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        南陽(yáng)漢畫(huà)像(磚)石:可視化表現(xiàn)的音樂(lè)歷史

        2022-09-06 07:49:34
        歌海 2022年3期
        關(guān)鍵詞:百戲畫(huà)像石樂(lè)舞

        ●王 靜

        漢代畫(huà)像石是漢墓葬中一種獨(dú)特的文化遺產(chǎn),我國(guó)出土的漢代畫(huà)像石分布大致以黃河流域中下游為中心。尤以河南省南陽(yáng)市出土的漢畫(huà)像石數(shù)量最多也最為集中,其豐富的內(nèi)容為我們展示了漢代豐富多彩的政治、經(jīng)濟(jì)、文化生活,是我們研究漢代音樂(lè)文化生活最具代表性的實(shí)物史料?!稘h書(shū)·西域傳》云“天下殷富,財(cái)力有余”,此時(shí)漢代已進(jìn)入全盛時(shí)期,文化藝術(shù)得到全力發(fā)展。公元前112 年,宮廷建立了歷史上著名的音樂(lè)機(jī)構(gòu)——樂(lè)府,負(fù)責(zé)音樂(lè)的收集、整理、改編、演出等工作。樂(lè)府的建立在主觀上是為了滿(mǎn)足統(tǒng)治者的享樂(lè)需要,但客觀上對(duì)民間音樂(lè)的保存亦有很大的作用,并促進(jìn)了漢代各地音樂(lè)的發(fā)展。對(duì)漢樂(lè)府的深入探究是我們窺探漢代音樂(lè)文化生活的重要途徑,同時(shí)也將為本文研究漢畫(huà)像石的音樂(lè)內(nèi)容提供有力佐證。隨著南陽(yáng)漢畫(huà)像石的發(fā)掘出土,越來(lái)越多的人開(kāi)始重視并深入探究其中的音樂(lè)藝術(shù),試圖從靜態(tài)的漢畫(huà)像石中探討動(dòng)態(tài)的漢代文化生活及其藝術(shù)審美。漢畫(huà)像石中體現(xiàn)的器樂(lè)演奏、樂(lè)舞及百戲是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的縮影,通過(guò)對(duì)其進(jìn)行“寫(xiě)意”或“寫(xiě)實(shí)”的可視化研究,對(duì)還原漢代音樂(lè)生活的精神面貌、探究其音樂(lè)歷史具有重要意義。

        一、器樂(lè)形態(tài)的外化表現(xiàn)

        按照黃翔鵬先生以音樂(lè)形態(tài)劃分我國(guó)古代時(shí)期的角度來(lái)進(jìn)行闡述,先秦“樂(lè)舞階段”是鐘磬樂(lè)時(shí)期,漢唐“歌舞伎樂(lè)階段”是絲竹樂(lè)時(shí)期。鐘磬樂(lè)作為一種具有象征意義的“華夏舊器”,在音樂(lè)形態(tài)更迭中已經(jīng)由“主奏樂(lè)器”演變?yōu)椤吧蕵?lè)器”,失去了先秦時(shí)期鐘磬音樂(lè)“金聲玉振”的磅礴氣勢(shì)和絢麗色彩。由此,樂(lè)舞形態(tài)轉(zhuǎn)型為歌舞伎樂(lè)形態(tài),鐘磬音樂(lè)讓位于絲竹音樂(lè)。這種形態(tài)的轉(zhuǎn)變?cè)谀详?yáng)漢畫(huà)像石中能夠清晰辨認(rèn)的樂(lè)器中就可以體現(xiàn)出來(lái)。經(jīng)過(guò)對(duì)南陽(yáng)漢畫(huà)像石中樂(lè)器的仔細(xì)研究和對(duì)比可得知,建鼓、節(jié)鼓、琴、瑟、箜篌、排簫、竽、笙等出現(xiàn)頻率較高,其中絲竹樂(lè)器所占比例較大,金石樂(lè)器所占比例很小。這種音樂(lè)形態(tài)的轉(zhuǎn)變影射的是文化斷層現(xiàn)象,而文化斷層的本質(zhì)是文化轉(zhuǎn)型。其歷史背景則是秦漢年間,國(guó)家逐漸統(tǒng)一,經(jīng)濟(jì)水平不斷提高,音樂(lè)藝術(shù)隨之得到發(fā)展。到漢代,音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入鼎盛時(shí)期,載歌載舞的音樂(lè)表現(xiàn)形式為大家所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

