⊙ 薛芮

20世紀(jì)80年代百廢待興。盡管傳統(tǒng)文化曾遭遇了斷層式的摧殘，但在國家改革開放的英明決策下，中國大地社會穩(wěn)定，經(jīng)濟發(fā)展，文化思想領(lǐng)域與政治經(jīng)濟領(lǐng)域相互對應(yīng)共同發(fā)展，為之后文化與藝術(shù)的繁榮帶來了良好的契機。書法便是這股發(fā)展浪潮中最具代表性的藝術(shù)門類之一。書法在中國具有數(shù)千年之久的歷史，不論是作為實用性還是觀賞性的存在，它都以其獨特的魅力，在不同的時代呈現(xiàn)出不同的面貌風(fēng)采和綿延不絕的生命力。從清代碑學(xué)開始，書法的反傳統(tǒng)意識漸漸覺醒，但是這一拋棄了“二王”一系文人書法傳統(tǒng)的嘗試，卻差點導(dǎo)致整個中國書法傳統(tǒng)的斷裂，造成過猶不及的極端局面。此后，碑帖融合的創(chuàng)作模式以及帖派再興的撥亂反正，都促進了傳統(tǒng)書法的再發(fā)展。

國門打開之后，不僅是經(jīng)濟，中外文化與藝術(shù)同樣交流頻繁，除了中日文化交流，西方藝術(shù)思潮也大量涌入中國。1983年，阿納森原著的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》出版，這本書對于有關(guān)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的文獻(xiàn)資料極為貧乏的1983年的中國美術(shù)界、藝術(shù)界來說幾乎具有現(xiàn)代主義藝術(shù)“圣經(jīng)”的意義。[1]隨著對中國改革開放新形勢作出積極反應(yīng)的“前進中的中國青年美展”的舉辦，“85美術(shù)運動”拉開序幕。不管是“星星美展”還是“85美術(shù)新潮”等，這些當(dāng)代藝術(shù)的嘗試影響了一批試圖打破傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的書法藝術(shù)語境的青年書法家，為現(xiàn)代書法的出現(xiàn)提供了良好的環(huán)境基礎(chǔ)?，F(xiàn)代書法的誕生，是“無數(shù)交錯的力量”“無數(shù)個力的平行四邊形”[2]共同作用的結(jié)果，是傳統(tǒng)書法發(fā)展至一定境地之后，在當(dāng)前時代作用下的實驗產(chǎn)物。因而與傳統(tǒng)書法以儒家精神為指歸的精神性相比，現(xiàn)代書法的精神內(nèi)涵充滿了多樣化的嘗試，呈現(xiàn)出新時期的特點。

一、20世紀(jì)80年代新潮藝術(shù)沖擊下的反叛精神

貢布里希在他的藝術(shù)史著作《藝術(shù)發(fā)展史》中說：

在談“現(xiàn)代藝術(shù)”時，人們通常的想象是，那種藝術(shù)類型已經(jīng)跟過去的傳統(tǒng)徹底決裂，而且在試圖從事以前的藝術(shù)家未曾夢想過的事情。有些人喜歡進步的觀念，認(rèn)為藝術(shù)也必須跟上時代的步伐。另外一些人則比較喜歡“美好的往昔”的口號，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)一無是處。然而我們已經(jīng)看到情況實際上并不簡單，現(xiàn)代藝術(shù)跟過去的藝術(shù)一樣，它的出現(xiàn)是對一些明確的問題的反映。[3]

