周雨翔

（西南民族大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院,四川成都 610200）

《千年女優(yōu)》是日本著名動畫電影導(dǎo)演今敏敘事節(jié)奏極其緊湊的意識流動畫電影的代表之作，與今敏其他作品不同的是，《千年女優(yōu)》更多關(guān)涉到了日本民族的歷史與現(xiàn)實(shí)?！肚昱畠?yōu)》于2001年上映，在此之前的日本社會狀態(tài)是世紀(jì)末的經(jīng)濟(jì)大蕭條導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的日本年輕人普遍產(chǎn)生迷茫的心態(tài)。此種迷茫頹廢的社會情形在二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)的西歐也彌漫著，而興起的存在主義思潮無疑是當(dāng)時(shí)面對這一困境的解決藥方之一。存在主義從現(xiàn)象學(xué)發(fā)源，以海德格爾、薩特、加繆為代表的思想家反思現(xiàn)代性問題與人的境遇——原子化的個(gè)體正如同《等待戈多》里的兩位流浪漢，困囿在無窮無盡的等待中，找尋不到人生的意義。在存在主義者看來，回到事物本身去找尋意義不失為一種面對荒謬人生的方式。作為在新千年上映的電影，《千年女優(yōu)》有對當(dāng)時(shí)的年輕人迷茫情緒的回應(yīng)，但從該部影片的意識流技法以及符號學(xué)、敘事學(xué)等角度來看，筆者認(rèn)為，其內(nèi)核更多是指向存在主義。

在目前關(guān)于《千年女優(yōu)》的研究文獻(xiàn)中，有較多論文專注于其形式層面上的研究，如蒙太奇分鏡、視聽語言等等。尚未有學(xué)者在理論層面的統(tǒng)攝下兼從形式和內(nèi)容方面進(jìn)行闡釋?；诖耍疚膶⒁源嬖谥髁x的視域來切入對于《千年女優(yōu)》的分析與解讀，圍繞著意識流鏡頭語言如何展現(xiàn)荒誕世界、千代子演員的身份如何體現(xiàn)存在的非本質(zhì)主義，以及如何在敘事循環(huán)下指明應(yīng)在追逐過程本身找尋意義這三個(gè)方面進(jìn)行論述。

一、意識流鏡頭語言：荒誕世界的顯現(xiàn)

意識流這個(gè)概念最早由美國的機(jī)能主義心理學(xué)家詹姆斯提出，法國直覺主義哲學(xué)家柏格森又進(jìn)一步提出心理時(shí)間不可切分的“綿延”的觀點(diǎn)。到了二十世紀(jì)中期，瑞典著名導(dǎo)演伯格曼最早將意識流技法運(yùn)用于其電影《野草莓》中。在這部影片中，八十歲高齡的醫(yī)生伊薩克在前往母校參加榮譽(yù)學(xué)位頒發(fā)典禮的路上，婚姻的失敗、愛情的渴求與空有的榮譽(yù)承載于伊薩克來回穿梭的夢境、幻覺與現(xiàn)實(shí)中，意識的流動成了老人孤僻現(xiàn)實(shí)生活中心靈的慰藉與救贖。

《千年女優(yōu)》和《野草莓》一樣有著類似的框架結(jié)構(gòu)，它先是以倒敘的方式，即電影劇組的社長立花源也前去采訪已經(jīng)退休的著名女星藤原千代子，年邁的老太太開始追憶起自己的過往：一場浪漫的邂逅開啟了她的演員生涯——在一個(gè)雪天，千代子救下了一位被追殺的畫家，對他產(chǎn)生了情愫，并相約第二天見面，但畫家還是因迫害離開了日本前往滿洲，并留下了一把鑰匙。千代子也借著成為演員的契機(jī)，踏上他國，懷揣著鑰匙尋找著僅有一面之緣的畫家，不斷追尋著畫家的蹤影。作為一部意識流動畫電影，其同《野草莓》一樣完全不局限于現(xiàn)實(shí)世界，它隨著千代子的記憶轉(zhuǎn)入她曾上演過的一部接一部的電影，巧妙地運(yùn)用戲中戲，打破了過去與現(xiàn)實(shí)、時(shí)間與空間的界線，在展現(xiàn)日本民族歷史的同時(shí)連接貫穿著千代子的一生。