        南陽(yáng)漢畫(huà)像石中器樂(lè)或樂(lè)隊(duì)的表演形式及規(guī)模相較于其他地區(qū)更為豐富,主要包括打擊樂(lè)器之間、打擊樂(lè)器與管樂(lè)器之間、弦樂(lè)器之間、管樂(lè)器之間的組合等。其中最常見(jiàn)的是打擊樂(lè)器和管樂(lè)器組合形成的鼓吹樂(lè)演奏形式。

        圖1 中左邊第一人在擊鐃,居中三人中有二人邊吹奏排簫邊搖舉鼗鼓,正中一人捧塤吹奏,建鼓側(cè)置,居右兩人分別蹲身伸臂于建鼓兩側(cè),邊擊打建鼓邊舞動(dòng)身軀。排簫與鼗鼓在漢畫(huà)像石中普遍存在,也是最為特殊的組合方式②陳欣:《論南陽(yáng)漢畫(huà)像的樂(lè)舞形態(tài)及音樂(lè)文化特征》,《黃鐘(中國(guó)·武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào))》2008年第3期。,兩種樂(lè)器由同一演奏者演奏,一般左手執(zhí)排簫右手搖鼗鼓,與此同時(shí),建鼓演奏時(shí)會(huì)伴隨著一些身體動(dòng)作,使整個(gè)畫(huà)面展現(xiàn)出視、聽(tīng)覺(jué)的綜合表現(xiàn)形式。其中以建鼓為主要內(nèi)容的表演形式是當(dāng)時(shí)樂(lè)隊(duì)和器樂(lè)表演的命脈,多為男子所跳,舞者邊鼓邊舞。

        圖1 樂(lè)舞圖①南陽(yáng)唐河縣出土,現(xiàn)藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館,圖像搜集于“中國(guó)漢代圖像信息數(shù)據(jù)庫(kù)”。

        圖2 所示為鼓座托起一建鼓,鼓上有羽葆,故兩側(cè)分別立有一物,兩位表演者在鼓兩側(cè)表演,同呈弓字步的姿態(tài),用鼓槌有節(jié)奏地敲擊建鼓,整個(gè)畫(huà)面的特點(diǎn)是勁健有力。建鼓的表現(xiàn)形式在南陽(yáng)漢畫(huà)像石中出現(xiàn)次數(shù)較多,足見(jiàn)當(dāng)時(shí)在民間的受歡迎程度之高。漢代也是建鼓舞發(fā)展最快速的時(shí)期,漢之后,建鼓舞這一表演形式逐漸落寞。

        圖2 建鼓舞圖③現(xiàn)藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(王靜拍攝)。

        鼓吹樂(lè)是漢代音樂(lè)藝術(shù)高度發(fā)展的代表之一,也是少數(shù)民族樂(lè)器與漢族樂(lè)器結(jié)合的典型案例。鼓吹樂(lè)因受北狄樂(lè)影響而形成,據(jù)史料記載,鼓吹在漢代已形成四大類(lèi)別:鼓吹(包括天子宴樂(lè)群臣時(shí)的黃門(mén)鼓吹和車(chē)架從行時(shí)的騎吹,主要樂(lè)器有排簫和胡笳)、橫吹(軍中馬上所奏樂(lè)歌,主要樂(lè)器有鼓和角)、短簫鐃歌(軍隊(duì)凱旋時(shí)在殿廷上演奏,主要樂(lè)器為排簫和鐃)、簫鼓(專(zhuān)門(mén)在游船上演奏的樂(lè)歌,主要樂(lè)器有排簫和鼓)。由此可見(jiàn),漢代鼓吹樂(lè)的用途較為廣泛,可作為禮儀音樂(lè)、宴樂(lè)、軍樂(lè)、純器樂(lè)和歌舞伴奏以及用于大型廣場(chǎng)演出等。同時(shí),根據(jù)官職品階和使用場(chǎng)合的差異,樂(lè)隊(duì)的規(guī)模也有一定區(qū)別,但整體上以10 人以?xún)?nèi)的小型樂(lè)隊(duì)居多。

        圖3 石中共刻有九人,左邊兩人相背跪坐,中間演奏者五人,有兩人以相同姿勢(shì)邊吹排簫邊搖鼗鼓,一人捧塤吹奏,另有一人似乎也在使用一長(zhǎng)形樂(lè)器做吹奏狀,后一人面向右側(cè),敲擊一懸掛在鐘架上的镈鐘,居右二人于建鼓兩側(cè)邊舞蹈邊擊鼓。畫(huà)像石中鼓吹樂(lè)所使用的樂(lè)器比較簡(jiǎn)單,卻極具表現(xiàn)力,即使是以小型樂(lè)隊(duì)為主的鼓吹樂(lè),也既能表現(xiàn)出細(xì)膩豐富的情感,又能演奏出氣勢(shì)恢弘的凱歌。