如果說“傳統(tǒng)”意味著遵從、相襲，那么“現(xiàn)代”則更多代表破除與重新建構(gòu)。關(guān)于現(xiàn)代書法，劉燦銘先生認(rèn)為“現(xiàn)代書法”包含著兩個基本屬性：其一為時間，其二為文化。[4]“事實上，‘現(xiàn)代書法’這個詞，作為一個非本質(zhì)主義的、調(diào)節(jié)性的概念，用來描述1985新潮美術(shù)以來那些探索性的書法作品，是一個非常實用而簡潔的概念?！盵5]作為現(xiàn)代藝術(shù)門類之一的現(xiàn)代書法，具有對于傳統(tǒng)的反叛性，與時代相契合的多元性以及對因循守舊的批判性等特點。我們沒有立場篤定現(xiàn)代書法必然高明于傳統(tǒng)書法，正如我們沒有理由認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)必然優(yōu)秀于過去的藝術(shù)，而粗暴地將現(xiàn)代書法置于傳統(tǒng)書法的對立面。我們只能說，現(xiàn)代書法的出現(xiàn)，是為了解決書法發(fā)展中存在的問題的一次反叛嘗試。那么，對創(chuàng)立不同于傳統(tǒng)“二王”書法參照系躍躍欲試的現(xiàn)代書法，應(yīng)該是何面目，它又旨在解決什么樣的問題呢？

“85美術(shù)新潮”的起點是對“文革”期間美術(shù)異化為政治話語工具的反撥，是一次向美術(shù)藝術(shù)本體回歸的潮流[6]，在這場以思想的解放和自我的復(fù)出為核心的運動中，“藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念從理想轉(zhuǎn)化成對現(xiàn)實的關(guān)注。……藝術(shù)家們重視的不是藝術(shù)本身的體現(xiàn)，而是藝術(shù)所表現(xiàn)的人文價值”[7]?！?5美術(shù)新潮”也帶動了現(xiàn)代書法的高漲熱情。這其中不僅包含了對“文化動亂”時期藝術(shù)淪為政治手段的撥亂反正，更包括了在回歸書法本體之后，對藝術(shù)精神的反叛與超越?！埃ìF(xiàn)代書法）根本特點，就在于它的超越意識，這種超越一是要超越自我，也即是自我否定；二是超越現(xiàn)實?！菂^(qū)域超越，即是強調(diào)全球文化而超越東西文化……”[8]那么，現(xiàn)代書法家想要完成的，便不再是僅僅局限于書法形式的繼承與再創(chuàng)造，而是將書法置于整個藝術(shù)語境下，以內(nèi)在精神需要作為情感轉(zhuǎn)換基礎(chǔ)的再創(chuàng)造。

作為現(xiàn)代書法開始的標(biāo)志性事件，1985年10月15日下午在中國美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代書法首展”在現(xiàn)代書法史上具有舉足輕重的地位。與此同時，“北京現(xiàn)代書畫學(xué)會”成立，中國的現(xiàn)代書法運動誕生，中國現(xiàn)代書法首次登上了歷史的舞臺。除了黃苗子、張仃、王學(xué)仲、李駱公、王乃壯等老一輩藝術(shù)家們，這次展覽還出現(xiàn)了不得不使人注意到的中青年藝術(shù)家，如古干、馬承祥、戴山青、朱乃正等人。他們在“85美術(shù)新潮”的影響下，在當(dāng)時社會環(huán)境變革的沖擊下，迫不及待地想要在書法上大展拳腳，思考如何將現(xiàn)代主義思潮注入書法創(chuàng)作與理論中，作為現(xiàn)代書藝，應(yīng)該體現(xiàn)出怎么樣的新觀念：

中國在走向“四化”，人們將逐步跨入電氣化，包括居室陳設(shè)、交通通訊等一切都將現(xiàn)代化了?！f的一成不變的程式和美學(xué)形式，已遠(yuǎn)不能適應(yīng)因社會變革而引起的思想變革。拿書法來講，顏、柳、歐、褚的成就很高，甚至他們的藝術(shù)成就足夠我們享用一世，但在觀念上講，他們也只是滿足了唐代昌盛年華的時代需要。今天來練字，雖然仍離不開這些法帖，但是顏、柳、歐、褚卻未能理解后代人事社會結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化。[9]

