黃奇石

（接上期）

（六）中國民族歌劇的成敗得失：

歐洲之外，就世界大范圍內(nèi)尤其是亞洲來看，中國歌劇起步并不算晚，大約在20世紀(jì)初葉（一二十年代之交）就進(jìn)入萌發(fā)期，與美國音樂劇產(chǎn)生的時間幾乎是大體相同的。

之后，稚嫩的中國“歌劇之花”經(jīng)歷了三四十年代的成長期，到了新中國成立之后，20世紀(jì)50年代初，經(jīng)過了一場激烈的“土洋之爭”，“東風(fēng)壓倒了西風(fēng)”。1950年代末1960年代初，民族新歌劇進(jìn)入了繁榮期。

新中國成立后至今的70年中，隨著時代的發(fā)展變化，歌劇也一直在發(fā)展變化著。其脈絡(luò)大致可分為三個階段：前三十年、后三十年與近十年——

前三十年中的20世紀(jì)五六十年代為民族新歌劇的“繁榮期”（其中包括“文革”十年的“荒蕪”）;

后三十年中的20世紀(jì)八九十年代與新世紀(jì)的頭十年為歌劇的“多元期”;

近十年民族歌劇再度回歸，可視為“復(fù)興期”。

1.“繁榮期”的得與失：

“繁榮期”民族歌劇最突出的特征是：革命的內(nèi)容與民族的形式，故又稱為“紅色歌劇”。在1950年代中期“土洋之爭”中，1956年毛主席《和音樂工作者的談話》闡明了“洋為中用”的原則：用西方的方法，創(chuàng)造中國自己的藝術(shù)。一錘定音，促進(jìn)民族新歌劇進(jìn)入以《白毛女》為典范的“繁榮期”（又稱“黃金時代”）。

“繁榮期”的不足是：

其一，“土派”占優(yōu)，“洋派”噤聲，由此失去了向西洋歌劇更深入學(xué)習(xí)的可能;

其二，“土派”占優(yōu)，又產(chǎn)生歌劇“戲曲化”的偏向。歌劇要學(xué)習(xí)戲曲，但不能“戲曲化”。否則，變成了戲曲，也就失去了歌劇本身的特質(zhì)。

同樣，歌劇創(chuàng)作借鑒戲曲的“板腔體”，也不能“生搬硬套”，而須“化開化用”，如《白毛女》中的《恨是高山仇是?！?、《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《娘的眼淚似水淌》，都是“化用”“板腔體”的典范。否則，所寫的音樂就會顯得陳舊，失去新歌劇比舊戲曲的最主要的特點與優(yōu)勢——“新”。

更何況不少民族歌劇并不釆用“板腔體”手法，如《草原之歌》《劉三姐》，采用的是藏、壯族民歌作為音樂素材（前者多用西洋“詠嘆調(diào)”等手法，后者則用的是“節(jié)歌體”）。

2.“多元期”的得與失：

按照“百花齊放”的方針，歌劇從“一元”走向“多元”是好事，是有利于歌劇藝術(shù)的繁盛的。

1980年代，“歌劇之花”從“文革”十年的“一片荒蕪”中掙扎出來，一度出現(xiàn)了欣欣向榮的復(fù)蘇局面。歌劇界不少人甚至樂觀地認(rèn)為，歌劇復(fù)興的“春天”已經(jīng)到來了。

然而，在整個社會“崇洋”之風(fēng)盛行時，“土”的“一元”已日見式微，“洋”的“一元”占了上風(fēng)。又由于“洋腔洋調(diào)”不受老百姓的歡迎，歌劇復(fù)蘇的風(fēng)光不再。到了1990年代，歌劇便迅速跌入低谷。