        圖3 奏樂(lè)圖④南陽(yáng)市邢營(yíng)一號(hào)墓出土,現(xiàn)收藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館,圖像搜集于“中國(guó)漢代圖像信息數(shù)據(jù)庫(kù)”。

        絲竹樂(lè)器在漢代器樂(lè)中占主體地位,多種音樂(lè)表現(xiàn)形式都離不開(kāi)絲竹樂(lè)器的演奏和伴奏,以南陽(yáng)漢畫(huà)像館所展示的純絲竹樂(lè)演奏畫(huà)像石為典型,這在大多區(qū)域出土的漢畫(huà)像石中比較罕見(jiàn),是我們驗(yàn)證文獻(xiàn)史料中漢絲竹樂(lè)音樂(lè)形態(tài)有力的實(shí)物證明,具有珍貴的研究?jī)r(jià)值。另外,隨著絲綢之路的開(kāi)辟,漢初各民族間的交融以及中外音樂(lè)文化的交流增多,漢代的樂(lè)器除了本土樂(lè)器,另有許多外來(lái)樂(lè)器的加入,例如箜篌、琵琶、胡笳等,這些外來(lái)樂(lè)器也在一定程度上改變了漢代樂(lè)器的數(shù)量、質(zhì)量以及樂(lè)隊(duì)的結(jié)構(gòu)、類(lèi)型等。

        圖4中共有7人,左側(cè)一人手持一掛有圓形墜物的長(zhǎng)管型物體,較難從其手持器物與動(dòng)作辨別是否為演奏者,另外六人,可看出一人在演奏琴或瑟,其后兩人在撥彈箜篌,再后一人雙手抱塤吹奏,最后的兩人分別用右手搖鼗鼓、左手吹排簫。這種純器樂(lè)合奏的形式,使表演更豐富,音色更具層次性。此外,圖四中豎箜篌樂(lè)器的罕見(jiàn)出現(xiàn),證明胡樂(lè)在此時(shí)已于漢民間存在。漢樂(lè)府詩(shī)《孔雀東南飛》中“十三能織素,十四學(xué)裁衣,十五彈箜篌,十六誦詩(shī)書(shū)”,漢魏之際另有曹植的《箜篌引》“秦箏何慷慨,齊瑟和且柔”,即是從文學(xué)方面對(duì)漢豎箜篌流行于社會(huì)的真實(shí)回應(yīng)。

        圖4 器樂(lè)合奏賞樂(lè)圖①出土于南陽(yáng)縣郊,現(xiàn)收藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(王靜拍攝)。

        南陽(yáng)漢畫(huà)像石中多變的器樂(lè)組合形式,一方面受政治經(jīng)濟(jì)開(kāi)放式發(fā)展的影響,另一方面也受到文化開(kāi)放的熏染,這種不同器樂(lè)錯(cuò)綜交織在一起的形式,凸顯出強(qiáng)烈的節(jié)奏感,呈現(xiàn)出豐富多樣的音樂(lè)形態(tài)。

        二、樂(lè)舞表現(xiàn)的通感化

        漢樂(lè)舞在當(dāng)時(shí)是一種集音樂(lè)、舞蹈、器樂(lè)為一體的綜合性藝術(shù)。舞蹈雖然和樂(lè)器配合演出,但是相比歌、舞、樂(lè)三位一體的表現(xiàn)形式,其地位有所上升,也形成視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的通感化的集中體現(xiàn)。南陽(yáng)漢樂(lè)舞畫(huà)像石約占南陽(yáng)漢代畫(huà)像石中反映社會(huì)生活畫(huà)像石總量的三分之一。通過(guò)音樂(lè)史學(xué)和音樂(lè)圖像學(xué)的方法對(duì)南陽(yáng)漢畫(huà)像石這種靜態(tài)的藝術(shù)作品進(jìn)行研究和分析,使其獲得更大的價(jià)值拓展和延伸空間。翦伯贊先生曾說(shuō):“樂(lè)舞圖也是漢畫(huà)像石中有聲有色的作品。”②翦伯贊:《秦漢史》,北京大學(xué)出版社,1983。從中可以看出漢畫(huà)像石不僅僅是視覺(jué)性藝術(shù),更準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)應(yīng)是視聽(tīng)結(jié)合的綜合性直觀體現(xiàn)。因此,通過(guò)對(duì)南陽(yáng)漢樂(lè)舞畫(huà)像石這種豐富的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)進(jìn)行全面系統(tǒng)地分析,對(duì)我們了解漢代生活審美以及樂(lè)舞思想有著重要意義。

