秦 天（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、潘玉良雕塑學(xué)習(xí)經(jīng)歷與主要作品

她從《畫(huà)魂》中走出，身處民國(guó)，出身寒微，卻憑借自身的努力在藝術(shù)界打拼出一番成就?！爸袊?guó)近代第一位女畫(huà)家”“第一位美專女教授”“第一位作品進(jìn)入盧浮宮收藏的中國(guó)藝術(shù)家”……她的藝術(shù)魅力獨(dú)樹(shù)一幟。2005年，她的一幅《自畫(huà)像》拍賣價(jià)格已經(jīng)進(jìn)入“千萬(wàn)級(jí)”之列。她在法國(guó)是中國(guó)藝術(shù)家們的領(lǐng)袖，她與劉海粟、徐悲鴻、張大千等國(guó)內(nèi)美術(shù)名家過(guò)從甚密，她的形象被不斷地書(shū)寫成故事并被翻拍成戲劇。她是潘玉良，藝術(shù)家中的翹楚，藝術(shù)史家與學(xué)子們津津樂(lè)道的對(duì)象。潘玉良的研究者甚多，可是在眾多的研究中以其繪畫(huà)研究居多，對(duì)潘玉良雕塑藝術(shù)成就的研究卻不甚了了。

民國(guó)時(shí)期，雕塑從業(yè)者甚少，很多畫(huà)家兼做雕塑，女性更是寥寥無(wú)幾，作為為數(shù)不多的女性雕塑家之一，潘玉良的雕塑與繪畫(huà)同樣出眾，這不僅在當(dāng)時(shí)，在現(xiàn)代也是很罕見(jiàn)的。雕塑作為三維的藝術(shù)形式，從觀察方法、認(rèn)知方式、制作技巧等都與繪畫(huà)極為不同的，更為重要的是雕塑的工藝近似輕工業(yè)，制作流程繁復(fù)且需要重體力，作為女性很難長(zhǎng)期獨(dú)立從事。潘玉良在世時(shí)雖已為知名的藝術(shù)家，但性格剛毅的她不曾為金錢而委身，不輕易賣畫(huà)，生活不甚拮據(jù)，卻靠著不時(shí)地出售或者接一些雕塑的訂單來(lái)維持正常的生計(jì)，雕塑大部分原作被售賣是疏于對(duì)其雕塑藝術(shù)研究的原因之一。

潘玉良的學(xué)習(xí)經(jīng)歷是對(duì)其雕塑藝術(shù)研究缺失的另一個(gè)原因，在講求“根正苗紅”專業(yè)能力的國(guó)人看來(lái)，雖然她留學(xué)多年，但是只在1926年獲得意大利教育部一年的津貼金后才正經(jīng)學(xué)習(xí)雕塑。據(jù)劉立彬介紹：“1925年她以第一名的畢業(yè)成績(jī)獲取‘羅馬大獎(jiǎng)’，得以到意大利深造，進(jìn)入羅馬國(guó)立美術(shù)學(xué)院……后雕塑系主任瓊斯介紹她學(xué)習(xí)雕塑，并答應(yīng)為她免費(fèi)。1927年，她考入雕塑班，成為瓊斯的正式學(xué)生?！彪m然記錄潘玉良留學(xué)經(jīng)歷的文字不盡相同，但可以確定的是她學(xué)習(xí)雕塑的時(shí)間在其第一次歸國(guó)前兩年，相較于她長(zhǎng)期學(xué)習(xí)繪畫(huà)的經(jīng)歷，雕塑只能算作一個(gè)“副課”。那個(gè)時(shí)期的雕塑家普遍留學(xué)以法國(guó)居多，但當(dāng)時(shí)的歐洲學(xué)院體系仍然是文藝復(fù)興以來(lái)的古典學(xué)院體系，即使藝術(shù)中心已然從羅馬轉(zhuǎn)向了巴黎，意大利才是古典主義的“耶路撒冷”，才會(huì)有那么多的人去朝圣。所以潘玉良雖然學(xué)習(xí)雕塑的時(shí)間不長(zhǎng)，卻受到了非常扎實(shí)的造型訓(xùn)練，在其留存的雕塑作品中便可以看出。