“荒誕”一詞通常被用來指述不合理、不合邏輯、不可理喻和悖謬，在存在主義哲學(xué)，尤其在加繆的哲學(xué)中，荒誕表現(xiàn)出現(xiàn)代人普遍面臨的生存困境：現(xiàn)代人被拋在這種處境中無處可逃，他唯一能做的只是如何面對荒誕并在荒誕中生存。在《千年女優(yōu)》這里，荒誕世界的顯現(xiàn)的立意極為深刻。當(dāng)千代子回憶起銀衛(wèi)電影公司的星探對還是學(xué)生的她的挖掘時(shí)，今敏巧妙地通過視角錯(cuò)位使得立花源也踏入了千代子的記憶和電影世界，立花源也類似于伊薩克一樣，他在千代子的世界中遇到了曾發(fā)生過的事。今敏營造千代子的世界主要通過千代子“跑”的情景來實(shí)現(xiàn)，在“近似性剪接”的運(yùn)用下，“跑”不僅完成了畫面之間的轉(zhuǎn)場，且實(shí)現(xiàn)了敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)換。千代子自身的記憶與其所演影片雜糅在一起，完成了意識流剪輯拼接。在千代子乘坐的火車遭受襲擊時(shí)（此時(shí)為昭和時(shí)代），千代子打開車門的一剎那便轉(zhuǎn)場至她所演的電影《妖怪之城》（あやかしの城）里，場景瞬間切換至日本戰(zhàn)國時(shí)代。當(dāng)被火燒毀的宮殿的柱子倒塌，即將砸到公主千代子時(shí)，立花源也從旁觀者身份轉(zhuǎn)換到了行動者身份：他扮演成戲中的武士救下了千代子——從這出戲開始，立花源也便數(shù)次介入到了千代子命運(yùn)軌跡的轉(zhuǎn)變當(dāng)中，如轉(zhuǎn)場至《千代子的忍法七變化》（千代子の忍法七変化）時(shí)，他扮成俠客去吸引千代子的敵人；轉(zhuǎn)場到《雪的絕唱》（雪の絶唱）中時(shí)，他幫助千代子從妓院逃跑。在意識流鏡頭語言下，立花源也不斷介入并協(xié)助千代子，但隨著意識流的轉(zhuǎn)場，又不斷顯現(xiàn)出新的情景。如果說以旁觀者視角觀看往事已經(jīng)足以荒謬，那么當(dāng)成了行動者后，在強(qiáng)力介入后依舊無法擺脫困境，這種人生的荒謬感無疑更深一層。

二、演員職業(yè)：存在的非本質(zhì)主義

“女優(yōu)”在日語里的意思是女演員，以“千年女優(yōu)”作為影名，足以體現(xiàn)千代子所演角色的時(shí)間與空間跨度之大。存在主義作家加繆將唐璜、征服者和演員視為荒誕人的代表，他認(rèn)為在短短的時(shí)間里，演員使人物在五十平方公尺的舞臺上誕生和死亡，荒誕從來沒有表現(xiàn)得如此充分、如此長久。作為一名演員，千代子演繹過醫(yī)生、教師，公主、藝妓、宇航員等等，在這諸多職業(yè)的原型下，千代子一個(gè)人濃縮了一個(gè)個(gè)的個(gè)體所組成的人類群體。萊考夫和約翰遜認(rèn)為，大量日常傳統(tǒng)的語言是隱喻性的，隱喻意義都是由最終出自我們經(jīng)驗(yàn)的相關(guān)性的概念隱喻（conceptual metaphor）映射出的。人們常說“人生如戲”，這一幾乎在任何語言相通的概念隱喻表達(dá)在《千年女優(yōu)》這里顯得尤為精確。千代子自我人生的“戲”、所演人物的“戲”與整個(gè)人類群體的“戲”相互疊襯，荒誕感便可見一斑。