        南陽(yáng)漢樂(lè)舞畫(huà)像石因其突出的線條所散發(fā)的音樂(lè)美感,讓觀者不由自主沉浸其中,這些無(wú)聲圖像提供的視覺(jué)信息,結(jié)合其他歷史相關(guān)記錄,往往可以激發(fā)出人心靈的聽(tīng)覺(jué)樂(lè)章,這種聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)結(jié)合的通感現(xiàn)象,易于讓觀者在漢樂(lè)舞畫(huà)像石中感受到音樂(lè)的節(jié)奏和韻律。

        圖5 畫(huà)面中共有八位表演者,居左三位以動(dòng)作表演為主。左邊第一位舞者腰肢纖細(xì),下身穿著燈籠褲,正張開(kāi)雙臂,引步向左,兩只長(zhǎng)袖在其舒展的動(dòng)作下顯得愈發(fā)輕盈飄逸。左二是一男子,可見(jiàn)其人一邊在右臂上耍壺,一邊用左手搖鼗鼓。左起第三位女子正在做著倒立的動(dòng)作。其余五位演奏樂(lè)器,左側(cè)第一人面向右側(cè),正用右手輕撫琴弦,左手高高抬起,似乎剛從上一個(gè)節(jié)奏中抽離又要緊接著演奏下一段音樂(lè),甚是投入。右起第一人面向左側(cè),在有節(jié)奏地敲擊鐃,中間三人正面跪坐,一人專(zhuān)注吹塤,其余兩人皆用右手搖鼓,左手執(zhí)排簫。圖中長(zhǎng)袖舞是漢代較為常見(jiàn)的一種舞蹈,屬楚舞的一種,主要以其長(zhǎng)袖表達(dá)情感思想。東漢張衡在《舞賦》中描述道:“羅衣從風(fēng),長(zhǎng)袖交橫。卓約閑靡,機(jī)迅體輕?!逼鋸?fù)雜多變的舞姿常以獨(dú)舞的形式出現(xiàn)。在觀看整幅畫(huà)面時(shí),視覺(jué)會(huì)不自覺(jué)地從第一位舞者高高舉起的手臂下移到第二位男子的腳下,再?gòu)哪凶铀氐氖直蹖⒁暰€轉(zhuǎn)移到倒立女子的身上。五位演奏者居中三位正面朝前,其中兩位基本保持相同動(dòng)作,剩余兩位相對(duì)而坐。整個(gè)畫(huà)面以虛實(shí)結(jié)合、前后呼應(yīng)、循環(huán)再現(xiàn)的表現(xiàn)手法以及不斷跳躍的動(dòng)作和夸張的線條勾勒,極大調(diào)動(dòng)觀者情緒,刺激著觀者的視覺(jué)器官,并利用豐富的想象創(chuàng)造,達(dá)到視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的通感。這種通感讓原本靜止的畫(huà)面瞬間迸發(fā)出鮮活的生命力,音樂(lè)的韻律感和節(jié)奏感伴隨著舞者多變的動(dòng)作,使人獲得視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重審美感受。南陽(yáng)漢樂(lè)舞畫(huà)像石變得栩栩如生的同時(shí),亦使我們能更加清晰地體會(huì)到楚文化熱烈奔放、樸實(shí)熱情的韻味。

        圖5 樂(lè)舞百戲圖③現(xiàn)藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(王靜拍攝)。

        除了上圖所示的長(zhǎng)袖舞,南陽(yáng)漢畫(huà)像石中較為常見(jiàn)的樂(lè)舞還有盤(pán)鼓舞,也稱(chēng)七盤(pán)鼓。與漢代其他舞蹈最大的不同是,該舞種需要與雜技的力度感相融合,需掌握身體平衡的技藝,達(dá)到剛?cè)岵?jì)。

        圖6 畫(huà)面中部有四人正在表演節(jié)目,一人持長(zhǎng)巾踏盤(pán)鼓而舞,另有一人倒立,一人跳三丸,一人做滑稽表演,其余人大概皆為觀者。

        圖6 盤(pán)鼓舞圖①現(xiàn)藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(王靜拍攝)。

        圖7 分上下兩部分,下方畫(huà)面正中一舞者舞動(dòng)長(zhǎng)袖,腳下有四個(gè)倒置的盤(pán)子,在其兩側(cè)各有一鼓,舞者配合著音樂(lè)的節(jié)奏和律動(dòng)在盤(pán)、鼓之間靈動(dòng)地跳躍。從兩幅畫(huà)面可以看出,盤(pán)鼓舞常常是與長(zhǎng)袖舞相互糅合而形成的復(fù)合型舞蹈,這就要求舞者的手腳之間要完美配合,并且需具備極強(qiáng)的身體控制力和平衡感。盤(pán)鼓舞強(qiáng)調(diào)動(dòng)作與音樂(lè)的協(xié)調(diào)運(yùn)用,為藝術(shù)表演帶來(lái)了極高的審美價(jià)值。