在有限的文字、圖片資料中，筆者考據(jù)出16件雕塑，除了《總理遺像》《童年的回憶》、若干件浮雕未曾有明確的圖片資料外，其余11件雕塑均有圖片為證。潘玉良的雕塑大多以肖像為主，有《牟兒》《王濟(jì)遠(yuǎn)像》《王守義像》《自塑像》《格魯塞像》《蒙臺(tái)梭利像》《汪德昭像》《張大千像》，或小件雕塑如《中國(guó)女詩(shī)人（李清照）》《張大千立像》《礦工》等。這與雕塑的繁復(fù)制作工藝有關(guān)，體量越大，制作起來(lái)越難獨(dú)立完成；其二，潘玉良常為其身邊親朋摯友塑像，表現(xiàn)與對(duì)象之間親密的關(guān)系或者深厚的情誼。例如曾經(jīng)的老師王濟(jì)遠(yuǎn)、其重要的贊助人和密友王守義、良師益友張大千等。肖像雕塑常為興之所至，骨架一支，就可迅速開(kāi)始制作，只要保存得當(dāng)還可反復(fù)塑造；其三，肖像雕塑可以更加私密地傳達(dá)一個(gè)人的情緒與作者的藝術(shù)觀念。與其繪畫(huà)語(yǔ)言相似，潘玉良少有關(guān)心政治及社會(huì)的主題，常作藝術(shù)風(fēng)格語(yǔ)言的探索，她將內(nèi)心的寫照與藝術(shù)的語(yǔ)言相融合，在雕塑創(chuàng)作中亦是如此；其四，潘玉良的雕塑多體現(xiàn)紀(jì)念性，自希臘始古典主義雕塑就以宗教神、名人、政治家、貴族等為塑造的對(duì)象，雕塑采用大理石、青銅等永久性材料來(lái)承載紀(jì)念的特質(zhì)，所以只有重要的人物才需要被塑像。

二、潘玉良的雕塑風(fēng)格

潘玉良的雕塑作品風(fēng)格形成主要源自其意大利求學(xué)經(jīng)歷，同時(shí)也與多年的法國(guó)生活相關(guān)。意大利與法國(guó)接壤，曾經(jīng)昔日藝術(shù)中心的地位在潘玉良留學(xué)的時(shí)代不復(fù)當(dāng)年，但意大利保存著古希臘羅馬直至文藝復(fù)興的傳統(tǒng)，其深厚的文藝傳統(tǒng)仍是整個(gè)歐洲的正宗。對(duì)于雕塑這門悠久的藝術(shù)而言，意大利有著更好的技藝傳承體系，保留著傳統(tǒng)造型法則與精神，這也是潘玉良的雕塑風(fēng)格，特別是肖像雕塑不同于其他雕塑家的原因。潘玉良的雕塑在風(fēng)格上大致可分別三類：（1）古典主義的肖像雕塑；（2）現(xiàn)代主義風(fēng)格的雕塑；（3）“合中西于一冶”。

