夏 沁

（南京大學文學院,江蘇南京 210046）

洛夫的詩歌中存在聲音與聽覺等組構(gòu)形成的戲劇表演意味，這種表演不是處于表象的外在特征，而是一種內(nèi)向性的“自我”表演：現(xiàn)代詩歌呈現(xiàn)給人的只是文字，其“表演性”是隱含在文字背后的。盡管不是顯性的，但是它同樣會給讀者預留出一個表演的空間，帶給讀者視覺與聽覺上的審美感受。因為這種“詩歌表演”與讀者的主觀性有很大關聯(lián)，所以較之于戲劇藝術(shù)直觀的外向型表演，現(xiàn)代詩歌所體現(xiàn)出的表演性更具有延展性。形象與抽象的聚合，想象與現(xiàn)實的統(tǒng)一，增強了洛夫詩歌的審美體驗。

一、戲劇表演性的聽覺呈現(xiàn)

洛夫的詩歌中描繪聲音的內(nèi)容很多?！白哪绝B 空空/回聲 洞洞”、“伸手抓起/竟是一把鳥聲”，這是自然之聲；“槍聲/吐出芥末的味道”、“昨夜/船上的酒嗝/居然合折押韻/有點咀嚼唐詩的味道”、“妻對著一棵松樹/號啕大哭”，這是人為之聲；“‘千年后我瘦成一聲凄厲的呼喚時/你將在何處?’/我仍在山中”，這是人物進行對話的聲音。詩人將聲音代入詩作，這些負載在文字上的聲音在一定程度上增強了詩歌作品的藝術(shù)感染力。

在詩歌中，聲音描寫出現(xiàn)的位置各不相同，它們的作用也有差別。其中一類常常出現(xiàn)于詩歌的開頭或結(jié)尾處，一首詩歌就如同一幕舞臺劇，它的開頭和結(jié)尾分別暗含著幕起與幕落的過程。于詩歌的結(jié)尾，“演員”“道具”全部退場，只剩下黑暗中的一兩聲回響。聲音不像視覺化的事物只能是非有即無，它有延長時間的功效，給沉浸在詩歌中讀者提供了逐步“退出”詩歌的時間。在不顯戛然與突兀的情況下，也給了讀者體會詩歌余韻的機會。如《死亡的修辭學》：“槍聲/吐出芥末的味道/我的頭殼炸裂在樹中/即結(jié)成石榴……”《閑情》：“檐下嘀嗒之聲/我完全聽不懂這三月的/難言之隱”首句就將聲音——“槍聲”“檐下嘀嗒之聲”呈現(xiàn)出來。

洛夫的《致時間》以“滴嗒”開頭，且將“滴嗒”聲獨立為一行。排列在聲音前面的省略號表示這個聲音自之前就已經(jīng)在響著了；而分行的存在又使這一聲音得以延長，它在下一個分句之前，給讀者留下了一段空白。截至此處，“演員”“道具”都還未登場，作為觀眾的讀者所能聽到的只是“滴嗒”……在視覺缺席的時間里，聽覺作為高度活躍的主角，在感知聲音的同時，也在調(diào)動著讀者的想象。繼續(xù)讀下去，倘若詩歌的內(nèi)容與預估相似，那么讀者由聽覺感受所激發(fā)的“前理解”就會隨著詩歌的進展而延宕開去，進而加深對詩歌語意和氛圍的感受；倘若內(nèi)容與預估不同，那么在繼續(xù)閱讀的過程中，詩歌所呈現(xiàn)出內(nèi)容就會不斷地對讀者的前理解加以修正。這種互動式的閱讀體驗，同樣可以加強讀者與詩歌之間的張力。法國劇作家瑪格麗特·杜拉斯認為，戲劇寫作應該追求一種“聲音戲劇”的效果，淡化演員的“表演”用舞臺上的背景音樂、演員的對話讓戲劇發(fā)展，恢復讀者的自由。詩歌以聲音描寫開頭，就是將“重要的位置”交給作為觀眾的讀者。開頭聲音的模糊性和神秘性能夠極大地調(diào)動讀者的聯(lián)想與想象，讓讀者先在腦海中演繹出一則“先導劇”，通過對聲音的感知構(gòu)建出心中的詩歌。

