整理：杜竹敏

舞臺(tái)劇《繁花》

杜竹敏：在座幾位嘉賓有土生土長(zhǎng)的上海人，也有從全國(guó)各地來(lái)到這座城市的“新上海人”。大家認(rèn)為“海派文化”最大的特點(diǎn)是什么呢？

郭茜云：我是2004年第一次來(lái)上海。初到上海，有一種進(jìn)入“大城市”的感覺(jué)—馬路特別寬、車(chē)輛特別多，還有許多外國(guó)人。令我印象很深的是當(dāng)時(shí)上海的地鐵票—黃色、綠色、粉色、紫色—這就是我對(duì)于城市的“初印象”：五彩斑斕。2008年，進(jìn)入上海越劇院實(shí)習(xí)，在上海定居，住在復(fù)興西路上的單位宿舍。周?chē)褪恰稅?ài)情神話(huà)》的取景地—五原路、武康路、安福路。那時(shí)候，我和幾位同學(xué)經(jīng)常去劇場(chǎng)看戲。上海是一座文化氛圍非常濃郁的城市。我在這里生活了十多年了，也慢慢找到了歸屬感。

杜竹敏：夏璇也是一位新上海人。在來(lái)上海之前，你聽(tīng)到的關(guān)于這座城市的評(píng)價(jià)和想象，和來(lái)到此處后的切實(shí)感受，會(huì)不會(huì)有些差別？

廖夏璇：最大的差別在于—想象的上海是平面的、符號(hào)化的，而真實(shí)的上海是立體的、鮮活的。我們小時(shí)候了解上海主要是通過(guò)電視新聞、文藝作品，比如東方明珠、黃浦江，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》，但它們只是一個(gè)個(gè)文化的符號(hào)。到了上海之后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這些東西都變得鮮活了。上海是一個(gè)很有層次感的城市。在這里你可以看到霓虹璀璨的外灘，也可以看到工人新村，以及近郊的鄉(xiāng)土社會(huì)模式。各種文化在這里組合、交融，又不使人感覺(jué)突兀。你可以走在時(shí)尚前沿，也可以躲在繁華的背后。我用一個(gè)詞總結(jié)— “豐儉由人”。

杜竹敏：每個(gè)人都可以在這座城市找到歸屬感，屬于自己的角色定位，以及由這種定位帶來(lái)的幸福感。王悅陽(yáng)你所理解的海派是什么樣子的？

王悅陽(yáng)：就歷史文化研究的角度而言，我覺(jué)得海派有三個(gè)含義：首先地域上的。上海在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)候就有了，元末明初的時(shí)候稱(chēng)之為華亭，也就是現(xiàn)在的松江。松江府繁榮的經(jīng)濟(jì)文化中誕生了“華亭派”，“華亭派”是以董其昌等為首的一批高級(jí)知識(shí)分子的文人團(tuán)體。如果追根溯源，“華亭派”可以稱(chēng)得上是“海派”的老祖宗。但是今天的“海派”和跟“華亭派”又是截然不同的一個(gè)概念?！叭A亭派”代表的士大夫階層、農(nóng)耕文明時(shí)代的文化。今天所謂的“海派文化”，則自上海開(kāi)埠以后，因眾多不同類(lèi)型的外來(lái)文化的介入又變得不同，變得更豐富。

海派文化的特點(diǎn)就是交流。從20世紀(jì)三四十年代直到今天，幾乎所有西方流行的經(jīng)典文化、時(shí)尚文化，在上海都能第一時(shí)間看到。我們最好的文化也從這里輸出到世界舞臺(tái)。這種交流，或者說(shuō)這種維度都是具有非凡意義的。

杜竹敏：所以“海派文化”是個(gè)性化的、隨著時(shí)代發(fā)展不斷演進(jìn)的過(guò)程，很難用一個(gè)統(tǒng)一尺度加以衡量。剛才三位嘉賓從不同角度闡釋了對(duì)海派文化的不同理解，也談到了海派的歷史、當(dāng)下的呈現(xiàn)。接下來(lái)我們將要進(jìn)入一個(gè)相對(duì)具象的話(huà)題—戲劇舞臺(tái)上的海派呈現(xiàn)。在戲劇舞臺(tái)上，能夠代表上海的劇目也有很多，在座幾位心中，最能代表海派文化的舞臺(tái)劇又是什么呢？