潘玉良的肖像雕塑具備非常扎實(shí)的造型特點(diǎn)，兼具了“像”與“古典”，對(duì)特定結(jié)構(gòu)的塑造偏向古典主義的范式，例如眼睛更加注重體積而非刻畫(huà)瞳孔及其光影的顏色變化，鼻子更加概括，頭發(fā)的邊緣也刻畫(huà)得清晰且立體?！睹膳_(tái)梭利像》作于1958年，是潘玉良受邀為意大利教育家蒙臺(tái)梭利女士所作紀(jì)念像，其成稿為大理石雕刻而成，相較潘玉良所作泥塑有明顯的不同。進(jìn)入近現(xiàn)代后，雕塑工藝需要多工種配合完成，很多雕塑家不再?gòu)氖率襁@項(xiàng)費(fèi)時(shí)費(fèi)工的體力勞動(dòng)，雕塑家通常將制作完成的泥稿交給石雕工進(jìn)行復(fù)制。大理石成稿在眉弓、發(fā)際線、下頦等細(xì)節(jié)的處理較其泥塑更加生硬，泥塑在整體的造型上也更加飽滿，《蒙臺(tái)梭利像》未得到更加精細(xì)的復(fù)制。作于1954年的《格魯塞像》（圖1）是為了紀(jì)念塞努西博物館的圖書(shū)館原館長(zhǎng)格魯塞所作，成稿為鑄銅件，由于鑄造時(shí)通常會(huì)因銅水的快速受熱及冷卻而產(chǎn)生表面體積的收縮，《格魯塞像》的成稿在形體的飽滿度以及五官的細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)上都有不同程度的損失。這些問(wèn)題對(duì)于雕塑工藝是普遍的，卻因?yàn)榕擞窳加辛舸嬷谱鬟^(guò)程圖片的習(xí)慣，有了圖片的對(duì)比，才可見(jiàn)潘玉良真實(shí)的雕塑塑造能力。

圖1 格魯塞

《蒙臺(tái)梭利像》和《格魯塞像》均是為已故者做像，當(dāng)時(shí)雖已有照片、畫(huà)像可供參考，但缺少真人作模特寫生，對(duì)慣“以寫生代創(chuàng)作”的潘玉良來(lái)說(shuō)總不那么自在，故這兩件肖像作品更趨于古典范式，多少有一些僵化。然而對(duì)于雕塑家而言，平面的照片永遠(yuǎn)沒(méi)有真實(shí)的模特在空間中來(lái)得生動(dòng)，在雕塑的觀察中，雕塑家會(huì)根據(jù)真實(shí)空間中的真實(shí)形體進(jìn)行視覺(jué)概括，最終形成完整的造型。有了真實(shí)的模特，在《王守義像》《汪德昭像》《王濟(jì)遠(yuǎn)像》的塑造上潘玉良明顯更加自如，這三件雕塑兼具了古典與寫實(shí)，形體的處理也更游刃有余。王守義是潘玉良的摯友與重要的贊助人。相傳潘玉良為其制作數(shù)件雕塑，其中獲得“第七屆紫羅蘭國(guó)家沙龍”銀獎(jiǎng)的《王守義像》作于1947年，其眉弓與眼睛轉(zhuǎn)折的塑造加強(qiáng)了上眼瞼與眉弓的連接，處理得十分精妙，嘴唇刻畫(huà)得細(xì)致且立體，與眼睛線條在方向上形成呼應(yīng)。汪德昭是我國(guó)著名的物理學(xué)家，他于法國(guó)求學(xué)時(shí)熟識(shí)潘玉良，學(xué)界認(rèn)為《汪德昭像》的完成時(shí)間為20世紀(jì)40年代，但從潘玉良留下的雕塑制作照片上看，《自塑像》（圖2）1951年已經(jīng)完成，而汪德昭歸國(guó)的時(shí)間在1956年，所以筆者推測(cè)雕塑的完成時(shí)間為1951—1956年間?！锻舻抡严瘛返哪樑c鬢角的銜接也改變了模式化的塑造方式，顯得更加自然，整體感更強(qiáng)。王濟(jì)遠(yuǎn)是潘玉良在上海美專時(shí)期的啟蒙老師，作為學(xué)成歸來(lái)的反饋，潘玉良為其塑了像。王濟(jì)遠(yuǎn)與塑像合影的照片刊登在了《藝苑》雜志上?！锻鯘?jì)遠(yuǎn)像》在面部空間的整體性上做得較為講究，在低點(diǎn)的處理上盡量弱化，頭發(fā)被分成了若干團(tuán)塊，耳朵與嘴的細(xì)節(jié)刻畫(huà)尤為精彩。這三件雕塑是潘玉良肖像雕塑中最具代表意義的。