可見，“現(xiàn)代書法首展”的初衷，是一以貫之的“二王”經(jīng)典書法體系，已經(jīng)不能滿足當(dāng)時的藝術(shù)家們對當(dāng)時書法精神的探索與要求，他們在創(chuàng)作上的形式也更趣味化。比如古干的作品《山摧》，其內(nèi)容取自唐代詩人李白《蜀道難》“地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連”句。這件作品值得稱道處有二：其一，整件作品氣勢磅礴，真有地裂山崩之氣魄，且字形的表現(xiàn)與空間的排布，也有“天梯石棧相鉤連”的氣魄；其二，“山摧”也代表著推翻舊世界，嶄新的一切即將到來。蘇元章作品《輕舟已過萬重山》以李白詩《早發(fā)白帝城》“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”為創(chuàng)作內(nèi)容。但他在書寫時整個句子呈弧度式擺動，高低錯落，頗有“輕舟已過萬重山”的意境。這件作品因后期被認(rèn)為是圖解中國文字的作品之一而引起很大爭議。除此以外，謝云的《空》、馬承祥的《步行》都在當(dāng)時引起很大關(guān)注。

與傳統(tǒng)書法展覽不同的是，這次參展的藝術(shù)家里，還有許多畫家。相較于畫家來說，書法家用筆嚴(yán)格，創(chuàng)作空間謹(jǐn)守條幅、對聯(lián)、中堂等形式，書寫過程也是遵守從上而下，從右至左的規(guī)則。而畫家的用筆似乎更為自由隨意，他們哪怕是題款，也是會隨著畫的位置而做好隨時改變款識位置或形式的準(zhǔn)備，書寫時的線條與布局也更為夸張，表現(xiàn)力更強。在這次展覽中，藝術(shù)家的作品不再限于從前以詩、詞或文、賦等內(nèi)容為主，而是出現(xiàn)了效仿西方的抽象派與日本的少字?jǐn)?shù)派等，將重點由表現(xiàn)傳統(tǒng)書法的技法與文本內(nèi)容，轉(zhuǎn)移到了表達(dá)僅由一兩個漢字內(nèi)容的點、線、面構(gòu)圖所形成的視覺效果，實現(xiàn)了從文本到形式的創(chuàng)新。現(xiàn)代書法首展的舉辦，使中國現(xiàn)代書法第一次以社會群體的身份登上了中國以及國際社會的舞臺，使現(xiàn)代書法家獲得了獨立的學(xué)術(shù)地位、文化地位、社會地位等，證明了中國的改革開放，是有利于民族文化振興的十分有效的舉措。

隨后，在各種全國展覽中，書法家們開始了各種形式的嘗試。比如在1986年“全國第二屆中青年書法篆刻家展覽”上，林信成代表北京現(xiàn)代書畫學(xué)會參展的現(xiàn)代書法作品《位置的選擇》，首先在現(xiàn)代書法中引入裝置觀念，這在當(dāng)時是非常先進的。1988年的春天，廣西桂林舉辦的“全國首屆新書法大展覽”催生了之后《現(xiàn)代書法》雜志的產(chǎn)生，使現(xiàn)代書法有了自己的宣傳陣地。

現(xiàn)代書法的創(chuàng)作嘗試是基于對傳統(tǒng)書法精神的反叛，但這并不意味著僅一味注重表現(xiàn)力、一味夸張而無視線條質(zhì)感的就是好的作品?，F(xiàn)代書法的出現(xiàn)是為了解決書法發(fā)展產(chǎn)生的問題，但如果只是為了求異而與傳統(tǒng)書法完全切割，不免顯得過猶不及。新奇的面目固然可以給觀眾留下深刻的印象，卻并不足以長久地打動人心。在各種思想與創(chuàng)作嘗試交織的局面下，如何對現(xiàn)代書法的精神性進行合理的整合與開拓，便顯得迫在眉睫。