郭茜云：海派文化其實(shí)是很多元化的，很難從中挑出一部“最”有代表性的。如果從越劇中選的話(huà)，我認(rèn)為是《紅樓夢(mèng)》，只要提到《紅樓夢(mèng)》的舞臺(tái)演出，大部分人首先會(huì)想到越劇。越劇《紅樓夢(mèng)》在越劇劇種和曹雪芹原著普及方面的貢獻(xiàn)也是不該被忽視的。1958年，徐玉蘭、王文娟老師主演的越劇《紅樓夢(mèng)》在上海首演，60多年來(lái)盛演不衰。今天回看徐、王老師的版本，依舊覺(jué)得不過(guò)時(shí)。但不同時(shí)期、不同版本在舞美、服裝、造型等方面都在隨著時(shí)代發(fā)展、觀(guān)眾審美進(jìn)步。我們既保留了傳統(tǒng)，又有所變化。

王悅陽(yáng)：一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的作品。例如話(huà)劇《于無(wú)聲處》誕生于撥亂反正年代，是一個(gè)有巨大沖擊力的作品；在滑稽戲《七十二家房客》中，觀(guān)眾又可以看到老上海曾經(jīng)的光怪陸離和喜劇的世間百態(tài)；話(huà)劇《繁花》則記錄了從改革開(kāi)放一直到20世紀(jì)90年代初期上海市井文化的變遷。20世紀(jì)90年代初，我父親（著名滑稽表演藝術(shù)家王汝剛，編者注）參與的電影《股瘋》就反映了改革浪潮剛掀起的時(shí)候，上海普通市民逐浪追夢(mèng)的情景。但像越劇《紅樓夢(mèng)》，我覺(jué)得她更符合“經(jīng)典派”—代表上海城市文化的一種品格，是跨越了時(shí)代，具有永恒性的。

如果一定要我選出一部代表“上?！钡膭∧?，我選擇昆劇《長(zhǎng)生殿》。洪昇的《長(zhǎng)生殿》和上海有很深的淵源，《長(zhǎng)生殿》全本55出，第一次完整演出就是在松江。而促成這次演出的人就是曹寅—《紅樓夢(mèng)》作者曹雪芹的祖父，當(dāng)時(shí)的江寧織造。所以說(shuō)上海和昆劇，和《長(zhǎng)生殿》有一份不同尋常的淵源。這種淵源傳承下來(lái)，讓這部戲在這個(gè)城市有了一種厚度，有了一種溫度，也有了文化的感染力。

廖夏璇：歷史地看，“海派文化”的“海派”兩字，一度帶有諷喻文化藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的所謂社會(huì)“流俗”的意味。早期的“海派”帶有一定的貶義成分，特指那些不尊法度、標(biāo)新立異、迎合消費(fèi)的作品。后來(lái)，隨著京劇在上海的勃興，京劇之海派的“?！保銖呐蓜e上的泛指轉(zhuǎn)為地域上的專(zhuān)指，更坐實(shí)了“海派”特有的現(xiàn)代城市商業(yè)文化的風(fēng)格質(zhì)素。改革開(kāi)放以來(lái)，多元化、開(kāi)放化、國(guó)際化逐漸成為“海派文化”的新標(biāo)簽。當(dāng)下，我們要?dú)v史地、辯證地看待“海派文化”，在為海派文化正名立身的同時(shí)，賦予它新的時(shí)代內(nèi)涵。剛才兩位老師都舉了很多代表海派文化的經(jīng)典的舞臺(tái)藝術(shù)作品，我舉兩部我們新近創(chuàng)作的，一部是由小說(shuō)改編的《繁花》，另一部是上海歌舞團(tuán)推出的舞劇《永不消逝的電波》。這兩部作品對(duì)我們了解海派文化還是很有參考意義的?！斗被ā犯木幾越鹩畛蔚男≌f(shuō)，馬俊豐導(dǎo)演，小說(shuō)作者和話(huà)劇導(dǎo)演都是上海人。他們就是把自己理解的上海先揉碎了，再解碼出來(lái)，展示給觀(guān)眾。馬俊豐導(dǎo)演在談《繁花》創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)：《繁花》幫他解決了他自己的上海身份焦慮。