“多元期”的不足與教訓(xùn)是：拋棄了《白毛女》為代表的民族新歌劇所開創(chuàng)的道路，隨風(fēng)起舞，又將已走向衰落的西洋古典歌劇奉為“圭臬”。與此同時，對美國音樂劇趨之若鶩、群起效仿。代表性的論調(diào)是某教授最遭歌劇前輩們詬病的“讓開大路，占領(lǐng)兩廂”（即讓開《白毛女》等的“大路”，占領(lǐng)西洋大歌劇與美國音樂劇這“兩廂”）。

筆者對此“高論”是十分不以為然的。當(dāng)時曾應(yīng)《舞臺藝術(shù)》雜志之約，撰有《中國歌劇之夢》一長文，文末的結(jié)論是：“要想在中國復(fù)興西方已經(jīng)走向衰落的古典歌劇，就像要在西方復(fù)興中國同樣走向衰微的京、昆一樣，都是不可能實現(xiàn)的東、西方歌劇之夢。”（此文后某報刊連載過，應(yīng)者寥寥。）

正因為“多元期”并未將中國歌劇帶出困境，反而使之跌入低谷，人們又開始反思，想找出其中癥結(jié)與出路。近十年來，尤其是2015年文化部下大力氣復(fù)排《白毛女》以來，情況迅速改觀，民族歌劇又再次強勢回歸。

新中國成立后70年歌劇發(fā)展的跌宕起伏，似乎走了“肯定—否定—否定之否定”的一個辯證發(fā)展的全過程。歷史辯證法是無情的，不因人的意志而轉(zhuǎn)移，真令人感慨系之。

關(guān)于民族歌劇的重新回歸，因剛起了個頭，眾多新作能否傳世甚至成為“經(jīng)典”，現(xiàn)在下結(jié)論似乎為時尚早。但有一點是不容置疑的：那就是扭轉(zhuǎn)了方向，“洋腔洋調(diào)”勢頭受到抑制，使歌劇重新朝著“民族化”的正路上走了。

必須特別指出的是，現(xiàn)在普遍有一種很不好的風(fēng)氣，這就是毛主席當(dāng)年批評過的“好吹不好批”。新作還沒怎么樣呢，便吹得天花亂墜。為何如此？

說好聽的話，上下都高興;要是批評的，便會得罪一大片人。于是，不少劇評，通篇除了被人稱為“廉價的吹捧”外，實在看不到任何有價值的文字，更差的甚至極盡吹捧之能事，“把肉麻當(dāng)有趣”。自我感覺良好，卻是令人厭惡。

這里，我想借毛主席的話對當(dāng)事者提醒一二：

其一，“實事求是”。好與不好，“一分為二”。要明白：多看到不足，不足才會克服;少吹噓成就，成就依然存在。一出戲首演，大都只是半成品。要不然，怎會有“十年磨一戲”之說？

其二，“注意一種傾向掩蓋另一種傾向”。凡事不可走極端，古訓(xùn)“過猶不及”是有道理的。走極端，就容易片面，好像一提“民族歌劇”，就只是某單一品種，就只能“一枝獨秀”。如此一來，豈不有違“百花齊放”的方針？

其實，“民族歌劇”并不是狹窄的概念，而是寬泛的、兼容的。它如同大江大河，匯聚萬水千山;它如同大洋大海，只有“海納百川”，方能“有容乃大”。

明于此，就知道所謂的“民族歌劇”只是區(qū)別于外國歌劇，實際上就是“中國歌劇”。我們之所以強調(diào)其“民族性”與“民族特色”，也只是為了與世界其他民族、與外國歌劇相區(qū)別而已。況且，中國本身就有56個民族、56種花，豈能是“一枝獨秀”而非“百花齊放”的？

除此之外，抓民族歌劇需注意之處還有不少，如：歌劇是藝術(shù)而不是新聞、民族化不等于戲曲化、寫革命寫英雄切忌“假大空”、歌劇舞美講究寫意簡樸而切忌奢華（豪華舞美極易變成“豪華垃圾”）等等。諸多問題，均不可掉以輕心。