圖2 自塑像

潘玉良同時(shí)進(jìn)行著現(xiàn)代主義雕塑風(fēng)格的嘗試，《自塑像》《礦工》為代表?！蹲运芟瘛肥桥擞窳嫉袼茏髌分袀鞑プ顬閺V泛的作品，也是潘玉良雕塑語(yǔ)言最為成熟的一件作品。二十世紀(jì)中期，歐洲的現(xiàn)代主義雕塑已經(jīng)趨近成熟，早期大師如布德?tīng)?、德斯皮歐、蓬蓬，到后來(lái)的布朗庫(kù)西、李普希斯等，他們對(duì)雕塑的態(tài)度從呈現(xiàn)古典精神轉(zhuǎn)為更加純粹的形式空間的探索。久居法國(guó)的潘玉良受到了這股風(fēng)潮的浸潤(rùn)，特別是在第二次出國(guó)后這種趨同更加清晰?！蹲运芟瘛肥桥擞窳荚谠缙诂F(xiàn)代主義風(fēng)格上得到的啟示，形體與結(jié)構(gòu)更加概括和精煉，面部的空間更加符合東方人的特征，在結(jié)構(gòu)之間的交界處塑造得更加銳利。整體的構(gòu)圖上雕塑根據(jù)頭部的動(dòng)態(tài)選擇了不對(duì)稱的脖頸與肩的局部作為構(gòu)圖上的對(duì)應(yīng)，左側(cè)胸鎖乳突肌的線條又與右側(cè)鎖骨形成線的交錯(cuò)，整個(gè)雕塑在形體的塑造上猶如數(shù)塊幾何體的結(jié)合，卻很恰當(dāng)?shù)貙⒕唧w的五官與頭頸肩的結(jié)構(gòu)安放其中。為了配合雕塑的整體感，潘玉良將五官的空間進(jìn)行了壓縮，視覺(jué)上讓雕塑更加協(xié)調(diào)?！蹲运芟瘛肥桥擞窳急姸唷白援?huà)像”其中的一個(gè)版本。無(wú)論從自我審視、家國(guó)情懷、女性意識(shí)、藝術(shù)語(yǔ)言的角度來(lái)看，自畫(huà)像都能更好地映射潘玉良的內(nèi)心。另一件作品《礦工》是潘玉良受“華人船王”董浩云先生之邀為“東亞巨輪”（Oriental Giant）號(hào)郵輪所作的雕塑創(chuàng)作，以一名正在挖礦的礦工為主題。整體人物從右腳至頭頂有較強(qiáng)的動(dòng)勢(shì)，與手中的鐵鍬很好地形成了直角的對(duì)應(yīng)，人體的結(jié)構(gòu)也很清晰，形體上擯棄了古典主義的柔美與均衡，更加注重建筑感與團(tuán)塊感的塑造，雖不完全符合解剖學(xué)上的人體構(gòu)造，但體現(xiàn)了雕塑的力量感，整個(gè)構(gòu)圖和塑造上都能找到早期現(xiàn)代主義雕塑家布德?tīng)枴渡浼暮绽死账埂返挠白印?/p>

