畢會成

荷馬史詩《奧德賽》的主人公奧德修斯在從特洛伊的歸國途中，被說唱藝人對自己往事的詠唱感動得熱淚涕零。這些往事都是奧德修斯的親身經(jīng)歷，但經(jīng)歷只有在被建構(gòu)成一個故事時才能獲得為人所理解的意義，并帶來與現(xiàn)實的和解。沒有誰是自身行動的主宰者，因為行動總是發(fā)生在與別人的關(guān)系中。在經(jīng)過一系列中介和轉(zhuǎn)換之后，行動的后果脫離了他原來的預(yù)想和控制;當(dāng)這樣的鏈條拉得足夠長的時候，他甚至無法理解自己的行動，看不清行動的意義到底在哪里。這時，說唱藝人出現(xiàn)了，他能夠結(jié)合行動之外的各種因素，將它安放到某個特定的過程或其側(cè)面中，從而行動的意義不對行動者打開，而只是提供給說唱藝人事后的饋贈。說唱藝人就是歷史學(xué)家的原型，他的站位只能在歷史發(fā)生之后，準(zhǔn)確地說是在歷史事件的或近或遠(yuǎn)的結(jié)果都充分涌現(xiàn)之后。這樣，歷史意義的裁斷者就不是歷史本身（由歷史去裁斷歷史本身的意義，這是一種很奇怪的同義反復(fù)），而是歷史學(xué)家。歷史先于故事，卻只能在故事中呈現(xiàn)。

“講好中國故事”關(guān)乎歷史學(xué)家裁斷者身份的確立，也是當(dāng)代中國人不負(fù)先祖輝煌歷史的自我證明。2022年7月29日，“宅茲中國——河南夏商周三代文明展”在上海博物館拉開帷幕，本次展覽作為上海博物館“何以中國”文物考古大展系列的首展，通過對來自河南博物院、河南文物考古研究院、社科院考古研究所等20余家文博機構(gòu)收藏的夏商周三代的217組文物進(jìn)行年代學(xué)和器物學(xué)的布排，從上古（青銅）文明的角度來回答“何以中國”這個宏大的國家命題。民族國家作為一個現(xiàn)代圖騰，它的意識形態(tài)認(rèn)同需要征用和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)的文化資源，這個國家認(rèn)同動員工程對于任何現(xiàn)代國家都是不可或缺的。中國在這方面的得天獨厚（“受神寵”的世俗說法）之處在于，我們的文化認(rèn)同可以直抵國家疆域內(nèi)最早的文化遺存。上海博物館選取夏代晚期網(wǎng)格紋鼎，商代中期獸面紋方鼎和戰(zhàn)國晚期“嵌金銀團(tuán)花紋帶流鼎”，分別作為三個時代的象征，清晰地表明為中國所特有的鐘鳴鼎食的禮樂文化從來都不曾間斷過。在世界五大古文明區(qū)域中，只有中國如此。

古埃及文明早在公元前525年就被波斯人強暴了，淪為波斯帝國的一個行省。后來又遭遇馬其頓—希臘和羅馬的長期殖民化征服，土著社會羈縻不振，宮廷和城市上層都說古希臘—拉丁語并以此為傲。公元7世紀(jì)阿拉伯帝國宣稱要把包括埃及人在其內(nèi)的中東從西方的殖民奴役中解放出來，結(jié)果卻是埃及徹底的阿拉伯化（種族上）和伊斯蘭化（文化上），本土的科普特語完全退出日常應(yīng)用。夕陽下的金字塔在說阿拉伯語的當(dāng)代埃及人眼中更多作為旅游資源，或者像對外來旅游者一樣，成為一種文化奇觀：在并不看重肉體的伊斯蘭信仰中，構(gòu)建這么大的建筑物來保存一個人的尸體有什么意義呢？今天的埃及人與當(dāng)年修建金字塔和躺在金字塔里的人們之間，橫亙著一條無法跨越的河流，他們站在兩岸相互打量，卻沒有對話。今天的埃及人當(dāng)然也會為“他們的”金字塔而驕傲，但驕傲是抽象的，驕傲的原因只是因為它們恰好落在了埃及這個現(xiàn)代國家的疆域內(nèi)。而且這個現(xiàn)代國家的界線也是由他人（西方殖民者）劃定的，所以埃及在陸地上與他國（利比亞、蘇丹）的界線是筆直的幾何圖形，負(fù)責(zé)劃線的殖民者并不認(rèn)為這個國家有什么特殊的歷史、文化傳承值得在界線上予以體現(xiàn)或尊重。

