⊙ 孫曉濤

《黃永年印存》封面 中華書局2004年版

在當代篆刻藝術事業(yè)的繁榮發(fā)展中，學者篆刻愛好者所創(chuàng)造的篆刻文化現(xiàn)象不容忽視。陜西師范大學黃永年教授治學之余，寄情于篆刻藝術，成就卓著，是典型的學者型篆刻家，為豐富篆刻文化做出了重要貢獻。

一

黃永年（1925—2007），江蘇江陰人，齋號茭蒲青果室、永寧室、廣記盦、茭青文苑、龍池精舍、心太平盦、樹新義室等。黃永年接受的是新式教育，其先后師從呂思勉、童書業(yè)、龍榆生、顧頡剛等，學到了精密不茍的考證方法，終身受益無窮。黃永年的精神與前輩學者相通，受幾位史學家的影響、啟發(fā)和誘導，走上研究古代文史的道路。黃永年貫通文史，精于考辨，尤長于碑版學和古籍整理，其以深厚的文獻學功底為基礎，通過縝密嫻熟的考據方法，將歷史研究與目錄學、版本學、碑刻學等結合起來，取得了有目共睹的成就，在古籍版本、史學領域享有盛譽，是我國著名的唐史專家。著有《古籍整理概論》《唐史史料學》《唐代史事考釋》《樹新義室筆談》《學苑零拾》《古文獻學四講》《六至九世紀中國政治史》《文史存稿》《古籍版本學》《唐史十二講》等學術專著，另有《黃永年印存》（以下簡稱《印存》）行世。

《印存》由啟功題耑，黃永年親自審定并撰寫前言，書中匯集其不同時期所鐫刻姓名及字號章152方、鑒藏章14方、閑章14方，總數180方（其中連珠印6方）。[1]關于《印存》所收印章的標準，黃永年特在前言中做了遴選情況說明：

這里的閑章很少，絕大多數是人們的姓名私印和私用印。人們中有的是學者，有的是領導，更多的只是一般的人，甚至還有小朋友。這次遴選，只從藝術角度看刻得好不好，好就入選，當時認為還好、今天看了不滿意的則不選，這和給誰刻的沒有關系。有的本是給我尊敬的人刻的，或是給好朋友刻的，因為沒有刻好（多數還是因為其姓名難安排搭配，雖竭盡心力仍未能刻好），就只能舍棄，這點萬乞諒鑒。[2]

可見，《印存》只是從藝術的角度收錄了黃永年的部分篆刻作品。書中所遴選的印章翔實可靠，內容豐富，不僅有著名的教授學者、文史專家、書法篆刻家、畫家，還有普通大眾，可見黃永年的交游范圍之廣。這些大小不一的印章承載著厚重的文化信息，述說著傳統(tǒng)學人師友之間交往的深厚情誼，全面展示了黃永年不同時期的篆刻藝術風格。

《印存》附錄還收其《篆刻藝術》一文?！蹲趟囆g》寫于1983年3月，是黃永年為當時舉辦的漢唐工藝研究班授課所寫的講稿，也是他唯一一篇專門論及篆刻藝術的著述，后以《篆刻藝術六論》為題刊發(fā)在《中國書畫》2004年第7期。黃永年去世后，中華書局編輯部把黃永年的《篆刻藝術》講稿作為第二章與《書法源流雜論》《唐人楷書述論》《碑刻學》等講義合在一起，出版了《黃永年談藝錄》。[3]《篆刻藝術》是黃永年治學之外的篆刻實踐體會與經驗總結，主要包括“篆刻是不是藝術”“秦漢印章”“明清以來篆刻”“怎樣寫印章”“怎樣刻印章”“印材印紐及其他”六部分內容。黃永年從篆刻的藝術審美論起，上至“秦漢印章”，下及“明清流派”，品評諸家利弊，闡述如何學習篆刻藝術。

二

黃永年篆刻學習起點很高，入道較早。13歲起開始購買線裝古書，看到書上蓋有人家的收藏印記，就很羨慕，他也買了石質印材刻起來。黃永年認為當時只是看貓畫虎式地亂來一通，“到20歲遇見郭則豫先生才真開始入門”[4]。