        圖7 許阿翟墓志畫(huà)像石②南陽(yáng)市出土,現(xiàn)收藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(王靜拍攝)。

        上述兩種舞蹈都曾屬楚舞,楚風(fēng)所表現(xiàn)的藝術(shù)特征與先秦又有著緊密聯(lián)系。先秦時(shí)期帗舞的舞者將彩條帶扎在桿頭作為道具跳舞,旄舞的舞者手執(zhí)牦牛尾巴作為道具跳舞,人舞即身著長(zhǎng)袖跳舞的人。南陽(yáng)漢樂(lè)舞畫(huà)像石中主要發(fā)現(xiàn)的舞種有長(zhǎng)袖舞、巾舞、七盤(pán)舞、鼙鼓舞和建鼓舞等。巾舞以巾綢為主要舞具,應(yīng)是對(duì)帗舞和旄舞這兩種舞蹈的繼承和發(fā)展,而長(zhǎng)袖舞與人舞在表演上、形式上又有較高的相似之處。另外,東漢傅毅曾在《舞賦》中描寫(xiě)漢代長(zhǎng)袖舞和盤(pán)鼓舞的表演情形:“……于是鄭女出進(jìn),二八徐侍。姣服極麗,姁媮致態(tài)。貌嫽妙以妖蠱兮,紅顏曄其揚(yáng)華。”③〔唐〕歐陽(yáng)詢(xún):《藝文類(lèi)聚·舞歌》,上海古籍出版社,1965,第769頁(yè)。可見(jiàn)在表演長(zhǎng)袖舞時(shí)是采用二列八人的表演隊(duì)形,從出土漢畫(huà)像石的墓主人身份可知,這與先秦時(shí)期士大夫的用樂(lè)規(guī)格相吻合,說(shuō)明漢代舞蹈深受楚舞的影響,為我們研究漢樂(lè)舞形式與風(fēng)格提供了新角度。

        根據(jù)先秦時(shí)期的《九歌》《楚辭》以及漢代的《樂(lè)府詩(shī)集》等文學(xué)作品可以看出,漢樂(lè)舞畫(huà)像石雖是“無(wú)聲的音樂(lè)”,但當(dāng)時(shí)的樂(lè)器和舞蹈都是和歌詞相聯(lián)系而達(dá)到綜合性效果。傅毅《舞賦》“動(dòng)朱唇,紆清陽(yáng),亢音高歌為樂(lè)方”和“揚(yáng)激徵,騁清角,贊舞操,奏均曲”等語(yǔ)句也說(shuō)明舞蹈的同時(shí)有樂(lè)器和歌唱。因此,欣賞南陽(yáng)漢樂(lè)舞畫(huà)像石時(shí),不僅可以獲得視覺(jué)的震撼,更由于通感反應(yīng)達(dá)到視、聽(tīng)結(jié)合綜合體驗(yàn),進(jìn)而體會(huì)漢樂(lè)舞文化藝術(shù)的深邃性。

        三、百戲的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)

        “百戲”一詞最早出現(xiàn)在漢代,余甲方先生在《中國(guó)古代音樂(lè)史》一書(shū)中有關(guān)漢代百戲“源自周代‘散樂(lè)’和秦代‘角抵’的雜耍技藝——‘百戲’,在漢代也發(fā)展很快,它吸收幻術(shù)、像人、武術(shù)、雜技、歌舞等因素,將各個(gè)單一的藝術(shù)形式綜合成為一個(gè)整體藝術(shù)畫(huà)面”①余甲方:《中國(guó)古代音樂(lè)史》,上海人民出版社,2003,第61頁(yè)。。百戲表演藝術(shù),是先人在長(zhǎng)期勞動(dòng)中創(chuàng)造出來(lái)的,漢畫(huà)像石中的百戲表演場(chǎng)景,是藝術(shù)勞動(dòng)實(shí)踐的再現(xiàn)和美化。漢初,由于政權(quán)建設(shè)和經(jīng)濟(jì)恢復(fù)需要一個(gè)過(guò)程,百戲在當(dāng)時(shí)并未呈現(xiàn)出繁榮的景象。到漢武帝時(shí)期,隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮和國(guó)家的富強(qiáng),百戲達(dá)到最繁盛的階段。百戲作為一種融合多種藝術(shù)的表演形式,它生動(dòng)地體現(xiàn)了漢代兼收并蓄、包羅萬(wàn)象的時(shí)代精神。南陽(yáng)漢畫(huà)像石(磚)上保存了大量百戲演出的視覺(jué)形象,對(duì)漢畫(huà)像石上大量百戲形象的可視化探究表明,百戲是漢代表演藝術(shù)的主體形式之一。