杜竹敏：觀(guān)劇的過(guò)程也是一個(gè)不斷尋找、追問(wèn)的過(guò)程：“我和這個(gè)時(shí)代，和這座城市是什么關(guān)系？該如何處理彼此之間的關(guān)系？”

廖夏璇：就是通過(guò)文藝作品和時(shí)代、地域?qū)υ?huà)。還有舞劇《永不消逝的電波》。我們常提“海派文化”“紅色文化”和“江南文化”，這是上海文化的三個(gè)重要組成部分。江南文化和紅色文化其實(shí)都可以融匯在海派文化里面。《永不消逝的電波》表現(xiàn)的那個(gè)時(shí)期的紅色題材，也是海派文化一個(gè)重要的組成部分。

杜竹敏：曾有人總結(jié)“上海文化”時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“上海的文化是多元的，它不僅有張愛(ài)玲，也有魯迅；它有柔情似水的一面，也有剛烈如火的另一面。這些面共同組成了一個(gè)多元的上海文化?！倍液Ｅ蛇€有一個(gè)特征：誕生之初就是面向市場(chǎng)、面向普羅大眾的。它的藝術(shù)創(chuàng)作是遵循市場(chǎng)規(guī)律的。

王悅陽(yáng)：我剛才談了地域上的海派概念，其實(shí)還有文化上的概念。文化上的“海派”體現(xiàn)在兩個(gè)領(lǐng)域—書(shū)畫(huà)和戲曲?！昂Ｅ伞弊钤缯Q生于書(shū)畫(huà)領(lǐng)域。清末，受太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)波及，淮揚(yáng)富商紛紛來(lái)到上海，又有外來(lái)資本的介入，上海逐漸成長(zhǎng)為全國(guó)新的經(jīng)濟(jì)中心，海上畫(huà)派取代揚(yáng)州畫(huà)派成為新的中心。海派畫(huà)壇前期三位大師：任伯年是浙江紹興人，虛谷是揚(yáng)州人，吳昌碩是浙江安吉人。他們的畫(huà)風(fēng)也大相徑庭。任伯年學(xué)過(guò)素描，又吸收西洋繪畫(huà)技巧，他的畫(huà)主題大多是喜慶、吉祥的，在市民階層很有市場(chǎng)。吳昌碩既是書(shū)法家，又是篆刻家，他用書(shū)法和篆刻的筆法入畫(huà)，畫(huà)了很多花鳥(niǎo)畫(huà)，許多流通到海外市場(chǎng)。雖然風(fēng)格不同，但是它們有一個(gè)根本屬性—商品性。經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)促使了文化的發(fā)展。

文化意義上的海派，第二個(gè)領(lǐng)域就是“海派戲曲”?！昂Ｅ伞迸c“京朝派”的區(qū)別在于：在上海，傳統(tǒng)戲曲吸收眾多外來(lái)文化，求新求變?！熬┏伞焙汀昂Ｅ伞笔冀K是互相影響的?！熬┏伞贝髱熢诒本┏t之后，一定要到上海來(lái)唱戲。兩點(diǎn)原因：首先，在上海唱紅了才有全國(guó)影響力；其次，上海的演出市場(chǎng)好、包銀高。同時(shí)，海派文化吸收國(guó)外先進(jìn)文化后，又反哺自身。最典型的例子就是京劇大師梅蘭芳先生。梅先生在回憶錄就寫(xiě)道：他來(lái)上海后才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)話(huà)劇的鏡框式舞臺(tái)是三面體，比老式戲臺(tái)更科學(xué)、合理。他在上?？戳撕芏嘣?huà)劇和西方默片，又把話(huà)劇、電影中好的東西吸收過(guò)來(lái)。