二、20世紀(jì)90年代的沉積、建構(gòu)與開拓

現(xiàn)代書法經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的反叛摸索時期，即使被質(zhì)疑，也在逐漸為當(dāng)代藝術(shù)圈所接受。到了20世紀(jì)90年代中期，人們已經(jīng)不再糾結(jié)于“現(xiàn)代書法”的存在是否有意義，以及它是否與傳統(tǒng)對立的問題，而是深入其內(nèi)部，探索現(xiàn)代書法在當(dāng)代藝術(shù)中的價值以及如何開拓才能使其生命力更為長久。與具有深厚歷史、理論系統(tǒng)已經(jīng)相對完善的傳統(tǒng)書法相比，現(xiàn)代書法發(fā)展的時間短，且各種理論觀點良莠不齊，雖然大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)家的初衷是為了書法更多元化地發(fā)展，但難免有人打著現(xiàn)代書法的幌子，嘩眾取寵，行博取名利之實。因此，想要現(xiàn)代書法在強勢開啟之后繼續(xù)綿延有序發(fā)展，藝術(shù)家們就不得不考慮如何將自己的創(chuàng)作理念以更恰當(dāng)?shù)姆绞饺谌胱髌?，從而引起觀眾的共鳴，而不是故作高深地秉持所謂“看不懂的就是高級的”錯誤觀念。

20世紀(jì)90年代，現(xiàn)代書法的創(chuàng)作充滿了多元化、注重精神性表達(dá)以及多包容性的特點，這也是當(dāng)時國際文化語境的特點。正如王冬齡先生在《現(xiàn)代書法精神論》一文中所說：

現(xiàn)代書法領(lǐng)域首先要求觀念的介入，因為在價值多元的文化語境里，人們有賴于思想的定位來確定某一事物的屬性，然后加以價值判斷。這與相對單一恒定的傳統(tǒng)社會文化語境相比，就極為不同而且顯得尤為重要。……通俗地說，所謂看不懂，在當(dāng)代社會，很大程度上不是因為知識或修養(yǎng)的匱乏，而是價值的多元導(dǎo)致的隔閡。多元帶來了自由，卻同時伴隨著混亂與差異，因此需要溝通，并且觀念上的溝通尤為重要，因為觀念層面的溝通比現(xiàn)象層面要深刻得多，更具普遍意義，觀念的溝通能達(dá)到有效的交流和互動式的認(rèn)識。[10]

“廣西桂林展”之后，中國書法界尤其是中國書法家協(xié)會內(nèi)部批判“現(xiàn)代書法”的聲音層出不窮，現(xiàn)代書法理論家和書法家開始對之前的觀念進行反思，現(xiàn)代書法進入了漫長的文化沉積與重新建構(gòu)期。1993年8月，河南鄭州舉辦了“第一屆書法主義展”，并發(fā)表了《書法主義宣言》：

書法主義的努力并不是要去切斷大眾對于以往文化模式的感情，而是要使人們看到今天是怎樣通過過去來認(rèn)識現(xiàn)在，證實他們自己，體現(xiàn)他們的藝術(shù)是怎樣地適應(yīng)當(dāng)今世界這個大環(huán)境或不適應(yīng)于這個大環(huán)境。書法主義以其具體的抽象文化形態(tài)體現(xiàn)抽象的具體文化主題，他們祈望把新文化主題重新通過新聞傳播還給大眾，同時他們正與當(dāng)代世界文化的動蕩無所歸屬和世界民族主義思潮蔓延相吻合?！璠11]

如果說“現(xiàn)代書法首展”是沖動和大膽的嘗試，那么“第一屆書法主義展”便是在此基礎(chǔ)上更系統(tǒng)也更為理性的進一步探索。隨著1992年《現(xiàn)代書法》創(chuàng)刊，現(xiàn)代書法進入了反思與梳理總結(jié)的理論化階段。藝術(shù)家們認(rèn)為，現(xiàn)代書法經(jīng)過第一階段移植西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的嘗試之后，我們也應(yīng)該重新深入，向內(nèi)開拓中國傳統(tǒng)書法語言，重新建構(gòu)中國書法在現(xiàn)代的精神性表現(xiàn)。斯舜威、鄭利權(quán)在《衍變與反思——85美術(shù)新潮以來“現(xiàn)代書法”的觀念演進與學(xué)術(shù)路徑》一文中提及：

一些現(xiàn)代書法理論家開始反思前期對待傳統(tǒng)書法的偏激問題，對“現(xiàn)代書法”破壞性進行了理性的糾正，認(rèn)為“現(xiàn)代書法”的前提是書法，不能破壞書寫漢字的準(zhǔn)則。[12]