右圖：埃及金字塔。

出現(xiàn)于公元前2000年代的古印度的青銅文化令人印象深刻：二百多個城市遺址像一長串?dāng)嗔司€的珍珠撒落在印度河流域的廣闊地區(qū)，其中的摩亨佐·達(dá)羅和哈拉巴兩城甚至發(fā)現(xiàn)了公共照明以及管道排污系統(tǒng)的遺跡。同樣令人印象深刻的是，如此接近現(xiàn)代建城理念的城市建筑居然是在文字和溝通手段極其原始的條件下完成的：它的文字——如果那些符號也算一種文字的話——只出現(xiàn)在印章上，考古發(fā)現(xiàn)的刻有文字圖案的印章一共有2500枚，但從中提取出來的文字符號只有400多個。在公元前1500年左右經(jīng)歷了一場無法斷定是人為的還是自然的巨大災(zāi)變之后，這個在考古上被稱為印度河文明的古文明在整個印度河流域同時消失了，之后來到這里的是完全不同的一群人，來自高加索的雅利安人。他們與印度河文明的毀滅之間的關(guān)系至今仍在爭論中：到底是他們的到來毀滅了古文明？還是他們利用了古文明的毀滅所造成的權(quán)力真空才來到這里？不管怎樣，他們的到來代表著這個次大陸告別了一種樂世主義的文明范式，開始轉(zhuǎn)向極度的禁欲主義和內(nèi)省。所以，即便后來（20世紀(jì)20年代）印度河的城市遺址被發(fā)掘，它的文化輪廓也不可能被拼湊出來。屬于青銅文化的城市遺址靜靜地躺在那里，但它與印度當(dāng)下的社會生活完全無關(guān)。

離開高加索之后在歐洲本土遷徙的雅利安人，最早到的是希臘半島。那個半島的最南端以及克里特島上，早在公元前2000年代也出現(xiàn)了一期文明——地中海民族的克里特-邁錫尼文明。但當(dāng)他們來到這里時，也像印度雅利安人一樣，面對的只是古文明的廢墟。而且他們與古文明的毀滅之間的關(guān)系也像在印度那樣莫衷一是：到底他們是毀滅了古文明之后才入主這里的？還是他們的入主借助了古文明的毀滅，而殺害古文明的兇手另有其人？古文明在當(dāng)?shù)亓粝碌奈ㄒ挥洃浘褪悄菆鲆驗楹惖膼矍槎鸬膽?zhàn)爭——特洛伊戰(zhàn)爭。但當(dāng)吟唱它的《荷馬史詩》定稿時，人們發(fā)現(xiàn)，除了那場戰(zhàn)爭的情節(jié)梗概之外，幾乎所有的歷史細(xì)節(jié)都是新文明的，比如，史詩里的英雄們乘馬車進(jìn)入戰(zhàn)場，然后跳下車來作戰(zhàn)——新來的希臘人只是聽說過戰(zhàn)車兵，但騎馬或徒步作戰(zhàn)的他們想象不出戰(zhàn)車兵作戰(zhàn)的樣子，所以只好把戰(zhàn)車當(dāng)作純粹的交通工具來用。所以，當(dāng)希臘的古文明在20世紀(jì)20年代也以建筑遺存的形式被發(fā)掘時，人們面對克里特的迷宮也只有驚訝。驚訝是失語的癥候，而失語又是文明斷裂在語言表達(dá)上的癥候。如此奢華的配備浴室和沖水廁所的多層建筑簡直太現(xiàn)代了，但卻不屬于真正的希臘人，希臘人沒有多層建筑，中世紀(jì)的歐洲人終于有了多層建筑（城堡），但城堡是用于防御的，陰暗濕冷，住在里面的貴族或國王們枕戈待旦，卻常年不能洗澡。這樣的歐洲人或許對迷宮的建筑細(xì)部或阿伽門農(nóng)金面具的掐絲技術(shù)津津樂道，但是他們進(jìn)入不了克里特—邁錫尼人的靈魂，后者的文字（線形文字a）仍像謎一樣地挺在那里，拒絕被釋讀。

希臘邁錫尼遺址。著名的建筑“獅門”被認(rèn)為是阿伽門農(nóng)奧德修斯這些人生活的時代留下的建筑。

兩河流域處在亞歐大陸的走廊地帶，走廊地帶頻繁的文化碰撞有助于說明最早的文明（公元前3000年代）何以產(chǎn)生于此，也有助于說明為什么那么多的文明——從蘇美爾到巴比倫，再到亞述、波斯——在這里你方唱罷我登場，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年，卻終究沒有一種文明能一以貫之地經(jīng)歷文明的所有階段：參與文明征服（毀滅）接力的文明總是在征服了別人幾百年之后，又被別的文明所征服;而且這種接力很難產(chǎn)生文明的累進(jìn)發(fā)展，一種被征服的外族文明，并不能激發(fā)征服者俯身繼承的意志。這就可以解釋，四千多年以后，在游牧的貝都因人到達(dá)這些曾經(jīng)的古文明區(qū)域時，根本沒有遭遇真正的抵抗——沒有哪一種古文明的后裔會認(rèn)為自己對整個中東文明的命運負(fù)有責(zé)任：假如巴比倫的空中花園被毀了，誰會去阻止或為此復(fù)仇？巴比倫人？米底人？還是亞述人？對于中東世界，這是一個無解的問題。更可怕的是，伊斯蘭教幾乎在一夜之間就占領(lǐng)了他們的靈魂，四千年的古文明，漢謨拉比法典和世界上最早的字母文字（腓尼基文字）仿佛從來就不曾光顧這片既幸運又可悲的土地。