演員的生涯使得千代子煥發(fā)光彩，然而從符號學(xué)角度看，這卻又是一份最為特殊的職業(yè)：極易造成身份與自我的矛盾割裂。身份是和對方、符號文本相關(guān)的一個(gè)人際角色或社會角色，自我是自我所采用的所有身份的集合。演戲本身是無定性的，存現(xiàn)于這個(gè)世界中或是人們想象中的過去、現(xiàn)在及未來的某種身份都有可能集于一位演員身上。然而，未曾經(jīng)歷過的身份卻又需要通過想象去建構(gòu)與模擬，一言一行需要在特定的場域里顯得與所演角色的身份高度相似，外延表征的相似性模仿與內(nèi)涵內(nèi)部精神的空缺無疑形成巨大的落差。

影片通過回憶與戲中戲勾勒出了千代子從影視界新人慢慢成為“東京的麥當(dāng)娜”的成長史，但與其事業(yè)的蓬勃發(fā)展相對的，是周圍人對她的反向期待。在千代子的回憶中，她的演員之路一開始是被她母親所阻止：“她應(yīng)該嫁個(gè)好人家，把我們的店好好經(jīng)營下去?！痹谒麣庾钍r(shí)，母親再一次告誡她：“你永遠(yuǎn)不可能是人們心中的麥當(dāng)娜，女人的幸福來自家庭”——這組鏡頭之后，在同一榻榻米機(jī)位下，今敏迅速地將場景從千代子與母親的對話轉(zhuǎn)場至她與島尾詠?zhàn)拥膶κ謶?，隨后便是大瀧導(dǎo)演編排的鬧?。鹤?shí)u尾詠?zhàn)忧那耐底咔Т拥蔫€匙。千代子的心“好像有一部分就這么隨鑰匙而去，也早過了繼續(xù)做夢的年紀(jì)”，她于是便和大瀧導(dǎo)演結(jié)婚了。一旦脫離了演員身份回歸到現(xiàn)實(shí)生活中，她便是被母親教導(dǎo)回歸家庭的女兒，是只能在家里處理家務(wù)的大瀧導(dǎo)演的妻子。飾演的角色身份的受人青睞與現(xiàn)實(shí)人際中身份的處處受到壓制又進(jìn)一步形成割裂感。生理性別是一種與生俱來的身份范疇，女性卻常常是被壓抑成相對于男性的第二性的存在，由此造成了千代子女性身份的被束縛性與演員身份的不可定義性形成了巨大的張力與反差。當(dāng)然，這兩種身份的對抗在千代子意外找到了被大瀧藏起來的鑰匙后，演員的身份最終還是擺脫了女性身份的束縛：在影片的最后，千代子飾演宇航員駛向宇宙（此時(shí)所演戲份與所寄予的美好想象是相互交融的），演員身份得益于結(jié)尾宇航員的“所指”含義因而進(jìn)一步升華。作為一種難以被定義的、非本質(zhì)主義的職業(yè)，演員的內(nèi)在與存在主義的觀點(diǎn)不謀而合。女性主義作家波伏瓦認(rèn)為男性將自己標(biāo)榜為本質(zhì)與主體，并將女性建構(gòu)為他者的存在，才使得男性自己成為第一性，因而波伏瓦采用存在主義的道德觀：人通過計(jì)劃作為超越性來確立自己，通過不斷超越，向無限開放的未來擴(kuò)張，才能實(shí)現(xiàn)自由。存在主義“存在先于本質(zhì)”的核心觀點(diǎn)，認(rèn)為沒有任何人能被定義。人（此在）在本質(zhì)上總是它的可能性，因而這個(gè)存在者可以在它的存在中“選擇”自身，獲得自己本身；它也可能失去自身，或者說絕非獲得自身而只是“貌似”獲得自身。在整部電影中，千代子的演員職業(yè)和女性性別是構(gòu)成沖突的二元對立核心要素之一，而演員的不可定義性又使得整部電影趨向于無限衍義，從而消解了性別的本質(zhì)的固化，形成開放性文本。

三、敘事循環(huán)：在事物本身找尋意義

按照結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的觀點(diǎn)來看，一個(gè)文本自足的結(jié)構(gòu)之中便可呈現(xiàn)出它的意義?！肚昱畠?yōu)》中出現(xiàn)的蓮花、月亮和鑰匙、老巫婆和轉(zhuǎn)輪成了指向該部影片循環(huán)敘事的三類意象。