這讓我想起劇作家、詞作家“喬老爺”（喬羽）在其文集的“題辭”寫道：“不為積習(xí)所弊，不為時尚所惑?！鄙鲜龇N種正相反，既有“為積習(xí)所弊”，也有“為時尚所惑”。

歌劇界的諸多毛病，很多年前，以賀敬之同志為代表的歌劇老前輩們就大聲疾呼過，如批評“盲目崇洋，妄自菲薄”，如提倡“歌劇要走民族化道路”，如闡明“新歌劇與外國歌劇比，它是中國的;與舊戲曲比，它是新的”等等。

然而，時至今日，以“洋歌劇”為標(biāo)準(zhǔn)的“崇洋”之風(fēng)依然甚盛;用“板腔體”作為民族歌劇的“不二法門”仍大行其道;名為“藝術(shù)”實為“撈錢”的惡習(xí)依然猖獗……

其中，既有大肆撈錢的“聰明人”，也有不明事理的“糊涂人”。二者的共同點是：都不是“明白人”。人稱“明白人不用說就明白，糊涂人說了也不明白”。板橋先生名言：“難得糊涂”。他是揣著明白裝糊涂的。當(dāng)今歌劇界，既有與板橋先生一樣“裝糊涂的”，也有不少“當(dāng)事者迷”，是揣著糊涂裝明白。明白邪？糊涂邪？天曉得。

但說這些，恐怕也都是既明白又糊涂的“多余的話”。還是回到正題。

綜上所述，關(guān)于中國歌劇發(fā)展的成敗得失，應(yīng)得出怎樣的結(jié)論？結(jié)論有正、反兩點：

一、成與得都在于“民族化”;

二、敗與失都在于“西洋化”。

這個結(jié)論，也許有人會不贊成。如果回顧一下中國歌劇近百年的發(fā)展脈絡(luò)，就能看得更加清楚，就不會認(rèn)為上述結(jié)論下得過于武斷了。

【附錄】中國歌劇的源頭及分期小議

中國是有幾千年歌舞傳統(tǒng)的國度，在東方文化圈，唐宋以來直到近代，一直處于中心位置。《尚書》中所記載的堯、舜、禹時代祭神時，“拊石而歌”“百獸率舞”，便是上古的歌舞。《詩經(jīng)》中的絕大多數(shù)篇章“大小雅”“十五國風(fēng)”也大都是“載歌載舞”的。

這種歌舞傳統(tǒng)，一路沿襲下來，到了戰(zhàn)國末期，《楚辭》中屈原《九歌》已經(jīng)就加入了戲劇的因素，尤其像《湘君》《湘夫人》與《山鬼》等篇，說它是湘楚古風(fēng)的“歌舞劇”也不為過。由此，我認(rèn)為，先秦時代中國的音樂戲劇——歌舞劇就產(chǎn)生了（當(dāng)然，這一判斷還需要更多的地上文獻(xiàn)與地下考古這“雙重證據(jù)”加以證明）。

然而，自從王國維的《宋元戲曲考》將戲曲起步定在唐末的“參軍戲”之后，中國音樂戲劇的上限至多也只上溯到唐宋了。狹義的音樂戲劇——“戲曲”的起源無妨可以這樣界定，而廣義的音樂戲劇——“歌舞劇”則需要再上推一兩千年以上。幾乎可以說，它與古希臘悲劇產(chǎn)生的時代是大致相同的。不同的是，古希臘人偏向于“說與唱”（歌隊合唱），古先秦人偏向于“歌與舞”。

斷言中國先秦沒有音樂戲劇，不像西方很早就有希臘悲劇，這如同歷來文史界一直認(rèn)為中國上古沒有“史詩”，只有像《詩經(jīng)》中搜集的那樣短小的詩篇一樣，都是并不可靠的舊說。后一舊說，一直到產(chǎn)生于神農(nóng)架的長篇史詩《黑暗傳》被發(fā)現(xiàn)，才打破了。我希望，王國維關(guān)于中國古典音樂戲劇產(chǎn)生于唐宋之際的舊說，也會有更充分的證據(jù)將它打破。（這不怪王國維，他說的只是“戲曲”。）