        南陽(yáng)漢畫(huà)像館中,以百戲?yàn)橹饕}材的漢畫(huà)像石數(shù)量眾多,多是由多種表演形式組合出現(xiàn),如圖8。

        圖8 樂(lè)舞百戲圖②南陽(yáng)王寨出土,現(xiàn)藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(王靜拍攝)。

        圖8 畫(huà)面中共有七人,左起第二人正在表演弄十二丸,其后是一位叉腰闊步、小腹隆起的表演者,正在賣(mài)力地表演吐火,中間是一位抬頭塌腰,雙腿反弓過(guò)頭,一只手在木樽上支撐著身體做倒立姿勢(shì)的女性,左五是一位俳優(yōu)在做滑稽的動(dòng)作,最右側(cè)兩人在有節(jié)奏地敲擊著懸掛在鐘架上的鐘。從南陽(yáng)漢畫(huà)像石中的眾多俳優(yōu)表演來(lái)看,俳優(yōu)常常是與樂(lè)舞組合出現(xiàn)的。最右側(cè)兩人敲鐘的畫(huà)面似乎即為百戲表演做伴奏。百戲表演時(shí)常伴隨有樂(lè)器出現(xiàn),由此可見(jiàn)百戲在當(dāng)時(shí)并不是一種單一的娛樂(lè)活動(dòng),而是伴隨著樂(lè)器或者樂(lè)舞一同出現(xiàn)的表演形式。石刻中弄丸、倒立都屬于雜技表演,需要巧妙運(yùn)用身體的力量,極具技巧性,表演難度較大。圖8 正中展示的是雙手倒立的情形,而南陽(yáng)漢畫(huà)像石中單手倒立以及雙人在同一木樽上倒立的畫(huà)面也是較為獨(dú)特的存在。

        圖9 樂(lè)舞百戲③現(xiàn)藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(王靜拍攝)。

        跳丸在東周時(shí)已達(dá)較高水平,到漢代已有相當(dāng)純熟的技藝,有雙手跳弄六丸、十二丸和雙手跳弄兩丸一壺等,這在漢畫(huà)像石中均有體現(xiàn)。吞火屬于幻術(shù)之一,《后漢書(shū)·南蠻西南夷列傳》云,“永寧元年,撣國(guó)(今緬甸)王雍由調(diào)復(fù)遣使者詣闕朝賀,獻(xiàn)樂(lè)及幻人,能變化吐火自支解”,可知,幻術(shù)屬于外來(lái)藝術(shù)形式,在當(dāng)時(shí)也成為民間的娛樂(lè)形式之一。遺憾的是,幻術(shù)中吞火表演在當(dāng)前出土的南陽(yáng)漢畫(huà)像石中遺存甚少。

        角抵最早出現(xiàn)在秦末,在南陽(yáng)漢畫(huà)像石上的表現(xiàn)形式共有三種,即人與人斗(圖10)、獸與獸斗(圖11)、人與獸斗(圖12)。

        圖10 搏擊圖④現(xiàn)藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(王靜拍攝)。

        圖11 異獸相斗圖①現(xiàn)藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(王靜拍攝)。

        圖12 斗牛、搏虎圖②現(xiàn)藏于南陽(yáng)漢畫(huà)像館(王靜拍攝)。

        圖10 有石刻二人,一人徒手與執(zhí)長(zhǎng)矛者相搏擊,執(zhí)長(zhǎng)矛者兇猛彪悍,勇猛出擊,徒手者儒雅穩(wěn)健,沉著應(yīng)對(duì),兩人激情酣戰(zhàn),場(chǎng)面甚是緊張。

        圖11 畫(huà)面云氣繚繞,右側(cè)獸似猿,頭生兩角,臂生羽翼,箕坐于地,圖左獸似虎,同樣頭生雙角,齜牙咧嘴,奮爪猛撲。

        圖12 石刻一勇士,徒手與一牛相搏斗,勇士后又有一猛虎趁機(jī)偷襲撲來(lái),面對(duì)前后夾擊的危險(xiǎn),勇士面無(wú)懼色,應(yīng)對(duì)自如。