立花源也拜訪老年千代子時(shí)，千代子在初次見面便提到，她很喜歡蓮花，在詩歌中蓮花代表著純真。在影片接近結(jié)尾處，在千代子病危時(shí)，有一朵紅蓮花的近景特寫，這也完成了對開頭蓮花的呼應(yīng)。千代子最初離開母親去演戲的動機(jī)僅僅是單純想要找尋那位畫家，畫家本人在千代子的心中逐漸被抽象成了一個(gè)符號化的希望般的存在，她漸漸忘卻了他長什么樣，只記得要永遠(yuǎn)一直去追尋他。因而，在一頭一尾的蓮花鏡頭下，純真是蓮花賦予千代子從頭至尾不變的秉性。在千代子幫助畫家隱瞞了他的行蹤后，他們抬頭看到窗外的月亮?xí)r，畫家對她說，“明天才是滿月，可我更喜歡現(xiàn)在的月亮。滿月之后，月亮就開始虧缺。直到明天，還有希望。”畫家因迫害離開了千代子，千代子最大的目標(biāo)便是將鑰匙歸還給畫家。每當(dāng)千代子遇到阻撓時(shí)，鑰匙便會叮的一聲亮起來，似乎在提醒著她不要忘記她的目標(biāo)。月亮代表著希望，鑰匙代表著初心，月亮與鑰匙共同構(gòu)成了千代子的行動原動力。在千代子上演的《妖怪之城》中，老巫婆首次出現(xiàn)，她轉(zhuǎn)著轉(zhuǎn)輪來到了千代子身邊，留下了整部電影中反復(fù)出現(xiàn)的一句話：“你將永世在不滅的愛火中飽受煎熬”。轉(zhuǎn)輪在佛教里寓意著輪回，老巫婆的話語在之后的情節(jié)里也都一一印證。轉(zhuǎn)輪與老巫婆共同暗示了千代子陷入循環(huán)往復(fù)的追逐中。

筆者發(fā)現(xiàn)，在整部電影中，千代子作為演員所演戲份雖然角色不同，但她所演的每部影片故事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出高度相似性。以下從A到D排列，按順序選取整部電影中千代子所演影片時(shí)間占比較多且較為典型的進(jìn)行敘事語法分析：

A.《妖怪之城》：戰(zhàn)國時(shí)代末期，公主千代子在戰(zhàn)亂中找尋主公（畫家），被老巫婆詛咒，房柱坍塌，武士立花源也沖上前去救下公主。

B.《千代子的忍法七變化》：平安時(shí)代，俠女千代子欲救出困在草籠里的畫家，被島尾詠?zhàn)右换锶怂阌?jì)，俠客立花源也相助殺敵。

C.《雪的絕唱》：江戶時(shí)代，京都藝妓千代子想要離開妓院找尋畫家，被大姐島尾詠?zhàn)咏逃?xùn)并關(guān)在妓院，浪人立花源也相助脫逃。

D.《怪杰黑天》：同為江戶時(shí)代，平民婦女千代子協(xié)助藏匿畫家時(shí)，被追捕者刀疤男認(rèn)出，蒙面大俠立花源也現(xiàn)身，呼喚馬兒將千代子載走。

格雷馬斯曾在普羅普和蘇里奧這兩位敘事學(xué)家的理論基礎(chǔ)上建構(gòu)出施動者模型：以主體追求的愿望對象（客體）為軸，愿望對象（客體）位于信息發(fā)出者與接收者之間，而主體的愿望則投射在輔助者和反對者。如下圖所示：

根據(jù)該圖與上述A到D的故事梗概，我們再進(jìn)一步進(jìn)行對應(yīng)：主體是千代子（假定為X），客體是形而上的理念上的抽象的畫家，或是說是其帶來的恒定的希望（假定為Y）；發(fā)出者是平行時(shí)空中不同時(shí)期的不同世界，接收者是作為具體化的個(gè)體的存在的畫家；輔助者是立花源也（假定為Z），反對者是島尾詠?zhàn)?、刀疤臉男或老巫婆（假定為P）。將以上的分析抽象成一句話，即為：X追逐著Y，卻受到P的阻攔，但在Z的幫助下解決了遇到的阻攔，也走向了下個(gè)循環(huán)。