就廣義的音樂戲劇而言，上古歌舞劇濫觴也好，唐宋戲曲雛形也罷，我認(rèn)為其源頭都出自黃河、長江兩大流域的華夏先民們的創(chuàng)造。兩大江河文化是從遠(yuǎn)古、上古至中近古一脈相承的文化源頭。

那么，作為現(xiàn)代意義上的音樂戲劇——中國歌劇，其源頭又在何處？

歌劇究竟是“舶來品”或是“土特產(chǎn)”？過去，大都認(rèn)為是舶來品，因為中國歷來只有戲曲并無歌劇。歌劇是從西方引進(jìn)的。后來，開始有異議了，認(rèn)為中國民族歌劇特別是以《白毛女》為代表的“紅色歌劇”根本不是“洋面孔”而是“土面孔”，怎會是外來的？從內(nèi)容到形式都是中國的，完全是“土特產(chǎn)”。（最近中央歌劇院一位中戲畢業(yè)的老導(dǎo)演說，他堅決反對歌劇是“舶來品”的說法，有充足的證據(jù)可破除此說。近來還有年輕一代的學(xué)者也認(rèn)為，中國的民族歌劇就是從歌舞劇演變而來的，其淵源久遠(yuǎn)。）

“舶來品”有不好的（如鴉片），也有好的（如馬列主義）;“土特產(chǎn)”也有不好的（如“小腳”“長辮”等），也有好的（如中醫(yī)、武術(shù)、烹飪等）。思想與文化藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α安皝砥贰钡哪７屡c效法，搞出來的都是“假洋貨”，包括“假馬列主義”，為害不淺?！把鬄橹杏谩保瑢Α安皝砥贰奔右韵?，化為中國的，方為正道，就像毛主席把馬列主義“中國化”一樣。對于西洋歌劇這種“舶來品”，也應(yīng)作如是觀。

至于所謂歌劇的“源頭”，也需依事實方能說清楚。實事求是地說，中國歌劇從一開始就不是單一品種的，不是“一元”而是“多元”。那么，其源頭恐怕也不會是單一的。

20世紀(jì)上半葉，從黎錦暉的兒童歌舞劇到《揚子江暴風(fēng)雨》，從淪陷區(qū)上海的《孟姜女》到大后方重慶的《秋子》，再到革命圣地延安的《白毛女》，從內(nèi)容到形式都各不相同、差異很大。其中有偏“洋”的，有偏“土”的;有偏流行歌的，有偏民歌與戲曲的。

由這種實際而得出的結(jié)論應(yīng)該是什么？歌劇的源頭應(yīng)是“多元”的，主要是“洋的”與“土的”兩大源頭。偏“洋”的歌劇源頭自然是“洋”的，偏“土”的歌劇源頭自然是“土”的。這樣區(qū)分，我想比較符合實際，估計連作者們都不會反對。

源頭已定，那么，從其近百年流變的脈絡(luò)，又該如何劃分其萌芽期、成長期、繁榮期呢？

早在1920年代前一兩年，黎錦暉的從“學(xué)堂樂歌”脫胎出來的兒童歌舞劇就萌生了。一般都將它當(dāng)作中國歌劇的萌芽。萌芽自然是幼稚的。

如果說，20世紀(jì)一二十年代是歌劇的萌芽期，1930年代則是歌劇的成長期。

1930年代一部關(guān)鍵性的歌劇是田漢、聶耳的《揚子江暴風(fēng)雨》，其反帝反封建的內(nèi)容與“五四”以來革命歌曲風(fēng)格的音樂已樹立了中國現(xiàn)代歌劇的主要模式，并初步開拓出“紅色歌劇”的主流形態(tài)。其中數(shù)首歌曲如《大路歌》，沉郁、堅韌、不屈不撓，唱出了民族的心聲，一出來便廣為傳唱。然而，該劇卻常被某些論者貶為“話劇加唱”而不屑一顧。其實，它和黎錦暉幼稚的兒童歌舞劇比起來，無論是內(nèi)容還是形式，都大踏步前進(jìn)了。