美術(shù)西化的潮流逐漸隨著國(guó)內(nèi)形勢(shì)的變化而轉(zhuǎn)向了“民族化”，受其影響，潘玉良開(kāi)始了藝術(shù)民族化的探索，即陳獨(dú)秀當(dāng)年對(duì)其評(píng)價(jià)“合中西于一冶”的視覺(jué)化呈現(xiàn)。1937年，潘玉良制作了雕塑《中國(guó)女詩(shī)人（李清照）》（圖3）泥塑小稿，但最終成稿的年份卻不得而知。從雕塑的完成度以及造型的考究程度上看，此非一時(shí)之作，必是長(zhǎng)期推敲而成。雕塑放棄了西方寫實(shí)的技巧，人物造型偏向漢唐時(shí)期的佛像形制，衣紋以線刻為主，注重線條以及“氣韻”的連貫，面部以“秀骨清像”代替了解剖學(xué)的結(jié)構(gòu)，整體雕塑內(nèi)斂、優(yōu)雅，是潘玉良雕塑最為“民族化”的典范?！稄埓笄叵瘛肥橇硪患牡裣?，兩人是摯友也是藝術(shù)上的靈魂伴侶。張大千曾贈(zèng)予潘玉良畫(huà)作《百感圖》、在潘玉良的《豢貓圖》上為其題跋，潘玉良也為“大千老弟”塑了像，張大千在1959年赴法時(shí)抱著銅像與其合影。塑像的構(gòu)圖穩(wěn)重且整體，猶如“山”形，面部塑造以寫實(shí)技巧為主，表情平靜、深沉。胡須是張大千的標(biāo)志，潘玉良削弱了胡須的體量感，而讓其更好地融入胸部的造型，胡須的線條也與周邊的衣紋相呼應(yīng)，使整體造型更像一座“真山水”，胡須形似山中的流水，雕塑不再只有像，更有了“靈”。這些“非西化”的方式讓這兩件雕塑獨(dú)樹(shù)一幟，作為雕塑“民族化”的嘗試，雖不及她繪畫(huà)的數(shù)量與成熟度，但可對(duì)后來(lái)者起到至關(guān)重要的示范作用。

圖3 中國(guó)女詩(shī)人

三、結(jié)論

潘玉良以繪畫(huà)名揚(yáng)天下，雕塑雖為其“副業(yè)”，她卻著實(shí)下過(guò)很深的工夫，技巧與審美并重，她也領(lǐng)悟到了歐洲古典主義的精髓。繪畫(huà)作為潘玉良的“偏愛(ài)”，卻未給她帶來(lái)生活質(zhì)量的改善，反而因售賣雕塑得以獲取一定的報(bào)酬，可見(jiàn)其雕塑藝術(shù)的水平。在古典主義的雕塑風(fēng)格外，潘玉良還進(jìn)行了現(xiàn)代主義風(fēng)格與雕塑“民族化”的探索，正合了她在繪畫(huà)上追求“合中西于一冶”的目標(biāo)，她在雕塑藝術(shù)上的探索無(wú)疑是成功且重要的，然而后來(lái)者很少論及。姚玳玫女士談到那一代女雕塑家時(shí)：“作為西式雕塑的開(kāi)荒者，她們立下了汗馬之功……個(gè)人主義藝術(shù)立場(chǎng)的堅(jiān)持注定她們會(huì)為集體主義大潮所拋棄，她們既不想趨附時(shí)代，也不懂得與各方人際周旋——讓雕塑變成社會(huì)空間標(biāo)志物所需要的各種應(yīng)對(duì)?！?/p>

①劉立彬：《民國(guó)時(shí)期現(xiàn)代雕塑研究》，中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2004 年。

②大部分文獻(xiàn)記載為“東方巨輪”號(hào)，應(yīng)該是以英文“Oriental Giant”漢譯而成，據(jù)鄭會(huì)欣《董浩云年譜》記載，1959 年董浩云先生曾親自下水為此巨輪題寫《“東亞巨輪”號(hào)下水頌》，并請(qǐng)好友趙元任先生為詞譜曲，特此勘正。

③范迪安：《潘玉良全集8》（文獻(xiàn)卷），安徽美術(shù)出版社，2015 年版。

④姚玳玫：《喑啞的一角：1920 至1940 年代中國(guó)女性雕塑家行蹤考辨》，《美術(shù)觀察》，2017 年第9 期第105-114 頁(yè)。