韋宇豪，于亞偉（云南師范大學(xué)，云南 昆明 650500）

一、加山又造的從藝經(jīng)歷

加山又造于昭和二年（1927年）出生在京都府一個從事和服圖樣設(shè)計的家族，其祖父邊田玉田是當(dāng)時京都狩野派畫家的成員，而加山又造的父親加田勝繼承了家族事業(yè)，是當(dāng)?shù)赜忻膱D樣設(shè)計師。年幼的加山深受家庭濃郁的藝術(shù)氛圍耳濡目染，在此優(yōu)越的先天條件下，他先是跟隨父親加田勝學(xué)習(xí)繪畫，后又從京都市立美術(shù)工藝學(xué)校畢業(yè)，順利進入東京美術(shù)學(xué)校，師從山本丘人并于1949年畢業(yè)。加山又造的求學(xué)歷程看似一帆風(fēng)順，但受戰(zhàn)爭的影響，其家族產(chǎn)業(yè)受到沉重的打擊。父親加田勝的離世使得家庭不堪重負(fù)，加山又造不得不一人身兼多份工作維持生計。為了學(xué)習(xí)和生活，加山又造做過很多工作，包括繪圖制作、產(chǎn)品設(shè)計、宣傳彩繪以及設(shè)計服裝紋案等。繁雜的工作形式為加山又造以后的藝術(shù)創(chuàng)作多樣性奠定了重要的基礎(chǔ)。加山又造一生嘗試過多種繪畫風(fēng)格，涉獵范圍極為廣泛，抽象主義、浪漫主義、超現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義等繪畫風(fēng)格都有所嘗試，其中琳派藝術(shù)對加山又造的藝術(shù)創(chuàng)作語言產(chǎn)生了很深的影響，貫穿他一生的創(chuàng)作過程。

二、琳派藝術(shù)的“前世今生”

琳派藝術(shù)也叫“光琳派”，是誕生于17世紀(jì)的早期裝飾畫派，自桃山后期興起，盛行于18、19世紀(jì)。琳派藝術(shù)源于采用同傾向表現(xiàn)手法的造型藝術(shù)流派。琳派的創(chuàng)始者是本阿彌光悅和俵屋宗達，由尾形光琳和尾行乾山發(fā)展并集大成，最終由酒井抱一、鈴木其一確立于江戶，后經(jīng)過山本光一、神坂雪佳、加山又造等繼承和發(fā)揚，逐漸成為日本美術(shù)最具代表性的藝術(shù)流派。

日本傳統(tǒng)美術(shù)強調(diào)工與藝的結(jié)合，將繪畫與工藝融合，講究裝飾性，因而日本傳統(tǒng)美術(shù)作品多以扇面、屏風(fēng)、障壁畫、繪卷等為載體，作品也大多由畫家和工藝師共同完成。日本美術(shù)作品作為工藝裝飾的功能性更勝于繪畫背后的精神內(nèi)涵。在琳派創(chuàng)始者之一的俵屋宗達生活的江戶時代，社會環(huán)境相對穩(wěn)定，市井文化逐漸繁榮，大眾的審美主流轉(zhuǎn)向市民藝術(shù)風(fēng)格。宗達進一步發(fā)展了桃山時代障壁畫的裝飾性，將宮廷繪畫和民俗繪畫相結(jié)合，使得華麗典雅的金泥與傳統(tǒng)水墨技法完美銜接，這樣形成的畫面華麗大氣卻不過于張揚，符合日本國民審美。

琳派藝術(shù)的誕生是有跡可循的，其藝術(shù)基調(diào)深受日本傳統(tǒng)美術(shù)“大和繪”的影響。唐代金碧山水繪畫隨遣唐使傳入了日本，在平安時代前期，這種繪畫風(fēng)格被稱為“唐風(fēng)文化”。后來為了區(qū)別于“唐風(fēng)文化”，日本人在平安時代后

期逐漸形成了具有日本民族風(fēng)情的“大和繪”。室町時代以后，大和繪逐漸沒落，琳派藝術(shù)在大和繪的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。琳派藝術(shù)不僅吸取了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的優(yōu)勢，還尋求藝術(shù)表現(xiàn)上的突破，它的興起為具有日本民族特色的美術(shù)樣式產(chǎn)生奠定了基調(diào)。