二三十年代被忽略的，還有第一次大革命時廣大農(nóng)村產(chǎn)生的小歌舞劇。當(dāng)時農(nóng)民運動風(fēng)起云涌，全國各地打倒土豪劣紳的小歌舞劇產(chǎn)生不少。特別是大革命失敗后各紅色根據(jù)地所產(chǎn)生的小型“紅色歌舞劇”數(shù)量更多，如井岡山就有不少。（以上兩種，均未引起足夠的重視，至今搜集到的甚少。）

這里須要加以區(qū)分的是，抗戰(zhàn)造成的“根據(jù)地”“淪陷區(qū)”與“大后方”的三區(qū)分立的局面，促使“成長期”的歌劇也在這三個區(qū)域各自艱難地成長著，但占主流的是根據(jù)地的“紅色歌劇”。其他兩個區(qū)域也有歌劇，但都是支流，數(shù)量有限，質(zhì)量也不高。

隨著革命的發(fā)展與抗戰(zhàn)的勝利，到了1940年代初，毛主席的延安“講話”不僅掀起了延安文藝運動，開創(chuàng)了文藝的新時代，具有劃開新、舊文藝的劃時代意義?！爸v話”也極大推動“成長期”中的中國歌劇產(chǎn)生質(zhì)變。從延安秧歌運動發(fā)展出來的歌劇“奇跡”——偉大的新歌劇《白毛女》誕生了。它一出來，便成為“經(jīng)典”，宣告中國歌劇走向成熟，即將進(jìn)入“繁榮期”?！胺睒s期”出現(xiàn)在新中國開國之后。

從“萌芽期”到“成長期”，經(jīng)過了二三十年;從“繁榮期”到“多元期”又經(jīng)過了四五十年，再加上近十年的民族歌劇回歸的“復(fù)興期”，中國歌劇發(fā)展的脈絡(luò)及其得失是清晰的。

三、歌劇的未來

我們回顧過去、針砭現(xiàn)狀，都是為了開拓未來。實際上，人們在觀察現(xiàn)實的同時，早已把希望的目光更多地轉(zhuǎn)向未來了。

（一）是什么決定歌劇的未來？

這里要談的，主要不是世界歌劇的未來，而是中國歌劇自己的未來。

“來者難巫”，連古人都知道未來是難以預(yù)測的。那么，為什么還要談“歌劇的未來”呢？

未來固然難以預(yù)料，也不等于絕對沒有蹤跡可循。這個“蹤跡”不在未來，而在過去。當(dāng)我們回顧了西洋古典歌劇400年的發(fā)展史，也許會明白其興盛衰落的癥結(jié)所在;當(dāng)我們回顧了中國歌劇近100年的發(fā)展脈絡(luò)，也許會明白其成敗得失的根源所在。

這個“癥結(jié)”與“根源”，簡單一句話，就在于是否走自己的路、是否發(fā)展自己的民族歌劇。然而，并不是所有的“圈內(nèi)”人士都能夠看清這一點的，人們的認(rèn)識并不一致。而對過去的認(rèn)識這種不一致，勢必會影響到對歌劇未來的認(rèn)識。因此，對此有必要加以闡明。