郭則豫（1890—1952），字組南，號楓谷，晚年號楓屋，福建侯官人。善書，工詩文篆刻，尤精行草。著有《楓谷印語》。郭則豫的篆書取法吳讓之，得其圓勻雅逸。其篆刻取法秦漢，參宗皖浙二派，馬國權著的《近代印人傳》中有相關記載：

（郭則豫）篆刻取法鄧石如、趙之謙、黃牧甫諸家，而能融會變化；白文多出漢鑄，筆方意圓，饒有靜穆氣象；朱文印章法茂密，用刀嫻雅，或剛健遒勁，或秀婷婉約，并臻妙境。邊款精到，跋語尤佳。[5]

黃永年對郭則豫的篆刻藝術非常認可，認為郭氏篆刻“追蹤黃牧甫，是一位真正的篆刻家，與時下某些以斯道自詡者不可同日而語”[6]。黃永年在郭則豫的指導下購置了黃牧甫、趙撝叔以及時人王福庵等篆刻名家印譜。在明清諸篆刻家中，黃永年極力推崇趙之謙的篆刻藝術，這或許與其弱冠時受篆刻啟蒙指導老師郭則豫的影響有關。

趙之謙初學篆刻從浙派入手，后涉獵皖派及秦漢璽印，在晚清大量金石文物出土的背景下，其將篆刻文字的取法對象引向古代印章之外的權量詔版、瓦當石碣、泉布鏡銘、漢磚封泥等，擴大了印章創(chuàng)作的文字取材范圍，進一步發(fā)展了皖派“印從書出”的篆刻觀，形成了“印外求印”的創(chuàng)作理念，對后世影響深遠。郭則豫評趙之謙的篆刻“獨有千古”，認為：“悲庵刻印本于學書，使刀直如使氣，錯綜變化，不可方物，真大匠也！”[7]黃永年在郭氏評論的基礎上，對悲庵篆刻亦給予了很高評價：“集秦漢印之大成，又參以泉貨、瓦當文字，變化萬千，其《二金蝶堂印譜》中精美可法者多之百分之九十以上，至今尚無人能企及，更無人能超越?！盵8]黃永年還以趙之謙的篆刻藝術作為參照，來品評黃牧甫和王福庵的篆刻，認為黃牧甫的篆刻僅次于趙之謙[9]，“朱文參漢金文，多用方筆，是一大創(chuàng)新；白文仿漢，也得渾穆拙樸的神韻，且變化多”[10]；認為王福庵學趙之謙而天分不及，“細朱文排比均勻則非他人所能及，但絕無變化”，并戲稱之為篆刻中的“館閣體”，白文仿漢更平板一些。他指出王福庵自二三十年代起長期居住上海，西泠印社中人也多受其影響，就稱其為“新浙派”[11]，認為“新浙派”中較佳者為方介堪、韓登安。

黃永年在論及文人印的發(fā)展時，品評了明清篆刻名家的篆刻藝術。黃永年認為始于明代文彭、何震，直至清代的徽派（歙派）、浙派和鄧派“都不夠成熟，可取之處甚少”，“文人治印之成熟的，我認為始于吳熙載（讓之），大成于趙之謙（撝叔），其后黃士陵（牧甫）別開生面，吳?。∏?、昌碩）、王禔（福庵）、喬曾劬（大壯）、陳巨來均有可取?！盵12]

三

篆刻是一種集書法、章法、刀法于一體的在方寸印材上鐫刻的藝術表現(xiàn)形式，具有文字的造型之美及雕刻的技巧之美，具有實用和欣賞雙重價值。黃永年認為篆刻是一門實用藝術，在肯定篆刻藝術價值的同時更強調藝術性。他認為：“印章本是實用之物，如姓名印、收藏印、官?。ń袼^公章）都是為了用，非實用的閑章只是少數。”[13]黃永年曾在回復篆刻愛好者的信中強調：“在漢白元朱上打好基本功，且多刻姓名章。閑章并無用處，且字多不易掌握得好?！盵14]黃永年所刻印章中姓名章的數量較多，受此影響，《印存》中所遴選的也多為實用章，閑章較少。黃永年對于篆刻具有較高的審美鑒賞水平和藝術標準，他指出：“實用之物不一定都談得上藝術，如刻字店里的橡皮公章和木頭、化學私章，一律楷體簡化字，雖能用但不能算藝術，只有夠水平的才算藝術。”[15]