        以上三幅畫(huà)面都屬于漢角抵畫(huà)像中以力較量的表演形式,屬于百戲中偏競(jìng)技類(lèi)型的角力表演?!稘h書(shū)·武帝紀(jì)》應(yīng)劭、文穎注曰:“角者,角技也,抵者,相抵觸也。”南陽(yáng)漢畫(huà)像石上除了上述斗虎、斗牛的場(chǎng)面,還有熊、獅、龍等斗獸場(chǎng)面,另外還有一人斗一獸、一人斗多獸,徒手搏之和持械搏之等。這樣融力量與技術(shù)于一體的競(jìng)技性表演,是漢代百戲的重要內(nèi)容之一。角抵與樂(lè)舞等表演融合發(fā)展成大型綜合性表演,即角抵戲,到漢武帝時(shí)期得到振興?!稘h書(shū)·武帝紀(jì)》云,“元封三年春,作角抵戲,三百里內(nèi)皆觀”,可見(jiàn)角抵戲在漢民間的流行程度。角抵戲與百戲常一起出現(xiàn),稱(chēng)為角抵百戲,在不斷的發(fā)展中產(chǎn)生了《東海黃公》《蚩尤戲》等固定的表演劇目,為我國(guó)戲劇表演發(fā)展書(shū)寫(xiě)了輝煌的一頁(yè)。

        楚風(fēng)狂放不羈、浪漫熱情的文化氣息已融入漢百戲當(dāng)中。在構(gòu)圖上,南陽(yáng)漢畫(huà)像石中的百戲畫(huà)面相較于其他區(qū)域畫(huà)像石“滿(mǎn)”的特點(diǎn)而言,顯得略“散”:一塊石頭上通常只表現(xiàn)一種題材,或者一塊石頭被分割成幾段,展現(xiàn)不同畫(huà)面,構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、重視藝術(shù)表現(xiàn),留有充足的想象空間。在功能上,漢畫(huà)像石上的百戲畫(huà)面主要反映漢代人民的娛樂(lè)生活,體現(xiàn)了它的娛人功能,而樂(lè)舞百戲作為人與神溝通的媒介,又可起到娛神的作用。因此,對(duì)南陽(yáng)漢畫(huà)像石中百戲的深究,不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)娛樂(lè)生活的復(fù)現(xiàn),也是后人研究漢文化特征的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)。

        四、可視化的音樂(lè)信息

        “可視化”源于英文的Visualization 一詞,主要指事物在人們心理上構(gòu)建的視覺(jué)形象,這種形象存在較大主觀性,而本文論述的“可視化”則是立足于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的通感現(xiàn)象,兼具主客觀兩方面的特征。音樂(lè)信息是音樂(lè)的具象表達(dá),不僅包括其本身的聲音信息,還包括非聲音信息,例如在音樂(lè)表演過(guò)程中的姿勢(shì)信息、行為信息等??梢暬囊魳?lè)信息體現(xiàn)了音樂(lè)與視覺(jué)不可分割的緊密關(guān)系。

        在傳統(tǒng)意義上,音樂(lè)藝術(shù)是用有組織的聲音表達(dá)人類(lèi)情感的一種藝術(shù)形式。而在人類(lèi)的感官世界里,視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)是比較敏感的,視覺(jué)的刺激往往比聽(tīng)覺(jué)的刺激更加強(qiáng)烈,兩種感官的融合也就形成藝術(shù)通感中的“視聽(tīng)通感”,也可理解為圖像和聲音之間的相互影響,這是藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中不可避免的審美趨勢(shì)。隨著人類(lèi)藝術(shù)形式的不斷豐富,音樂(lè)中的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)元素被不斷抽離,逐漸形成歌唱、舞蹈等獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi),音樂(lè)的視覺(jué)化將音樂(lè)信息在傳遞過(guò)程中的有效性提高,也將音樂(lè)研究過(guò)程中抽象的信息變得更加具體,音樂(lè)也逐漸納入視覺(jué)審美范疇。雖然音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)上的藝術(shù),圖像是視覺(jué)上的藝術(shù),但它們都會(huì)通過(guò)大腦的感知神經(jīng)。大腦在接收信息之后,面對(duì)音樂(lè)作品或繪畫(huà)藝術(shù)時(shí),思維會(huì)產(chǎn)生極大的想象空間。古代匠人在雕刻南陽(yáng)漢畫(huà)像石時(shí),會(huì)把自己聽(tīng)到的音樂(lè)通過(guò)音響感知在腦海中呈現(xiàn)形象聯(lián)想,通過(guò)對(duì)畫(huà)面的聯(lián)想獲得音樂(lè)的具體形象和聲音,音樂(lè)就變得可視化了。反之,今人在面對(duì)南陽(yáng)漢畫(huà)像石時(shí),通過(guò)自己對(duì)于畫(huà)面的想象,似乎也能聽(tīng)到這千年的余音,靜態(tài)的畫(huà)面在石頭上不再顯得呆板,瞬間鮮活起來(lái)。這也就是為何觀者在面對(duì)南陽(yáng)漢畫(huà)像石時(shí),不禁被眼前的樂(lè)舞畫(huà)面所震撼,如同回到千年前,如臨其境地感受漢樂(lè)舞的風(fēng)采。畫(huà)面各個(gè)形象之間巧妙銜接,形成一種形斷意連的視覺(jué)效果,流暢的線條如同音樂(lè)的節(jié)奏和韻律,仿佛演奏的聲音就在耳邊響起,讓原本屬于視覺(jué)藝術(shù)的南陽(yáng)漢畫(huà)像石具有樂(lè)律感。