徐冰 天書 2018年北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心 作者供圖

古干 山摧 選自北京體育學(xué)院出版社《現(xiàn)代書畫學(xué)會書法首展作品選》

藝術(shù)家們開始反思之前對于傳統(tǒng)的反叛與破壞，是否有極端的傾向。不論是傳統(tǒng)還是當(dāng)代的書法，如果不以中國漢字為載體的話，是否還能被稱為“中國書法”呢？關(guān)于這點，濮列平在《我這樣認(rèn)識和創(chuàng)作現(xiàn)代書法》一文中也提出：“‘現(xiàn)代書法’是對傳統(tǒng)書法的合理延續(xù)，而非毀滅性破壞，現(xiàn)代書法強調(diào)書法必須適應(yīng)作者和觀眾的多極化審美傾向，將書法從應(yīng)用文中解放出來……”

20世紀(jì)90年代以來，出現(xiàn)了許多以中國漢字為載體，表現(xiàn)形式更加多元，藝術(shù)家自我精神展現(xiàn)得更加立體的現(xiàn)代書法作品。在這個階段，也出現(xiàn)了許多極具個性和思想性的藝術(shù)家，在他們的帶領(lǐng)下，中國現(xiàn)代書法走向了更加深入的階段。除了老一輩的古干、馬承祥、許福同、張大我等藝術(shù)家，還出現(xiàn)了第二代現(xiàn)代書法的領(lǐng)軍人物，如朱青生、張強、王南溟、濮列平、文備、邵巖等人。其中，王南溟的《字球》裝置、行為系列作品，開啟了現(xiàn)代書法多元、開放的視野與概念。

王南溟從1989年起開始醞釀制作并于1992年在北京正式推出他的裝置行為藝術(shù)作品《字球組合》。他將自己書寫的傳統(tǒng)書法作品揉成字球，隨意堆積或擺布。這組作品意在表現(xiàn)書法家在“無意義”重復(fù)勞動的同時，思考傳統(tǒng)文化符號在新時期的再利用價值。

邱振中也是這個時期非常重要的一位現(xiàn)代書法家，他在1998年由德意志聯(lián)邦共和國駐華大使館主辦的“傳統(tǒng)·反思——中國當(dāng)代藝術(shù)展”上，展出了自己在1988—1989年創(chuàng)作的作品《日記》。這件作品由重復(fù)的“邱振中”三個字構(gòu)成，這種手法雖不是第一次運用在藝術(shù)創(chuàng)作上，卻是第一次運用在中國書法的創(chuàng)作上。而關(guān)于作品為何叫《日記》，邱振中介紹說：“認(rèn)為一個人的字跡能反映他的精神狀況是中國傳統(tǒng)書法中最重要的思想；據(jù)此，每天的簽名能反映作者每天的精神狀態(tài)，因此作品題名《日記》。”[13]作者在書寫時保留了混沌感，沒有情緒醞釀，沒有準(zhǔn)備，僅僅只是書寫而已。至于觀眾看到的作品是何種面貌，感受到的是何種情緒，已經(jīng)不是藝術(shù)家所思考的了。