杜竹敏：您說(shuō)到梅蘭芳先生的經(jīng)歷，讓我聯(lián)想到袁雪芬老師。2022年對(duì)于越劇來(lái)說(shuō)也是一個(gè)特別的年份。今年即是越劇一代宗師袁雪芬先生誕辰一百周年，是越劇改革八十周年的紀(jì)念。談到由袁雪芬等老藝術(shù)家倡導(dǎo)的越劇改革。它誕生在上海也不是一種偶然，也是上海城市文化背景有著莫大關(guān)系的。

郭茜云：袁老師說(shuō)過(guò)：“越劇有兩個(gè)奶娘，一個(gè)是昆曲，一個(gè)就是話(huà)劇?！彼褪窃谏虾？戳嗽?huà)劇、京劇、昆曲、電影，萌發(fā)了改革越劇的想法。用昆曲規(guī)范戲曲身段，用話(huà)劇提高內(nèi)心塑造，彼此之間是相輔相成的。而且在這種融合過(guò)程中，把話(huà)劇、電影元素越劇化了，轉(zhuǎn)化成越劇本體。來(lái)到上海越劇院后，我最鮮明的感受一是規(guī)范：對(duì)于流派傳承、發(fā)音吐字的規(guī)范要求；二是創(chuàng)新：在劇目上又是創(chuàng)新的。

杜竹敏：剛才夏璇提到舞劇《永不消逝的電波》，郭茜云也聊到越劇《紅樓夢(mèng)》。兩部劇近期都在上海做駐場(chǎng)演出。近年來(lái)，駐場(chǎng)演出也逐漸成為上海的一種文化現(xiàn)象。夏璇一直以來(lái)從事的是戲曲史—特別是上海和戲曲—相關(guān)研究。從專(zhuān)業(yè)角度而言，駐場(chǎng)演出是否有更高要求？

廖夏璇：駐場(chǎng)演出作為一種演出形式在國(guó)外已經(jīng)很成熟了。倫敦西區(qū)的《悲慘世界》《貓》演了幾十年。但在國(guó)內(nèi)還處起步嘗試階段。從《紅樓夢(mèng)》《永不消逝的電波》的反響可以看出，駐場(chǎng)演出在上海的發(fā)展還是非常有潛力的。駐場(chǎng)演出是經(jīng)典的反復(fù)演繹，過(guò)程中不斷闡釋?zhuān)部梢詭?dòng)新演員。通常有資格駐場(chǎng)的劇目本身就是經(jīng)典。它的目的是打造文化地理的坐標(biāo)。比如《紅樓夢(mèng)》在宛平劇院，《永不消逝的電波》在美琪大戲院，就把周?chē)奈幕M(fèi)帶活了。

杜竹敏：就是我們常提的文旅融合概念。

廖夏璇：對(duì)，文旅融合。比如紐約百老匯，倫敦西區(qū)，它們已經(jīng)成為一座城市非常有名的地標(biāo)城市文化名片。我想上海通過(guò)不斷嘗試、探索，也會(huì)形成以舞臺(tái)文藝作品駐場(chǎng)演出為基礎(chǔ)的文化名片。

王悅陽(yáng)：我補(bǔ)充一點(diǎn)。其實(shí)“駐場(chǎng)”是傳統(tǒng)戲曲演出的傳統(tǒng)。越劇為什么會(huì)有《山河戀》？《山河戀》義演的目的之一就是建造屬于越劇的劇場(chǎng)。如果說(shuō)演員是農(nóng)民，那劇場(chǎng)就是土地。我給王文娟老師寫(xiě)過(guò)傳記。當(dāng)時(shí)她所在的玉蘭劇團(tuán)在長(zhǎng)江劇場(chǎng)演出，就相當(dāng)于駐演。一出新戲一般能演3個(gè)月左右，像《紅樓夢(mèng)》這樣的可能更長(zhǎng)。在這個(gè)過(guò)程中，演員也鍛煉出來(lái)了，戲也出來(lái)了，觀(guān)眾也培養(yǎng)了，這就是一個(gè)良性循環(huán)。