近三四十年來，有一種聲音喊得很響：“和世界接軌”。反對的聲音是有的，但似乎很弱，而且大都是現(xiàn)已老去的創(chuàng)造民族歌劇“黃金時代”的元老們。他們在世紀(jì)之交發(fā)表過不少呼喚民族歌劇的文章，批駁了否定《白毛女》道路的種種“奇談怪論”，“其言也切”“其聲也激”，被稱為“世紀(jì)末的吶喊”。其中《紅珊瑚》的作曲之一胡士平同志更是直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸耙肱c世界接軌，先要與中國的老百姓接軌”;“要想走向世界，先要走向中國”。

這個分歧，實際上就是“民族性”與“世界性”不同主張的歧見：主張“與世界接軌”者認(rèn)為必須拿出具有“世界性”的作品才行。這種作品當(dāng)然需要“洋人”能接受、能欣賞，偏“土”的怎能辦到？主張“先與老百姓接軌”者則首先要求為中國老百姓所“喜聞樂見”才行，“洋腔洋調(diào)，死路一條”。中國老百姓不接受，世界各國觀眾也未必看得上。

多年來有一句常被引用的名言：“越是民族的，越是世界的”。先不管這是不是魯迅說的，只說此言是否具有真理的普遍性？

諾貝爾文學(xué)獎是最享有世界盛譽的吧？你只要翻開獲獎評語，就會發(fā)現(xiàn)：有相當(dāng)多的獲獎作品的評語都把表現(xiàn)“民族生活”與“民族精神”作為評獎的重要理由。拋開評語中常有的偏見與謬論不談，僅就“民族性”這個理由，就值得肯定與贊許。至少它從文學(xué)的角度，印證了“越是民族的，越是世界的”這句話所具有的真理的普遍性。

文學(xué)如此，同屬于文化藝術(shù)的歌劇會是例外嗎？我們回顧西洋歌劇四百年的發(fā)展歷史，似乎還沒有找到例外。道理很簡單，抽象的“世界性”是不存在的，“世界性”存在于“民族性”之中。

由此不難推斷：歌劇的未來不在于“世界性”而在于“民族性”。

然而，對于“民族性”也必須有個比較全面、準(zhǔn)確的看法，否則弄不好極容易滑到狹窄民族主義泥坑里去，故有必要加以辯證。

（二）民族性辯證。

辯證之一：民族性的二重性。

正如本編中一再闡述的，“民族性”也是一把雙刃劍，具有二重性：有正面的、積極的“民族性”，也有負(fù)面的、消極的“民族性”。正面的、積極的“民族性”是把表現(xiàn)民族的生活與斗爭的思想內(nèi)容與民族的藝術(shù)形式盡可能完美地結(jié)合起來;與此相反，負(fù)面的、消極的“民族性”則把沒落的反動階級的思想內(nèi)容與陳腐的藝術(shù)形式結(jié)合起來，用“民族性”偽善的外衣包裹著反民族、反人民的貨色。

僅以瓦格納歌劇為例，他的作品中既有呼喚德國統(tǒng)一、抵抗外族入侵、高揚愛國主義精神與歌頌人民民主、反抗暴君專制等積極的一面，也有依附皇權(quán)、崇尚教會與神學(xué)甚至反猶主義等消極的另一面。

當(dāng)然，二重性本是事物的屬性，非獨歌劇的民族性才有，更非瓦格納及其作品所獨有。

辯證之二：民族性的選擇。

我們當(dāng)然選擇民族性積極的一面，揚棄民族性消極的另一面。然而，要做出正確的選擇并不容易。

這首先要有正確的歷史觀。

正確的歷史觀從哪兒來？來自對馬克思主義唯物史觀（歷史哲學(xué)）的學(xué)習(xí)。

按照馬克思主義的歷史唯物論觀點：在階級社會里存在著階級和階級斗爭。人民，只有人民才是推動歷史發(fā)展的動力。因此，人民性應(yīng)成為民族性最重要和最根本的內(nèi)容。同時，歷史又是波浪式向前推進(jìn)的，新舊社會的更迭充滿了曲折與反復(fù)的斗爭。歌劇作者也必須敏銳地覺察到這種斗爭并勇敢地加以反映。