邱志杰的創(chuàng)作事實上十分符合書法的漢字藝術(shù)觀，他對現(xiàn)代書法的實踐或許已經(jīng)不能簡單地以現(xiàn)代書法家的實踐來評價，而更像是一個現(xiàn)代藝術(shù)家。他曾設(shè)定一個名為《重復(fù)書寫一千遍蘭亭序》的創(chuàng)作題目，計劃在同一張宣紙上對中國傳統(tǒng)書法經(jīng)典《蘭亭序》進行重復(fù)一千遍的抄寫，同時用錄像記錄前五十遍的書寫過程。隨著書寫過程的一遍遍重復(fù)，那張宣紙上的文字越來越不容易辨認(rèn)。隨著墨跡在紙上占據(jù)的空間越來越大，文字的功能逐漸消失。在完成第五十次書寫之后，宣紙變?yōu)橐黄岷?，接下來的書寫也繼續(xù)在這張變?yōu)楹谏募埳线M行。邱志杰的這件作品，是將傳統(tǒng)以一種現(xiàn)代的方式進行表達(dá)，同時還使用了新興的媒介攝像作為呈現(xiàn)的載體。這件作品的特別之處在于，雖然最開始無論是內(nèi)容還是書寫的形式，都是傳統(tǒng)的書寫，但是之后一遍遍的重復(fù)書寫，似乎也寓意著對傳統(tǒng)的重復(fù)，只會陷入一片混沌中，阻滯書法的繼續(xù)發(fā)展。作者在對傳統(tǒng)經(jīng)典進行現(xiàn)代藝術(shù)式的呈現(xiàn)過程中是否也在表達(dá)自己對書法的理解，我們不得而知，只是這樣多元化實踐的過程，似乎可以引導(dǎo)哪怕對書法不甚了解的人對這門藝術(shù)多一點好奇與思考。

林信成 位置的選擇 選自四川美術(shù)出版社《中國現(xiàn)代書法到漢字藝術(shù)簡史》

20世紀(jì)90年代以來，關(guān)于此類不僅有對書法，還有對人類的思考的現(xiàn)代書法式的創(chuàng)作有很多。比如以文字為載體，通過版畫的形式，對文字進行重新創(chuàng)作而形成了自己語言體系的徐冰的《析世鑒》等系列作品；通過運用拼貼、紋樣組合，字形變體等方式對現(xiàn)代書法進行的“廣西現(xiàn)象”創(chuàng)作群體的實驗性創(chuàng)作；更有以甲骨文為靈感，由著名音樂人譚盾作曲，舞蹈家黃豆豆表演的舞蹈作品《甲骨隨想》……

與難免流于表面形式主義的初期的嘗試相比，20世紀(jì)90年代以來的現(xiàn)代書法顯得發(fā)人深思得多。除了提到的“第一屆書法主義展”“華美現(xiàn)代書法展”“91南京中國當(dāng)代書法家作品邀請展”“首屆國際現(xiàn)代書法雙年展”等展覽的舉辦，都推動著現(xiàn)代書法走向相對成熟的發(fā)展道路。隨著創(chuàng)作日益多維的局面漸漸形成，現(xiàn)代書壇形成了以古干為核心的北京現(xiàn)代書法群、以王冬齡為核心的杭州現(xiàn)代書法群以及陳振濂“學(xué)院派”書法群體（2002年中國美術(shù)學(xué)院成立的“現(xiàn)代書法研究中心”使得中國有了真正意義上的現(xiàn)代書法教育）、邵巖威?，F(xiàn)代書法群體、濮列平成都現(xiàn)代書法群體、張大我澳大利亞現(xiàn)代書法群體。[14]藝術(shù)家們的作品所要表現(xiàn)的不再只是某種決心，要與傳統(tǒng)不相為伍的態(tài)度，而是更多元化，也更有深度與開拓性的自我表達(dá)。

1997年前后，國內(nèi)現(xiàn)代書法的大型活動幾乎處于停滯的狀態(tài)，現(xiàn)代書法家認(rèn)為必須在新世紀(jì)到來之前行動起來，于是“巴蜀點兵——99成都20世紀(jì)末中國現(xiàn)代書法回顧展”應(yīng)運而生。在本次的展覽中，出現(xiàn)了邵巖、徐忠平、張楠、魏寶榮、蔡夢霞等一批極具潛力的個體作者。邵巖的作品《黃河激流》雖然被指責(zé)為“偽現(xiàn)代”，但他的創(chuàng)作和理論都很明確地表現(xiàn)了“利用中國書法的傳統(tǒng)書寫性單純向外擴張的特點”。“巴蜀點兵”在總結(jié)了20世紀(jì)末現(xiàn)代書法的發(fā)展的同時，也在開啟著現(xiàn)代書法的新紀(jì)元。