        在南陽(yáng)漢畫(huà)像石的眾多樂(lè)舞百戲畫(huà)面中,我們不難看出,畫(huà)像石的創(chuàng)作者很善于使用畫(huà)面形象吸引觀者的視線。例如圖五,觀者的視線會(huì)從畫(huà)面最左側(cè)舞者高高揚(yáng)起的手臂移到第二位搖鼓、耍壺表演者的腳下,再轉(zhuǎn)移到第三位倒立女子反弓著的腿上,使觀者在觀看時(shí)眼睛隨著畫(huà)面所展示的一個(gè)個(gè)興奮點(diǎn),形成形象之間的連接。與此同時(shí),畫(huà)面中的五位伴奏者,從坐的位置到演奏樂(lè)器的姿勢(shì),無(wú)一不是對(duì)觀者視覺(jué)的沖擊,觀者通過(guò)豐富的想象,讓原本用眼睛看的畫(huà)像石,可以用眼睛“聽(tīng)”到,并在腦海中浮現(xiàn)出一條與畫(huà)面相契合的韻律線。南陽(yáng)漢畫(huà)像石的獨(dú)特性就體現(xiàn)在讓觀者在不自覺(jué)中參與到藝術(shù)創(chuàng)作中,并利用個(gè)體的主觀能動(dòng)性創(chuàng)造一種“無(wú)聲勝有聲”的感覺(jué),進(jìn)而形成視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的通感,這種視聽(tīng)結(jié)合將遠(yuǎn)超過(guò)單一的視覺(jué)表現(xiàn)。

        南陽(yáng)漢樂(lè)舞畫(huà)像石作為一種音樂(lè)視覺(jué)體驗(yàn)的載體,它所承載的信息交流和情感表達(dá),以其自身的發(fā)展融入人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的脈絡(luò)中間,這種用視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)音樂(lè)藝術(shù)的手法,是南陽(yáng)漢畫(huà)像石值得我們研究的一個(gè)重要特點(diǎn)。觀者通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的通感使畫(huà)面具有音樂(lè)感染力,而音樂(lè)使畫(huà)面和形象更加具體。因此,南陽(yáng)漢畫(huà)像石視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)通感的可視化所表達(dá)的音樂(lè)信息,不僅凸顯了漢代音樂(lè)自身的演變,也反映了漢代音樂(lè)文化的發(fā)展變化。

        結(jié)語(yǔ)

        南陽(yáng)漢畫(huà)像石作為具有獨(dú)特藝術(shù)審美價(jià)值和文化審美價(jià)值的區(qū)域性藝術(shù)體系,真切地反映了西漢初期到東漢末年南陽(yáng)地區(qū)的社會(huì)文化特征以及這段時(shí)期前后的藝術(shù)發(fā)展及影響。南陽(yáng)漢畫(huà)像石中大量樂(lè)舞百戲的畫(huà)面,揭示了可視化趨勢(shì)造就音樂(lè)向圖形化轉(zhuǎn)變的客觀規(guī)律,音樂(lè)文化可以用視覺(jué)來(lái)理解,音樂(lè)信息也可以用視覺(jué)來(lái)傳播。音樂(lè)借助圖形來(lái)表達(dá),不僅有利于欣賞者對(duì)圖形的自我理解和認(rèn)知,也在一定程度上拓展了其視覺(jué)體驗(yàn)及聽(tīng)覺(jué)感受。面對(duì)南陽(yáng)漢畫(huà)像石,觀者可以用視覺(jué)來(lái)“聽(tīng)”,音樂(lè)被賦予了獨(dú)特的視聽(tīng)交融意象,這使我們探究漢音樂(lè)歷史時(shí),面對(duì)的不再是一塊塊刻畫(huà)著靜態(tài)音樂(lè)信息的石頭,而是充滿(mǎn)音樂(lè)韻律的視覺(jué)畫(huà)面。漢代的音樂(lè)活動(dòng)在當(dāng)時(shí)人們生活中扮演著重要角色,而音樂(lè)可視化則是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的恰切反映。本文通過(guò)對(duì)漢畫(huà)像石上音樂(lè)元素及相關(guān)元素的可視化研究,為人們了解漢代音樂(lè)歷史提供新的視角。

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