杜竹敏：我們很自然地把話(huà)題從“舞臺(tái)上的城市”引到了“城市中的舞臺(tái)”上。隨著上海的演出市場(chǎng)不斷繁榮，劇場(chǎng)和觀(guān)眾也開(kāi)始細(xì)分。

王悅陽(yáng)：過(guò)去劇場(chǎng)沒(méi)有那么強(qiáng)的專(zhuān)屬性。劇場(chǎng)數(shù)量的增長(zhǎng)是功能細(xì)分的前提。今天天蟾逸夫舞臺(tái)基本以戲曲演出為主；美琪大戲院偏重于話(huà)劇、舞劇；大劇院、文化廣場(chǎng)則是綜合性的劇場(chǎng)；去話(huà)劇藝術(shù)中心我們除了看話(huà)劇之外，還有那里小劇場(chǎng)戲曲。現(xiàn)在越來(lái)越條線(xiàn)清晰了。

杜竹敏：除了場(chǎng)地的戲份，上海還有很多新的演繹場(chǎng)所或者演繹模式。比如“沉浸式”和“實(shí)景版”。

郭茜云：我看過(guò)朱家角課植園的實(shí)景版《牡丹亭》，和坐在劇場(chǎng)看《牡丹亭》不同。課植園本身就是典型的江南園林，類(lèi)似《牡丹亭》中“尋夢(mèng)”“驚夢(mèng)”故事發(fā)生的地方，在那里看戲，會(huì)有一種身臨其境的感覺(jué)。

王悅陽(yáng)：說(shuō)到實(shí)景版《牡丹亭》，還有一個(gè)故事。當(dāng)時(shí)我是同濟(jì)大學(xué)昆曲社社長(zhǎng)，張軍經(jīng)常來(lái)我們學(xué)校做交流。同濟(jì)大學(xué)四平路校區(qū)內(nèi)有一處三好屋，是陳從周先生主持設(shè)計(jì)的一個(gè)古典式的園林，在那個(gè)地方臨水唱曲感覺(jué)特別好。就是在那里，張軍萌生了打造實(shí)景版的想法。其實(shí)在園林環(huán)境下，有很多古典戲曲是可以被打造成實(shí)景版的，如《紅樓夢(mèng)》《浮生六記》《三笑》。實(shí)景版的優(yōu)勢(shì)在于：環(huán)境基礎(chǔ)會(huì)引導(dǎo)觀(guān)眾的審美欣賞，帶來(lái)身臨其境之感。

廖夏璇：我印象較深的沉浸式演出是《不眠之夜》。它來(lái)上海這幾年，票房一直很好，這和它的目標(biāo)受眾定位準(zhǔn)確有很大關(guān)系。《不眠之夜》看準(zhǔn)的是上海有很多高校學(xué)生、白領(lǐng)階層。此外一些地標(biāo)性建筑和演出的結(jié)合，如城市探秘系列，也是一種演出模式的探索。

王悅陽(yáng)：最后我想說(shuō)一下海派文化的精神性。國(guó)畫(huà)大師程十發(fā)先生說(shuō)過(guò)“海派無(wú)派”，為什么“海派無(wú)派”，因?yàn)椤鞍倩R放”。所以我們今天很難用一個(gè)詞來(lái)界定海派的概念。海派是不同個(gè)性組成的群體，每個(gè)個(gè)體在這個(gè)舞臺(tái)上獨(dú)具個(gè)性，又融合成了一個(gè)群體，這個(gè)群體是和而不同的，可以有不同發(fā)展。我們吸收外來(lái)，不忘本來(lái)，才能夠面向未來(lái)。

杜竹敏：所以，最后歸納為八個(gè)字—海納百川、有容乃大。