三、反思與回歸

為了交流現(xiàn)代書法在新世紀(jì)發(fā)展可能面臨的問題與挑戰(zhàn)，思考全球化可能給中國現(xiàn)代書法帶來的可能性，2002年來自全球的專家學(xué)者于北京來德藝術(shù)中心舉行了“2002中國現(xiàn)代書法新思考學(xué)術(shù)交流研討會”，并展出古干、邱振中、王冬齡、朱青生、曾來德、魏立剛等中青年藝術(shù)家的作品。在這次交流會上，藝術(shù)家與評論家們表達(dá)了自己對當(dāng)代書法今后發(fā)展可能性的設(shè)想與規(guī)劃。張強、邱志杰在藝術(shù)形式上進行思考，曾來德、傅京生則趨向于在書法本質(zhì)主義范疇內(nèi)進行思考，楊應(yīng)時則將書法視為一種資源。而濮列平、張強、彭俊軍提出的在文字和書寫做無邊界的深度思考似乎強化了漢字在現(xiàn)代書法創(chuàng)作中的重要性。[15]2003年，古干、濮列平在云南麗江討論從“現(xiàn)代書法”向“漢字藝術(shù)”進行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的問題。這一觀點，似乎也預(yù)示了現(xiàn)代書法對于漢字的回歸。

正如古干在《現(xiàn)代書法漫議》中所言：“現(xiàn)代書法，應(yīng)是高層次的回歸。西方的后現(xiàn)代和我們強調(diào)的弘揚民族傳統(tǒng)，都可以說是藝術(shù)在某種程度上的回歸?！盵16]經(jīng)歷了被西方現(xiàn)代藝術(shù)影響的一系列嘗試之后，藝術(shù)家們也更加堅定了中國的傳統(tǒng)書法、傳統(tǒng)文字具有不可替代的重要性的信念，現(xiàn)代書法也并不應(yīng)該僅僅成為現(xiàn)代藝術(shù)的試驗品。創(chuàng)作現(xiàn)代書法需要傳統(tǒng)書法的功底，保持書寫的特質(zhì)，才能保證有質(zhì)量的書寫。

王冬齡先生在《現(xiàn)代書法精神論》一文中說：

第一個原則要申明現(xiàn)代書法不但不是傳統(tǒng)書法的敵人，而且是盟友，它們是相輔相成的?！诙€原則要強調(diào)現(xiàn)代書法的終極表現(xiàn)不是要脫離漢字，但允許對漢字進行變形、解構(gòu)與藝術(shù)處理。第三個原則就是推崇多元，可以運用多種藝術(shù)處理手法。[17]

王冬齡的現(xiàn)代書法創(chuàng)作始終以中國文字與水墨為載體與工具，即使在千禧年之后有偏向抽象的水墨線條嘗試，主要作品仍是以漢字為創(chuàng)作主題的，且傳統(tǒng)的功底早已在他的腦海中根深蒂固，成為一種書寫習(xí)慣。這一時期，藝術(shù)家們對現(xiàn)代書法的實踐與討論，基本以漢字為基調(diào)，以它的線條或結(jié)構(gòu)的變形重新組合為創(chuàng)作方法，展現(xiàn)藝術(shù)家的情緒與思考。

2004年，濮列平與美國著名的薩克斯演奏家詹姆斯·霍里克在成都進行一場名為“在視覺和聽覺藝術(shù)中尋找靈魂的交匯點”的合作。兩位藝術(shù)家共同創(chuàng)作時，彼此的情緒同時也在感染、刺激對方，對方在彼此的感召下將自己當(dāng)時的情緒用自己的創(chuàng)作方式展現(xiàn)出來。

邱志杰在2021做了一場名為“民以食為天”的藝術(shù)計劃，整個菜市場掛滿了藝術(shù)家寫的菜品以及標(biāo)語。對于這次脫離開美術(shù)館，深入人民生活的“展覽”，藝術(shù)家創(chuàng)作的初衷是：“書法在某種程度上是一種日常生活能力，不是一種可有可無的藝術(shù)。書法高于藝術(shù)，書法應(yīng)該不屑于淪為藝術(shù)。”在創(chuàng)作過程中，書法家平日里臨習(xí)的《蘭亭序》《智永真草千字文》、魏碑、隸書便會不自覺跑出來。對于藝術(shù)家來說，他的書寫應(yīng)是為了呈現(xiàn)自己的個性精神、藝術(shù)觀念以及對生活的理解，而文字與技法則幫助藝術(shù)家更有效地達(dá)成心愿。這樣的書寫，似乎也與一千年前蘇軾的“書初無意于佳乃佳”[18]不謀而合。