三、在繼承中尋求突破的加山又造

（一）加山又造早期作品中琳派裝飾意識的覺醒

在東京藝術(shù)大學(xué)期間，“大膽想象的、自由的日本畫創(chuàng)作”口號深深影響了加山又造以后的藝術(shù)創(chuàng)作。這一時期的加山創(chuàng)作了多幅關(guān)于鹿的作品，包括《湖和鹿》（1953年）、《迷鹿》（1954年）、《悲哀的鹿》（1954年）（圖1）等。他在介紹《湖與鹿》這幅作品時曾經(jīng)談到自己創(chuàng)作多幅以鹿為題材的作品的原因，在加山又造看來，鹿是一種姿態(tài)優(yōu)美、性情溫和的動物，然而無論哪一種鹿，自打出生就注定一生坎坷，要在惶恐不安中度過，他自己也像鹿一樣忐忑不安。加山又造的這番言論其實已經(jīng)很好地解釋了自己在創(chuàng)作《悲哀的鹿》這幅作品時的情感和心境?！侗У穆埂樊嬅嬷兴憩F(xiàn)的悲哀和不安，其實是加山又造對自己現(xiàn)實生活的寫照，他將自己的青春融進了作品當(dāng)中。

圖1 《悲哀的鹿》

日本美術(shù)極為親近自然，這也影響加山又造早期的創(chuàng)作。對自然的崇尚、四季的熱愛和生命的憐憫在加山又造的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中都有體現(xiàn)，而這也是琳派藝術(shù)的重要特征之一——與自然緊密聯(lián)系。日本著名設(shè)計師永井一正認(rèn)為日本美術(shù)較之西方設(shè)計和美術(shù)的最大區(qū)別在于親近自然。日本美術(shù)是將自然與創(chuàng)作合二為一，在此基礎(chǔ)上講究裝飾性，并進一步升華。日本在吸收老莊天人合一哲學(xué)思想的同時，對其進行了派生和外延，產(chǎn)生了具有日本特色的藝術(shù)風(fēng)格——琳派藝術(shù)。但追其源頭，日本繪畫或多或少都受到唐朝繪畫的影響。

同一時期的作品《月下斑馬》（圖2）表明加山又造吸收了表現(xiàn)主義和未來主義的藝術(shù)手法，用兩個馬頭和多條腿來表現(xiàn)斑馬喝水這一連貫的動作，大面積的深色色塊和扭曲的線條，形成獨特的空間感和裝飾感，看似呆板的仙人掌樣式，進一步加強了畫面的裝飾感，靜止的植物和正在飲水的斑馬，一靜一動，將畫面的張力提升到極致，畫面的趣味性也得以進一步增強。這與“當(dāng)代日本美術(shù)史研究第一人”辻惟雄總結(jié)日本美術(shù)特質(zhì)時所說的“裝飾性”“游戲性”和“萬物有靈”的觀點完美契合。加山又造不斷汲取不同藝術(shù)風(fēng)格的優(yōu)點，使得其作品在構(gòu)圖、造型以及裝飾性上也有了新的含義。

圖2 《月下斑馬》

（二）琳派藝術(shù)的繼承者

這一時期的加山又造創(chuàng)作的主題從自然和動物轉(zhuǎn)向山水風(fēng)景。琳派繪畫經(jīng)過江戶時期的不斷發(fā)展，在日本美術(shù)界備受推崇，其親近自然、融入自然的藝術(shù)理念，提倡用自然裝飾生活，這種審美意識逐漸在日本國民的意識形態(tài)中扎根。20世紀(jì)60年代初期，日本國民經(jīng)濟開始恢復(fù)，人民的生活質(zhì)量得到提升，對審美有了新的要求。埋藏在日本國民意識形態(tài)中崇尚自然、融入自然的審美傾向開始復(fù)蘇，后來加山又造在《以新的可能性作為目標(biāo)》一文中談到轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方向時自己的想法，他在思考日本繪畫的出路。加山又造希望在自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中嘗試?yán)L畫的不同方向，在探索中尋求符合本國的繪畫風(fēng)格。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)琳派繪畫最能體現(xiàn)日本繪畫本質(zhì)時，毅然將自己的創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)到“裝飾畫派”上來。