很顯然，當(dāng)代中國的民族歌劇應(yīng)該反映、歌頌人民的生活與斗爭。特別是，在社會主義向共產(chǎn)主義過渡漫長的歷史階段，有勇氣、有歷史擔(dān)當(dāng)?shù)母鑴∽骷?，要敢于表現(xiàn)這種斗爭。

這就像許多西洋古典歌劇的作者們一樣，表現(xiàn)資產(chǎn)階級與封建貴族復(fù)辟與反復(fù)辟的生死搏殺，如梅耶貝爾的《新教徒》、瓦格納的《黎恩濟(jì)》、普契尼的《托斯卡》。甚至貝多芬唯一的一部歌劇《費岱里奧》也應(yīng)屬于追求民主、反對暴政這一類題材，而不應(yīng)僅視為“善與惡”之爭。

馬克思主義歷史哲學(xué)是唯物的，又是發(fā)展的。歷史發(fā)展觀是它的另一重要觀點。

因此，正確選擇民族性還要有歷史辯證發(fā)展的觀點。要知道，民族性屬于過去、屬于歷史、屬于傳統(tǒng)。忘記過去、忘記歷史和傳統(tǒng)，便不知如何創(chuàng)造未來;而迷戀過去、死抱歷史和傳統(tǒng)不放，便會故步自封、裹足不前而走不到未來。二者同樣都會失去未來。

馬克思主義哲學(xué)的精髓集中到一點，那就是：“一切都在變化之中?！泵飨中蕾p這句話。同樣，一切藝術(shù)包括歌劇也不能不隨著時代的發(fā)展而變化，不可能停留在原點。

這讓我想起東西方古代哲人幾千年前曾經(jīng)發(fā)出的慨嘆。東方的哲人嘆道：“逝者如斯夫！”（孔子）;西方的哲人嘆道：“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”（赫拉克利特）。這許多哲理性的聲音，啟迪我們應(yīng)該理性地看待“民族性”。我們主張走《白毛女》為代表的民族化道路，卻也應(yīng)該懂得，中國未來的歌劇再也回不到《白毛女》了。時代不同了，反映時代的歌劇豈能夠相同？

未來歌劇只能往前走，走未來的、新的路。它也必然會呈現(xiàn)出新的、不同于過去的風(fēng)貌。

辯證之三：民族性的表現(xiàn)。

解決了如何選擇積極的“民族性”，還有一個如何表現(xiàn)的問題。

那么，如何表現(xiàn)積極的民族性呢？

馬克思主義的美學(xué)——“藝術(shù)哲學(xué)”最為核心的部分，是對立統(tǒng)一的法則。這個法則將是我們正確表現(xiàn)積極的民族性的又一把鑰匙。

一切音樂戲劇，都是由矛盾構(gòu)成的：音樂的強弱、節(jié)奏的快慢、動機(jī)的對抗，以及和聲的多寡、對位的參差錯落……無不充滿了“對立統(tǒng)一”;戲劇人物的正反、善惡、沖突、轉(zhuǎn)化，也無不充滿了矛盾沖突。一出戲，就是一個矛盾斗爭的全過程：一頭一尾，必須前后呼應(yīng)，戲如何開，也就如何收;矛盾雙方，你來我往、強弱勝負(fù)、喜怒哀樂，經(jīng)過一番跌宕起伏，矛盾一旦轉(zhuǎn)化了，戲也就結(jié)束了。

沒有矛盾，沒有沖突，也就沒有戲，沒有歌劇，更不存在歌劇的民族性。

那么，當(dāng)代中國歌劇最主要的弱點是什么？

肯定有諸多不同的看法：劇本、音樂、導(dǎo)表演，還有舞美等等，哪一項都會有毛病，都可能不盡如人意。

依我之見，最主要的弱點就是缺少戲劇性：劇作者不善于寫戲，作曲家不善于寫戲劇性音樂。唱詞可能寫得很漂亮（真正人物的、矛盾的、動態(tài)的唱詞也不易寫好），音樂也可以寫得很美（現(xiàn)在很動聽的音樂也不多了），但整出戲演下來，就是不好看、不抓人。原因何在？在于“沒戲”。俗話說：“沒戲，一切白搭！”