改革開放以來的四十多年里，現(xiàn)代書法在西方抽象主義與日本“少字?jǐn)?shù)派”與“墨象派”的影響下，經(jīng)歷了意識的覺醒以及對傳統(tǒng)的反叛。隨之而來的，便是一系列書法或與書法有關(guān)的跨界藝術(shù)的嘗試。這一時期的現(xiàn)代書法充滿了多元化與包容性的特點，藝術(shù)家們盡其所能地使用可以用到的媒介并挖掘出本土?xí)ㄕZ言的使用價值，如狂潮一般展示自己的藝術(shù)思想。而后，在王冬齡等藝術(shù)家的影響下，現(xiàn)代書法開始反思與回歸，提出保持書寫的特質(zhì)才能保證有質(zhì)量的書寫。現(xiàn)代書法的發(fā)展總是隨著時代的變遷而調(diào)整的，至于現(xiàn)代書法將來的發(fā)展如何，我們也拭目以待。

邱志杰“民以食為天”藝術(shù)計劃三源里菜市場 作者供圖

注釋：

[1]濮列平，郭燕平.中國現(xiàn)代書法到漢字藝術(shù)簡史1985—2005[M].成都：四川美術(shù)出版社，2005:11.

[2]中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集：第4卷[M].北京：人民出版社，1972:478.

[3]貢布里希，著，范景中，譯.藝術(shù)發(fā)展史 藝術(shù)的故事[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2010:310.

[4]劉燦銘.中國現(xiàn)代書法史[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2009:1.

[5]沈語冰.沉淪與救贖：論20世紀(jì)90年代書法思潮與創(chuàng)作[C]//王冬齡.中國“現(xiàn)代書法”論文選.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004:215.

[6]彭修銀，楊愛新.20世紀(jì)90年代中國美術(shù)發(fā)展的社會文化背景[J].南開學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2000(5):42—46.

[7]羅蘭.淺談“85美術(shù)新潮”[J].時代文學(xué)，2015(12):283.

[8]楊朝嶺.中國現(xiàn)代書法的崛起[J].瞭望，1987(1).

[9]現(xiàn)代書畫學(xué)會，編.現(xiàn)代書法 現(xiàn)代書畫學(xué)會書法首展作品選[M].北京：北京體育學(xué)院出版社，1986:1.

[10]王冬齡.現(xiàn)代書法精神論[C]//王冬齡.中國“現(xiàn)代書法”論文選.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004:321—322.

[11]洛齊.書法主義宣言[C]//王冬齡.中國“現(xiàn)代書法”論文選.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004:297—299.

[12]斯舜威、鄭利權(quán).衍變與反思——85美術(shù)新潮以來“現(xiàn)代書法”的觀念演進與學(xué)術(shù)路徑[C]//王冬齡.中國“現(xiàn)代書法”論文選二.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2012:141.

[13]濮列平，郭燕平.中國現(xiàn)代書法到漢字藝術(shù)簡史：1985—2005[M].成都：四川美術(shù)出版社，2005:86.

[14]劉燦銘.中國現(xiàn)代書法史[M].南京：南京大學(xué)出版社，2010:80—82.

[15]濮列平，郭燕平著.中國現(xiàn)代書法到漢字藝術(shù)簡史：1985—2005[M].成都：四川美術(shù)出版社，2005:261.

[16]古干.現(xiàn)代書法漫議[J].美術(shù)研究，1992(4):52—54.

[17]王冬齡.現(xiàn)代書法精神論[C]//王冬齡.中國“現(xiàn)代書法”論文選.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004:326.

[18]蘇軾.論書[G]//上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:314.