相對而言，出現(xiàn)在中華文明地平線上的夏人一上來就在河南洛陽的二里頭大手筆營造王都，為后世一舉奠定了“天地君親師”的文化基建盤，然后經(jīng)過商代在精神—神話世界和人心秩序上的苦心經(jīng)營，經(jīng)過周代史詩般的征伐和在政治秩序上的杰出擘畫，終于成就后人回望視野中的“上古黃金三代”，即便經(jīng)歷了秦漢時期（漢族）民族意識邊界和國家邊界的雙重確立，隋唐的梵華同化和儒釋混成，明清的改土歸流與東亞朝貢體系，仍然讓我們神往不已、心悸不已。青銅器上的文字（金文）并非人人可以釋讀，但它讓人感覺親切，我們今天的文字就是從它那里演化而來的。我們可能不知道到底是哪些人制作了這些青銅器，但我們就是這些人的后代，我們能夠感受到他們在構(gòu)想和鑄造這些國之重典時的崇高與悲壯。這種與古文明及其遺存打交道的情感方式是獨屬于我們的。上古文明對于我們，不是純粹的過去時，而是現(xiàn)在完成時，因為它們在今天仍然有意義。我們對跽坐人形玉佩的審美熱情或許會讓一個外國人大惑不解：這枚出土于安陽小屯婦好墓的商代晚期玉佩，刻畫的是當(dāng)時人們一種古怪得怎么看也與舉止優(yōu)雅扯不上邊的坐姿。但是沒辦法，玉佩被據(jù)以制作出來的審美原則此刻正在規(guī)范我們觀看它的方式。發(fā)生在博物館里的此種審美與美術(shù)館不同，它首先是文化性或民族性的。一個上海人或其他中國人在上海博物館這種特殊的空間里——這種空間的特殊性在于它是用來安放時間或時代的——踟躕，獨自面對自己國族的過去，想象自己雖然渺小，卻是這一切過去攜帶著它全部復(fù)雜的運動以及錯綜繁多的交互關(guān)系而結(jié)出來的果實，他暫時性地處在歷史的終點上，這時的他就是一個傳奇，民族認(rèn)同就是在這樣的瞬間被堅不可摧地建立起來的。

二里頭夏都遺址博物館。

河南出土的文物運到上海來展出，這意味著或者可以意味著什么？在近代以前，河南是最具民族象征意義的地理空間概念。本次展覽的主題詞“宅茲中國”源出西周青銅器何尊的腹底銘文，這也是有關(guān)“中國”一詞最早的記載，說的是成王在武王滅商之后要在地處“國之中央”（“中國”的本義）的洛邑營建東都，因為“古之王者”，依例都要“擇天下之中而立國”（《呂氏春秋·慎勢》）。當(dāng)然這里的“中”同時也要兼顧文化意義上的“中央”或“中心”，所以往往表現(xiàn)為一個范圍，一個地理中心區(qū)域與文化中心區(qū)域的交集，比如洛邑所在的河洛之間。這種體現(xiàn)于古代都城選址中的“求中”、“擇中”理念，不但形成了以王都為中心的輻輳型的統(tǒng)治格局，而且便利了京師作為文化中央高地對四方“諸夏”的文化漫灌和提掖。隨著時代的推移和王朝的更替，主語“中國”不斷地向謂語“中國”轉(zhuǎn)化，中原之外，江南、嶺南、滿蒙回藏以至臺灣、澎湖等附屬島嶼也都被“中國”了，都成為中華文明多元統(tǒng)一的政治—文化共同體的牢不可分的一部分。

上海是另一個“中國”——“國之中央”。它是作為這樣一個碼頭進(jìn)入中國近代史的，這個碼頭代表含義廣泛的中介：它位于我國南北海岸線的中軸，又連接了長江與太平洋，它是世界上最大的陸地與最大的海洋的中介，是陸上中國與海上中國、傳統(tǒng)中國與現(xiàn)代中國的中介。以上海作為“中國”的21世紀(jì)，意味著中國在傳統(tǒng)的陸地文明之外又經(jīng)營拓展出別有洞天的深藍(lán)色的海洋文明。這些文物從最早的“中國”出發(fā)，來到最新的“中國”，這個路線正是中華文明生生不息、一路向前的隱喻。（作者為遼寧師范大學(xué)歷史系教授）