任何時代的音樂戲劇，成功的大師巨匠們，都很懂得“戲”，都講究戲劇性。未來歌劇也是如此，但這還不夠，它還會有新的變化與發(fā)展，產(chǎn)生新的面貌、新的樣式。

（三）未來歌劇將會是什么樣？

人類最初的音樂舞蹈是結(jié)合的，“載歌載舞”。對此東西方幾無二致，至今非洲的原始歌舞仍然如此。這都是有文獻(xiàn)與實物可以作證的。

近代以來，西方舞臺藝術(shù)走向“分離”，搞純歌劇、純舞劇、純話劇。又因“西方文化中心”論的盛行，東方紛紛“效顰”，于是“分離”樣式成為舞臺藝術(shù)的主流形態(tài)。

隨著時代的變遷，西洋歌劇本身也一直在變。意大利本重“聲樂”（“美聲”），德國人加重了“器樂”（“樂劇”），到了法國人手里，“歌、舞、樂”已經(jīng)又重新結(jié)合起來了。20世紀(jì)初葉，美國人的音樂劇把非洲的原始歌舞與歐洲的輕歌劇結(jié)合起來，又是“歌、舞、樂”融為一體的。它與法國歌劇“歌、舞、樂”的結(jié)合不同，演員是將“歌與舞”集于一身的（盡管還達(dá)不到中國戲曲“唱、念、做、打”——京劇大師梅蘭芳后來加了個“舞”——集于一身的高難度）。當(dāng)然，這種結(jié)合，不是往回走，回到過去，而是往前走，走自己新的音樂戲劇之路。

由此可見，從現(xiàn)代音樂戲劇——歌?。ㄒ舶ㄒ魳穭。┑陌l(fā)展趨勢看，除了內(nèi)容要表現(xiàn)時代生活與斗爭之外，形式上“歌、舞、樂”結(jié)合乃是未來歌劇的一種必然形態(tài)，是大勢所趨。

實際上，西方那種“分離”的做法，并未在中國真正扎下根來。廣大鄉(xiāng)村的老百姓是并不認(rèn)同的。農(nóng)村的老大娘看了民族舞劇或芭蕾舞劇，表示很不解，說：“臺上那些個姑娘長得都很水靈，怎都是啞巴？”話劇與戲曲、歌劇同在廣場演出，話劇臺下人沒幾個，也許還沒臺上演員多。老鄉(xiāng)們都一擁而上看戲曲與歌劇去了。問其原因，答道：“唱戲唱戲，聽的就是唱。光說不唱有啥看頭？”這就說明，“五四”新文化運動之后傳入的、近代西方“分離”出來的話劇與舞劇，經(jīng)過了上百年的滄桑巨變，在有著上千年古典音樂戲劇——戲曲傳統(tǒng)的中國廣大鄉(xiāng)村，仍未真正地扎下根來。

無論是西方現(xiàn)代音樂戲劇——歌劇、音樂劇的發(fā)展趨勢，還是東方廣大的鄉(xiāng)村以農(nóng)民為主體的億萬觀眾群體，音樂戲劇二三百年“分離”的形態(tài)已不能再維持下去了，在未來的日子里，必將走向融合。

“大夢誰先覺？”“東方睡獅”已經(jīng)醒來，中國正在崛起。一個未來的音樂戲劇中的“歌、舞、樂”與“音、詩、畫”融為一體的歌劇新形態(tài)正在到來，也必將到來。誰抓住了先機(jī)，誰就將獲得未來歌劇的第一批成果。（本文完）