黃永年主張文化與藝術“必須先繼承，再談創(chuàng)新。怕下苦功，不事繼承而奢談創(chuàng)新者，實際上是貫徹一種‘從人到猿’的倒退方針”[16]。黃永年認為秦漢、明清以來尤其是近現(xiàn)代的印章或篆刻皆可學習，又對秦印、漢印的章法布局詳細地進行了分析，指出：“秦漢印是我國印章中的老祖宗，其中頗多的具有較高藝術水平，至今看上去仍極美（雖滿白文仍多變化，決不板滯）。寬邊朱文秦私印和白文漢私印常為今日篆刻時所取則?！盵17]他特別指出：“漢印中還有不是鑄成而是用刀鑿成的，都是白文官印，筆道草草，未必可取?！睂Σ貢苡醒芯康狞S永年認為清代陳介祺輯的《十鐘山房印舉》收集秦漢印最多，但體式多重復，如不專門研究，只看羅福頤主編的《故宮博物院藏古璽印選》就可以了。

黃永年主張學印應從傳統(tǒng)入手，“寧可不刻，也不要刻那種亂七八糟的東西。無論刻印還是治學，都要走正路，在傳統(tǒng)的基礎上才能有所創(chuàng)新”[18]。針對社會上存在的“粗、狂、怪、丑”篆刻亂象，黃永年認為黃牧甫、趙撝叔以及時人王福庵的印譜為“正經印譜”[19]，他強調：“凡藝術一定美，絕無不美之藝術。而美的真正藝術品一般能做到雅俗共賞。以粗、狂、怪、丑自詡而其實不美者絕不算藝術；只憑自己吹，此外任何人欣賞不了的也絕不算藝術?！盵20]

也許是學者型篆刻家的緣故，黃永年不喜“猛利”的印風，不主張篆刻學齊白石和鄧散木。他認為齊白石“不擅篆刻，中年仿西泠八家，極平庸；后來借畫名來賣印，用單刀亂刻，甚至篆法都有錯誤，初學學之即萬劫不復”；鄧散木學趙古泥，更庸俗，“所治印不僅千篇一律，且上輕下重像患了什么病似的”[21]。齊白石的篆刻單刀切石，大刀闊斧，對字形結構極盡夸張變形處理，章法大疏大密、大開大合，形成了渾厚粗獷的“寫意篆刻”風格。齊白石的篆刻個性風格極為強烈，學之不慎，很難再進一步蛻化出新。學齊白石篆刻的印人很難跳出窠臼，就是很好的說明，這也進一步驗證了齊氏“學我者生，似我者死”的藝術主張的合理性。可見，黃永年的評論極為妥帖，其治印主張與其篆刻藝術審美一致。

四

黃永年認為印文是否美觀有力取決于寫得好壞，故其主張刻印要先篆后刻，“只有寫得好才有可能刻好，寫得不好，刻的手法再熟練也是白費氣力”[22]，甚至強調“七分篆三分刻”[23]。他認為要把每個單字寫好，必須練好小篆，學好小篆“可上通于金文，下化為繆篆”[24]。因此，黃永年主張臨習標準的、工穩(wěn)的小篆，如秦《嶧山碑》（宋翻本）、唐李陽冰的《三墳記》《城隍廟碑》，以及清錢坫、吳熙載、楊沂孫（濠叟）的墨跡影印本，而不建議去學吳昌碩的《石鼓文》。