對話是詩歌中出現(xiàn)的另一種聲音。洛夫的《與衡陽賓館的蟋蟀對話》共兩段，第二段以對話的形式呈現(xiàn)。除了“我”與蟋蟀的一說一答外，再無其他文本。而在戲劇表演中，對話同樣是非常重要的表達手段。劇作家杜拉斯就十分推崇對話式的寫作，她試圖淡化表演的其他內(nèi)容，著重突出對話，用對話推動情節(jié)的發(fā)展，其戲劇作品《薩瓦納灣》，不交代幕起幕落、不對場景布置做冗長的陳述、不引入過多人物、對人物動作的交代也少之又少。作者將全劇唯一的焦點集中在對話上，用含混且具有跳躍性的對話連綴出“愛與死亡”的主題?！杜c衡陽賓館的蟋蟀對話》和《薩瓦納灣》異曲同工，它展現(xiàn)出與戲劇表演類似的對話手法。詩歌第一段就如同戲劇劇本開頭的舞臺說明，交代了背景與事件：于秋夜的衡陽賓館與一只蟋蟀相識。而后，“演出”開始?！拔摇迸c“蟋蟀”展開一系列對話，表現(xiàn)出一位游子的蒼茫伶仃之感。將人與蟋蟀的對話作為全詩的重心，不夾雜多余的矯飾，更見精煉與新奇。并且，對話是最能顯示說話者情感的表達方式。詩人在由他構(gòu)建而成舞臺上為讀者進行表演，他的情感傾向直接轉(zhuǎn)化為詩歌對話體文本的標點，并為讀者所接收。感嘆號、問號、破折號，在略帶詼諧戲謔的氛圍中，表達出詩人濃濃的思鄉(xiāng)之情與苦澀的無奈感。由此，詩歌要傳遞的故事與情感不再是被詩人“寫”出來的，而是通過詩歌中跳躍性的對話語言，被人物“說”出來的。讀者也不再是通過視覺來消化詩歌文本，而是通過捕捉詩歌中的對話，靠自己的聽覺想象來編織出詩人想要通過對話傳達給觀眾的內(nèi)容。經(jīng)過聽覺想象的加工，讀者作為舞臺下的觀眾，等同于親耳聽到了正在進行的對話，他們成了對話的傾聽者與見證者。如此，便拉近了讀者與文本及詩人間的距離。

二、戲劇表演性的視覺呈現(xiàn)

在詩歌的主體部分，用視覺化方式呈現(xiàn)的意象與色彩仍占據(jù)大量比重。以洛夫《白色墓園》為例，紙面就是詩人的舞臺，他在紙張上填上色彩、擺上意象，安排“戲劇”上演。詩人在后記中寫道：“抵達墓園時，只見漫山遍植十字架，泛眼一片白色，印象極為深刻，故本詩乃采用此特殊形式，以表達當時的強烈感受。”這是一篇視覺效果極強的詩歌，詩人將所見所感全都化為詩句中視覺化的意象與色彩，呈現(xiàn)在讀者眼前。

《白色墓園》的視覺呈現(xiàn)可分為兩層：一是紙面上的視覺；二是想象中的視覺。紙面上的視覺，它最先闖入讀者的眼簾，形成讀者對詩歌的第一印象，詩人對詩歌文字加以排列、布局，形成一種特殊的視覺感受。在進一步的閱讀中，讀者開始對詩歌的內(nèi)容形成自己的理解，他們捕捉到詩歌中存在的意象與色彩，形成想象中的舞臺。同時，最初對詩歌形式的感受又會影響到詩歌的整體意境，進而影響到讀者“想象舞臺”的建構(gòu)。

詩歌將白色孤立為一列，又將主體內(nèi)容作為另一列置于紙面的右邊。用洛夫的話說，即：“兩節(jié)上下（白的）二字的安排，不僅具有繪畫性，同時也是語法，與詩本身為一體，可與上下詩行連讀?！边@樣巧妙的布局安排，將紙面分為兩個部分，給讀者帶來一種幾何化的閱讀感受。這樣的詩作，不僅需要被“讀”，更需要被“看”。讀者需要在閱讀的同時，體會詩歌呈現(xiàn)出的視覺藝術(shù)。此詩一連運用四十個“白的”，白色在反復的過程中不斷被強調(diào)。它先入為主，成為讀者想象中舞臺布景的主色調(diào)。而后，一個接一個的意象出現(xiàn)在右邊的詩行中，對布景進行填充：石灰質(zhì)的臉、野雀、墓碑、墓草、十字架以及枯萎的玫瑰。至此，在白的底色上，象征蒼涼與死寂的景象一一就位，一個充斥著蒼白與肅穆氛圍的舞臺被搭建起來，為詩人進一步抒發(fā)對“戰(zhàn)爭與死亡之體悟”及“內(nèi)心活動的知性探索”提供活動空間。