在這樣的敘事循環(huán)的建構(gòu)下，目標(biāo)（客體）被永恒地懸置在可望而不可即的彼岸。當(dāng)個(gè)體耽溺于難以達(dá)到的目標(biāo)，又將全部意義付諸此時(shí)，絕望感毫無疑問便會充斥個(gè)體。因而，只有將意義從虛妄的目標(biāo)拉回到事物的本身時(shí)，對于個(gè)體方才有所依托和慰藉——這也是存在主義者尤其是加繆一以貫之所強(qiáng)調(diào)的。

加繆在《西西弗神話》里塑造了一個(gè)苦痛的西西弗的形象：“諸神判罰西西弗，令他把一塊巖石不斷推上山頂，而石頭因自身重量一次又一次下落?！鼻Т拥淖分?，隱喻了當(dāng)代人的人生困境。石頭推上去落下來的一個(gè)循環(huán)，也恰似人生的日復(fù)一日、年復(fù)一年，每個(gè)人都如此重復(fù)著。千代子病危時(shí)，立花源也無奈地說出了真相：“千代子一直在追逐著幻影”，她所追尋的畫家，其實(shí)早已被逮捕處死了。當(dāng)代人的價(jià)值體系也是建構(gòu)于看似正常實(shí)則荒誕的事物之上，也是追逐著種種虛無縹緲的東西，例如榮譽(yù)是人類社會的集體意識所賦予的主觀的東西，金錢也是紙張通過主體間性建構(gòu)的想象的價(jià)值。

然而，加繆并不是悲觀主義者，他又在末尾寫道：“那巖石的每個(gè)細(xì)粒，那黑暗籠罩的大山每道礦物的光芒，都成了他一人世界的組成部分。攀登山頂?shù)钠床旧碜阋猿鋵?shí)一顆人心。應(yīng)當(dāng)想象西西弗是幸福的?！彼m然道出了人生的荒誕，但也指出應(yīng)從事物本身去尋找意義，在毫無意義的勞作中完成對自身的超越：對于西西弗來說，推石頭的過程本身對他就是意義。同樣地，千代子跨越千年的追尋雖為一場空，但在《千年女優(yōu)》的結(jié)尾，今敏顛覆性地反轉(zhuǎn)了千代子對她自身追逐的價(jià)值判斷：“再怎么說，我真正愛的是追逐他的旅程?！彼碇詈椒瑪[脫了俗世間的諸多桎梏，駛向了一片更為邈遠(yuǎn)廣闊的天地——整個(gè)宇宙亦是她追逐探索的世界。

結(jié)語

總而言之，對于《千年女優(yōu)》的文本分析，無論是形式層面上的意識流鏡頭語言剪輯拼接和非線性的敘事循環(huán)，還是內(nèi)容層面上的演員職業(yè)身份的多義性以及蓮花、鑰匙、轉(zhuǎn)輪等意象，都巧妙地捥合成一個(gè)整體，共同指向存在主義的維度——世界的荒誕、人的不可定義性以及在事物本身找尋意義。今敏看似消極的追逐循環(huán)的建構(gòu)下實(shí)則蘊(yùn)藏了極為積極的一面。

現(xiàn)代工業(yè)社會對于本質(zhì)的消解使得終極關(guān)懷已不再，尤其在當(dāng)今的后疫情時(shí)代，未來的不確定性大大增加，人們迷茫和焦慮感再度蔓延，因而對于存在主義的挖掘?qū)τ诋?dāng)今社會亦有諸多借鑒。當(dāng)明白意義與價(jià)值是被建構(gòu)的，在對目標(biāo)與結(jié)果的苦苦追尋沒有著落時(shí)，那就轉(zhuǎn)而在事物的本身找尋意義。當(dāng)然，此種思維范式也是海德格爾以來的存在主義者對于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)“回到物自身”的口號的繼承。既然理念上的畫家難以追尋到，那就轉(zhuǎn)向“追逐他的旅程中”?！肚昱畠?yōu)》所給予的希望與寬慰，也是這部動畫電影的價(jià)值與意義之所在。