黃永年認為印面“布局”對刻好印章很重要。如何把幾個單字拼在一起放進印面的框子里好看，他認為需要下功夫。提高布局能力，他建議：“必須多看前人的好印章，可資模仿啟發(fā)，看得熟更有幫助?！盵25]關于鐫刻印章，黃永年認為不必相信所謂“刀法”，只要把字如要求刻出來就可以，不必故弄玄虛，賣弄“刀法”去哄人，但他特別強調一點：“文字筆畫的邊緣只能用刀切，絕不能用刀口去刮，刮了必然能成弧線而不能渾厚、挺拔?！盵26]他指出齊白石的單刀法不可學，認為篆刻與寫字不同，寫字不能描，但刻印章盡管修，并對如何修整、敲邊、設計邊款都進行了詳細的描述。黃永年還通過對不同材質的印材進行考察，指出印材要用石質的，“石材只要用指甲去刻邊棱刻不動，而用刀刻印面刻得動的，都能作篆刻之用”[27]。黃永年根據自己的鐫刻體會，指出青田石很便宜，宜于下刀，刻起來舒服，適合初學練習之用。他不建議購買帶紐的石章，市面上出售的不好看，價格還高。此外，黃永年還對印泥顏色、存貯容器的選擇以及印泥的保存方法等進行了簡要介紹。

如果說，黃永年的學術研究是求真的心路歷程，其文章中的論點容有見仁見智之處，“但是，他的論證所體現(xiàn)的運用文獻學知識于歷史考證的方法則堪為治史者的典范?！龀龅目甲C，總能從眾人熟悉的材料里，尋幽探微，推陳出新”[28]。其篆刻理念亦可作如是觀。黃永年學識淵博，深通篆刻源流，眼界極高，他不拘泥于前人的篆刻理論，本著求真務實的學術態(tài)度，注重吸取前人成果的同時而又不盲從，敢于當仁不讓提出自己的真知灼見。篆刻家趙熊認為黃永年的“某些觀點以及對某些印風的批判自然可以看作是一家之言，但他主張的精純典雅仍將以主流形態(tài)的一翼，振翮于當代印壇”[29]。亦有學者嘆惋：“黃先生始終未將篆刻當成自己的主業(yè)。要是他再多花一點時間，即使不奏刀創(chuàng)作，只將他的見識記錄下來，記得更周全細致一些，也會增益后學神智不少?！盵30]

五

黃永年致力于篆刻是“文革”后期的事情，他在《印存》前言中寫道：

當時已從“牛鬼蛇神”升格為革命群眾，除上班外總想干點稍有意義且尚喜愛的事情?！膳c同好交流的只有刻印章這件事情了?！逃≌碌箯奈绰牭接惺裁唇?。因而不僅我給人家刻，人家也給我刻，錢君匋、方介堪、韓登安諸公都通過郵遞給我刻過。好在其時均不收錢，不講什么潤格，只是希冀在藝術上有所寄托，有所表現(xiàn)而已。[31]

1979年6月，黃永年與李滋煊、劉自櫝、陳澤秦、宮葆誠、張范九、曹伯庸等印人一起發(fā)起成立終南印社，這是“文革”后國內成立的第一個印學團體。終南印社堅持繼承傳統(tǒng)，倡導時代精神，印社同仁相互切磋技藝，老社員不遺余力提攜培育新人，許多社員取得諸多成就，為陜西篆刻事業(yè)的繁榮發(fā)展做出了突出貢獻。

20世紀80年代以后，學術界步入正軌，黃永年把更多的精力傾注在教學科研上，他只是把篆刻作為業(yè)余愛好，一種工作后精神上的調節(jié)，這就限制了他在篆刻方面的精力投入。據學者統(tǒng)計，“他前后總共只刻了300來方印。以這么少的練習量，能達到這么高的藝術水準，不能不說他天資驚人”[32]。雖然其“僅以篆刻為余事，然聰穎過人，學養(yǎng)豐贍，是以篆刻出手便為不凡。所作由趙之謙、黃士陵、王福庵入手，以整飭精美為尚，印章結字善取圓勢圓筆，自有其獨到之處”[33]。黃永年的篆刻作品有出處，印風平和，格調典雅，章法變化豐富，具有明顯的個人風格特點。其篆刻作品多次入選全國書法篆刻藝術展覽，反映了其篆刻藝術水平具備的專業(yè)水準，在篆刻界獲得了認可：

作品入選中日書法篆刻二十人展，第一屆全國書法展，第一、第二屆全國篆刻藝術展等。……《中國新文藝大系（1976—1982）書法卷》出版，作為一部反映新文藝成果及其歷程的匯集，本書選錄標準謹嚴，其中篆刻只選了百家，陜西僅有黃永年、沈錫健、趙熊、方磊四人入選，足可見其地位之重要。[34]