同時，“白的”二字與右側(cè)詩行間存在大量的空格，詩人故意增加左右詩行間的距離，在紙面上形成一塊巨大的留白。戲劇家布魯克提出“空蕩舞臺”的概念，《白色墓園》中的留白就可以被看作是一個“空蕩的舞臺”。詩人無法在詩稿上寫實地繪制出墓園的樣貌，于是就采用這種抽象的方式，將自己對墓園的印象轉(zhuǎn)換為可以為讀者所接受的視覺體驗，在紙面上留下大片空白，模擬出墓園的廣闊與荒蕪感；空白的存在，也更顯左側(cè)“白的”二字之孤獨，由此渲染出更加強烈的孤寂感。詩人通過巧妙的布局，將詩歌的中心舞臺留給讀者，讓他們在接受詩人為他們安排的視覺化意象的同時，在處于詩歌中心的舞臺上發(fā)揮想象，敷演出他們心中的詩歌故事。

洛夫雖推崇純詩創(chuàng)作，但也不忽視戲劇手法之于詩歌的意義：“詩中如果借用戲劇手法，或許更可以增強藝術(shù)的張力，而不致因過于依賴敘事，而使整首詩在結(jié)構(gòu)上松垮掉。”純詩更加關注的是透過詩歌的表象以達到的對世界與人生形而上的精神層面的分析與認識，所以走向純詩創(chuàng)作的詩歌實踐決定了洛夫詩歌中的“敘述性”不能只停留在純粹的以類似流水賬一樣的方式去描述一個故事。敘述性較強的詩歌所體現(xiàn)出的當為一種戲劇性，而非敘述。戲劇性的詩歌表演試圖抓住詩歌中最關鍵、最有張力的特征，以一種形式主義的方式指涉某種事件或情感；而不是以冗長意象和事件堆砌的方式還原事件的樣貌。戲劇性的詩歌表演的目的不是讓讀者了解詩歌中發(fā)生了什么事情，而是要以一種最有力度的方式，讓人一下子攝住詩人想要傳達的形而上的精神意味。同時，有的詩歌會出現(xiàn)過分追求“知性”的現(xiàn)象，它們大多比較抽象，詩歌中不會出現(xiàn)過多故事情節(jié)，抑或詩歌中的事件是零散、隱晦、跳躍的。如此，便很難引起讀者對詩歌故事性的認知與對詩歌含義的把握。在這種情況下，“戲劇感受”的凸顯就變得更為重要，而詩歌中的戲劇符號恰好可以為讀者提供把握詩歌意境與內(nèi)涵的媒介。其《長恨歌》一改古詩洋洋灑灑的敘述模式，而是把握住核心意象形成戲劇化的視覺沖突。水、傳遞出熱烈死亡氣息的玫瑰與沒有臉孔的女子，詩人將愛情、欲望與戰(zhàn)爭雜糅到一起道出愛、恨、悲哀與絕望。把握詩人想要通過視覺體驗傳遞的內(nèi)容，有助于讀者進一步理解其中蘊含的形而上的哲思時。詩人采用這類夸張、荒誕、符號感極強的意象，能夠形成強烈的視覺沖擊。淡化敘事，強調(diào)視覺上的戲劇性的矛盾沖突的體現(xiàn)，增加詩歌的張力。

由圖1可以看出，當沙門氏菌純培養(yǎng)物濃度為5.6×105CFU/mL～5.6×101CFU/mL時，熒光曲線出現(xiàn)明顯的擴增峰，儀器自動判定為陽性；當濃度為5.6×100CFU/mL時，熒光曲線平緩，未出現(xiàn)擴增峰，判定為陰性。因此，研究所建立RF-LAMP檢測沙門氏菌的靈敏度為56 CFU/mL。

三、其他戲劇表演手法的運用

洛夫詩歌的戲劇表演性在其他方面也有表現(xiàn)。在詩歌中還有一些另類的“聲音”，它們或被置于開頭當作題記、或被置于結(jié)尾稱之后記，有的出現(xiàn)在詩歌內(nèi)容的主體部分，并用括號標出。這些看似獨立于詩歌之外的語言，扮演著與戲劇表演中“畫外音”同樣的角色。戲劇表演藝術(shù)中的畫外音包括旁白、解說、獨白等形式，它們是來自舞臺畫面以外的另一種聲音。洛夫詩歌中的“畫外語言”，同樣具有獨立性，它們不再從屬于詩歌內(nèi)容，而是處于與主體文本平行的空間，對主體文本進行補充與解釋。它們可以是聲音、是意象，是敘述或是議論。詩歌“畫外音”大大拓展了詩歌的表演空間，仿佛存在第二位作者，從另一種視角對詩歌進行創(chuàng)作與解讀，多重聲音的存在使詩歌變得更加立體化。