加山又造不斷汲取琳派裝飾繪畫的藝術(shù)技法，20世紀(jì)50年代末，他曾向?qū)m廷傳統(tǒng)裝裱大師縣治朗學(xué)習(xí)貼金的技法，并在1965年創(chuàng)作出《夏冬山水》。作品《千羽鶴》（圖3）加山又造描繪了750多只金色的仙鶴，仙鶴排成數(shù)列穿越滄海，從月亮的一側(cè)飛往太陽的一側(cè)。在日本民眾心中，仙鶴是仙靈的象征。加山喜歡仙鶴，他在青年時期就曾繪制過仙鶴。但那時他畫的仙鶴呈現(xiàn)的是一種徘徊畏縮的狀態(tài)，這與其當(dāng)時苦悶的心境有關(guān)。這一時期加山又造極為高產(chǎn)，在探索琳派裝飾繪畫的過程當(dāng)中，他嘗試將不同繪畫風(fēng)格的表現(xiàn)手法運用到日本傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，巧妙地將日本傳統(tǒng)的繪畫樣式和琳派裝飾結(jié)合，注重自己畫面的構(gòu)圖，在構(gòu)圖和形式上尋求突破原有的藝術(shù)框架，在內(nèi)涵上將創(chuàng)作與自然緊密聯(lián)系，崇尚自然，尊重自然，對生命充滿敬畏和憐憫，作品往往給人以生的希望和生命的律動。

圖3 《千羽鶴》

（三）生命的綻放——琳派裝飾在加山又造人體畫中的運用

1975年以后，加山又造的創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)到人體繪畫上來，這一階段他創(chuàng)作了大量的女性人體作品。包括《黑色的網(wǎng)》《白幕》《黑紗女》《躺著的裸女》等。1983年，加山又造首次來華講學(xué)時曾被問起，為何在創(chuàng)轉(zhuǎn)大量裝飾性繪畫作品后，再一次改變創(chuàng)作方向去畫人體。加山先生直言道，在他任教時曾批評學(xué)生人體畫得不好，被批評的學(xué)生反過來說加山先生的人體畫得也不怎么樣。加山先生認(rèn)為這個學(xué)生說得有道理，便決心重新拾起落下很長時間的人體畫。加山又造認(rèn)為對待人體繪畫應(yīng)當(dāng)嚴(yán)肅認(rèn)真，寫生的對象是高潔的。這是在給后來者建立一個良性的人體寫生觀念。至于為何創(chuàng)作大量的裸婦圖，加山先生也給出了答案。加山先生的母親是一名善良的女性，她一直支持加山先生學(xué)畫。加山先生在母親的身上感受到了獨屬于女性的美。也正是這種善良的美，在潛移默化中影響了加山先生后期人體繪畫的創(chuàng)作風(fēng)格。

加山又造將創(chuàng)作對象轉(zhuǎn)變?yōu)榕月泱w后，并沒有完全摒棄琳派繪畫的裝飾性，而是將之運用到人體畫的創(chuàng)作中。作品《黑色的網(wǎng)》中描繪的是一名披著復(fù)雜紋樣黑紗的美麗裸女，女子身姿妙曼，安靜地坐在深色的地毯上，目光柔和，潔白的身體在黑紗和深色背景的襯托下，顯得尤為神圣。加山又造將琳派裝飾的圖樣紋案融入作品《黑色的網(wǎng)》的背景和黑紗設(shè)計中。他追求完美，力求將背景復(fù)雜煩瑣的裝飾紋案一絲不茍地勾勒出來，使一名既具有現(xiàn)代裝飾美感，又蘊含古典美的裸女形象躍然紙上。重視構(gòu)圖是加山又造后期創(chuàng)作的又一特點，他喜用多變且重疊的色彩構(gòu)成方式，將畫面作扁平化處理，結(jié)合線條造型的變化，將琳派重彩的特性和水墨畫相結(jié)合，將繪畫和工藝相結(jié)合增強畫面的裝飾感。

四、結(jié)語

加山又造以日本傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格為基調(diào)，運用現(xiàn)代藝術(shù)思維和創(chuàng)新意識來探索不同藝術(shù)流派的繪畫語言，并建立了其獨特的繪畫語言形式。在此過程當(dāng)中，琳派藝術(shù)對加山又造的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了很深的影響。加山又造的一生都在不停追尋畫面的美感，裝飾性的繪畫語言自始至終貫穿他的創(chuàng)作生涯。