伴隨著改革開放的鐘聲，書法篆刻創(chuàng)作和展覽迎來了發(fā)展契機，黃永年以自己的篆刻藝術成就為陜西篆刻界爭得了榮譽。作為學者，黃永年的篆刻藝術“在缺失了流派印這個重要階段的當代長安，有著獨立的意義和價值”[35]。

結語

黃永年學養(yǎng)深厚，“勤奮以至于忘我”[36]，故在經史子集、金石考訂、書法理論、碑刻研究等諸多領域皆有深厚造詣?！爸斡≈离m小，然造詣所極，至為廣博精微，非粗疏淺學，或徒恃聰明者，所能率爾運斤也?！盵37]黃永年以業(yè)余的心態(tài)用專業(yè)的精神從事篆刻創(chuàng)作，他以職業(yè)篆刻家所無法比擬的品格、閱歷、學問、修養(yǎng)、情趣等“印外功夫”，游藝金石篆刻，“非常講究字形書體的規(guī)范性，一筆一畫都有來歷。沒有劍拔弩張，布局并不刻意追求奇險，但是很耐看，恬靜舒閑，一如他的學術著作”[38]。藝如其人，品味其篆刻理念，每每鞭辟入里，能給時人以諸多有益啟示。

注釋：

[1]張偉然.從黃永年先生的篆刻看當代學人印[J].西泠藝叢，2016(1):4.

[2]黃永年.黃永年印存·前言[M].北京：中華書局，2004:2—3.

[3]黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局，2014.

[4]黃永年.黃永年印存·前言[M].北京：中華書局，2004:1—2.

[5]馬國權. 近代印人傳[M].上海：上海書畫出版社，1998:252.

[6]黃永年.黃永年印存·前言[M].北京：中華書局，2004:1—2.

[7]郭組南.楓谷語印[J].學海，1944(3):67.

[8]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:95.

[9]黃永年評價黃牧甫的篆刻藝術亦受到郭則豫的影響。郭則豫評黃牧甫云：“黟人黃牧父異軍突起，振其墜緒，刻印幾伯仲益甫，可稱皖派新脈；變而不漓于古，雅而見賞于俗，一代長雄，與吳缶廬各樹一幟。”（郭組南. 楓谷語印[J].學海，1944(3):67.）

[10]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:95.

[11]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:96.

[12]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:95.

[13]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:91.

[14]黃永年. 黃永年談藝錄[M].北京：中華書局，2014:6.

[15]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:91.

[16]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:92.

[17]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:94.

[18]陸三強，主編.樹新義室學記：黃永年的生平和學術[M].西安：陜西師范大學出版社，2015:129.

[19]黃永年.黃永年印存·前言[M].北京：中華書局，2004:2.

[20]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:91.

[21]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:96.

[22]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:97.

[23]陸三強，主編.樹新義室學記：黃永年的生平和學術[M].西安：陜西師范大學出版社，2015:132.

[24]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:97.

[25]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:98.

[26]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:100.

[27]黃永年.黃永年印存·篆刻藝術[M].北京：中華書局，2004:102.

[28]陸三強，主編.樹新義室學記：黃永年的生平和學術[M].西安：陜西師范大學出版社，2015:249.

[29]黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局，2014:6.

[30]張偉然.從黃永年先生的篆刻看當代學人印[J].西泠藝叢，2016(1):8.

[31]黃永年.黃永年印存·前言[M].北京：中華書局，2004:2.

[32]張偉然.從黃永年先生的篆刻看當代學人印[J].西泠藝叢，2016(1):7—8.

[33]朱琪.印海拾貝：黃永年[J].書法，2012(7):72.

[34]陸三強，主編.樹新義室學記：黃永年的生平和學術[M].西安：陜西師范大學出版社，2015:134.

[35]黃永年.黃永年談藝錄[M].北京：中華書局，2014:6.

[36]陸三強，主編.樹新義室學記：黃永年的生平和學術[M].西安：陜西師范大學出版社，2015:73—74.

[37]郭組南. 楓谷語印[J].學海，1944(3):64.

[38]陸三強，主編.樹新義室學記：黃永年的生平和學術[M].西安：陜西師范大學出版社，2015:80.