除畫外音，洛夫詩歌還運用了蒙太奇手法，其詩歌具有強烈的“鏡頭感”。以《與杜甫的影子同行》（節(jié)錄杜甫草堂）為例，該詩將“我”行走于杜甫草堂與杜甫的生平事跡交叉編織在一起。事件與事件的銜接，歷史與現(xiàn)實的貫通，洛夫采用了蒙太奇式的組接手法，在這里，時空的界限不再明朗，詩人將一個個場景并列、重疊、交融成為一首亦虛亦實的詩歌。此詩大致可分為兩部分，第一部分側(cè)重于對歷史畫面的想象，第二部分則更加側(cè)重現(xiàn)實世界詩人的感發(fā)。在一、二兩部分中間，詩人插入了一段鏡頭感十足的轉(zhuǎn)場：

淡出：鼠灰色的歲月

淡入：前年后的草堂

特寫：微雨

我在仰讀

一部傾斜的歷史

此刻的詩人仿佛已經(jīng)從詩歌創(chuàng)作中跳了出來，他擁有了另一重身份——導演。在進行詩歌的敘述、議論、抒情的同時，他同樣關注讀者的視覺接受效果，用一組鏡頭將杜甫古事與“我”的現(xiàn)實巧妙地銜接起來。淡入、淡出、特寫，特效鏡頭的使用，模擬出歲月變遷下時間的縱深。詩人不再是簡單的詩歌敘述者，他是生活的捕捉者，他將詩歌內(nèi)容當作是正在上演的劇目，拍攝下一幕一幕的場景，進行詩化的加工，使之呈現(xiàn)在紙上。《與杜甫的影子同行》一詩的特寫中，強調(diào)了讀史之人是“我”。于是，“我”既是表演的安排者，又成了正在進行演出的表演者。如此，詩人與詩歌間的距離變得更為微妙：他既在詩內(nèi)，又在詩外。這種若即若離的關系，可以使詩歌更具張力。

小結(jié)

誠然，詩歌有其自身的體制要求，詩歌描寫不能是純粹的敘述，現(xiàn)代詩歌與戲劇表演之間的界限也正在一步步走向明晰；但是，這些并不會妨礙現(xiàn)代詩歌沿襲或是借用戲劇表演中的某些藝術(shù)元素。有關聲音的聽覺想象、視覺舞臺的搭建，以及其他戲劇表演手法為詩歌所吸收，并內(nèi)化成為詩歌的創(chuàng)作機制?？珞w裁視野下藝術(shù)手法的借鑒與交融，能夠?qū)⒊Ｒ姷脑姼桀}材內(nèi)容陌生化，更見新穎與別致，在增強詩歌藝術(shù)表達效果的同時，也拓展了詩歌的藝術(shù)承載空間。

①洛夫.雨想說的洛夫自選集[M].花城出版社,2006:4.

②洛夫.雨想說的洛夫自選集[M].花城出版社,2006:5.

③洛夫.雨想說的洛夫自選集[M].花城出版社,2006:6.

④洛夫.雨想說的洛夫自選集[M].花城出版社,2006:69.

⑤洛夫.雨想說的洛夫自選集[M].花城出版社,2006:98.

⑥洛夫.雨想說的洛夫自選集[M].花城出版社,2006:9.

⑦洛夫.世紀詩叢 因為風的緣故[M].江蘇文藝出版社,2015:63.

⑧洛夫.雨想說的洛夫自選集[M].花城出版社,2006:76.

⑨[德]漢斯·羅伯特·耀斯.審美經(jīng)驗與文學解釋學[M].上海譯文出版社,1997:3.

⑩[法]阿拉澤,[法]布洛-拉巴雷爾.解讀杜拉斯[M].作家出版社,2017:218.

(11)洛夫.雨想說的洛夫自選集[M].花城出版社,2006:22.(12)洛夫.雨想說的洛夫自選集[M].花城出版社,2006:23.

(13)[英]布魯克(Brook,P.).空的空間[M].中國戲劇出版社,1988:157.

(14)洛夫.雨想說的洛夫自選集[M].花城出版社,2006:168-169.

(15)洛夫.雨想說的洛夫自選集[M].花城出版社,2006:118.