàng)新也以故事情節(jié)與書(shū)中形象為基礎(chǔ)與核心，不同的是這些設(shè)計(jì)不僅被加入了豐富的顏色，形象上也融合了當(dāng)今元素與物像表達(dá)，用不同的材料制成多種用途的物品，使物品具有文化屬性。這是形態(tài)與介質(zhì)的雙重創(chuàng)新，并且?guī)в袑徝?、文化與實(shí)用價(jià)值。如由成都博物館出品的冰箱貼（如圖4），其根據(jù)原著的形象進(jìn)行改編，用皮影元素與水墨繪畫(huà)技法進(jìn)行創(chuàng)新，時(shí)代感強(qiáng)，體現(xiàn)了《山海經(jīng)》文化中特有的神秘感和古典美。加之當(dāng)今的文字與圖像排版方式，突出神怪特點(diǎn)，并對(duì)局部加以夸張?zhí)幚?，詼諧幽默，讓人耳目一新。

圖4

北京2022年冬奧會(huì)和冬殘奧會(huì)組織委員會(huì)的紀(jì)念徽章摘取《山海經(jīng)》中的夸父逐日、大禹治水以及其他上古神話(huà)為核心進(jìn)行設(shè)計(jì)（如圖5）。在形象創(chuàng)新的基礎(chǔ)上使用了金屬加滴釉的現(xiàn)代制作工藝，圖像上采用了矢量扁平化處理，更具現(xiàn)代感與實(shí)用性。價(jià)格親民，受眾群體年輕化，因此人群涵蓋面更廣，有很強(qiáng)的紀(jì)念意義，適合多種場(chǎng)景進(jìn)行售賣(mài)?！渡胶＝?jīng)》系列文創(chuàng)產(chǎn)品選擇了日常生活中的載體，使《山海經(jīng)》神怪文化浸潤(rùn)于生活，登上了世界舞臺(tái)，從而增強(qiáng)了我國(guó)文化影響力，體現(xiàn)了文化、創(chuàng)新價(jià)值。

圖5

四、結(jié)語(yǔ)

《山海經(jīng)》作為先秦古籍，書(shū)中神怪通過(guò)一次次演變以不同的面貌與方式呈現(xiàn)在大眾的眼前，使得這一經(jīng)典神話(huà)故事通過(guò)不同的傳媒方式回歸于我們的視野。無(wú)數(shù)創(chuàng)作者將《山海經(jīng)》作為民族傳統(tǒng)的敘事資源和文化象征重新詮釋?zhuān)谷藗儺a(chǎn)生強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感。除《山海經(jīng)》以外，我國(guó)還有許許多多優(yōu)秀的神話(huà)古籍，如《神仙傳》《搜神記》《二十四史》等。這些中華優(yōu)秀神話(huà)書(shū)籍都有經(jīng)再創(chuàng)造后以新的面貌重回歷史舞臺(tái)的價(jià)值。針對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化精髓進(jìn)行深入挖掘，并將其有效利用，實(shí)現(xiàn)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，推動(dòng)當(dāng)前的思想文明建設(shè)，最終實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興是我們?cè)O(shè)計(jì)人義不容辭的責(zé)任。