□王 慧

《審美人類(lèi)學(xué)》一書(shū)有著鮮明的由實(shí)向虛的風(fēng)格。從實(shí)地調(diào)查的田野研究方法講到審美制度與藝術(shù)批判，代表著具有實(shí)證特色的人類(lèi)學(xué)科與相對(duì)理論化的美學(xué)，其中的關(guān)鍵概念，也是從實(shí)到虛展開(kāi)的：審美經(jīng)驗(yàn)、審美習(xí)俗、審美認(rèn)同、審美制度。從個(gè)體切身的經(jīng)驗(yàn)到集體制造的制度，虛實(shí)之間，有了身份的轉(zhuǎn)換，審美經(jīng)驗(yàn)和審美制度也在審美幻象中現(xiàn)實(shí)地生成了。審美經(jīng)驗(yàn)主要指具有人類(lèi)學(xué)意義的地方性文化的情感性話(huà)語(yǔ)活動(dòng)，而任何審美和藝術(shù)現(xiàn)象都存在于某種既定的文化語(yǔ)法之中，因此必定訴諸特定的儀式、話(huà)語(yǔ)、行為等表達(dá)方式以顯現(xiàn)自身，也就是審美制度。［1］181王杰從審美經(jīng)驗(yàn)啟程，抵達(dá)審美制度，在我看來(lái)，這條敘述線更像是從起點(diǎn)回到了自身，從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)回到了現(xiàn)實(shí)社會(huì)，更具悲憫和勇氣的是，他還通過(guò)重申信仰和尋找美育，指向了未來(lái)。

一、審美幻象

審美幻象具有意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)。意識(shí)形態(tài)是現(xiàn)實(shí)生活的替代品，是既往模式規(guī)范的集合，而審美藝術(shù)作品通常是對(duì)未來(lái)希望的創(chuàng)造性表達(dá)，過(guò)去與未來(lái)在這個(gè)詞的意義內(nèi)碰撞與交接，達(dá)成審美幻象。審美幻象主要指意識(shí)形態(tài)的情感性話(huà)語(yǔ)實(shí)踐，換句話(huà)說(shuō)，是人們現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系及其物化形態(tài)。［2］27從時(shí)間的角度去理解審美幻象，除了上述的過(guò)去和未來(lái)兩個(gè)對(duì)立幻象的組合，還有創(chuàng)造審美幻象這個(gè)過(guò)程的立足點(diǎn)——現(xiàn)在，這個(gè)對(duì)立面的存在。在縹緲的時(shí)間水流中，過(guò)去、未來(lái)和現(xiàn)在成為人類(lèi)感知存在的坐標(biāo)，過(guò)去的生活經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)關(guān)系模式化后成為語(yǔ)言習(xí)慣、日常經(jīng)驗(yàn)和美感形式。這些來(lái)源于自然的關(guān)系成為當(dāng)下的人類(lèi)控制和把握未知自然的材料，通過(guò)文化創(chuàng)造和藝術(shù)變形，人類(lèi)將自然和社會(huì)關(guān)系轉(zhuǎn)化為審美的對(duì)象，它是創(chuàng)造力的產(chǎn)物，代表著對(duì)未來(lái)的希望，同時(shí)與過(guò)去、現(xiàn)在對(duì)立。人類(lèi)通過(guò)審美變形創(chuàng)造審美幻象，這根源于現(xiàn)實(shí)性的需要，就像是遠(yuǎn)古的人類(lèi)通過(guò)創(chuàng)造壁畫(huà)和神話(huà)，把充滿(mǎn)恐懼和神秘性的自然界變形為想象中類(lèi)似人類(lèi)社會(huì)的神話(huà)世界。有趣的是，幻象的碰撞與創(chuàng)造，卻表征出被遮蔽的現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系。

審美幻象奇妙地具有對(duì)立又統(tǒng)一的特點(diǎn)，就像是古希臘戲劇《會(huì)飲》中阿里斯托芬所說(shuō)的第三性球形人，相異的性別卻同屬一個(gè)腦袋，我們先前的自然本性如此，我們本來(lái)是完整的，渴望和追求那完整，就是所謂愛(ài)欲。［3］人類(lèi)的愛(ài)欲來(lái)源于對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的缺失，人運(yùn)用自己的創(chuàng)造力，從面前的痛苦中產(chǎn)生出了愛(ài)，從無(wú)法把握的現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造出了替代品。替代品仿佛是人類(lèi)獨(dú)有創(chuàng)作能力的產(chǎn)物，人仿佛是尋找被切割的另一半似的，賦予物體一體兩面的性質(zhì)，這或許也是愛(ài)欲的體現(xiàn)，是愛(ài)欲制造的幻覺(jué)。在痛中發(fā)掘愛(ài)，從死中看到生，從悲中悟出喜，在身中覺(jué)出心，對(duì)立的幻覺(jué)碰撞，達(dá)成了審美幻象。

審美幻象是個(gè)體與社會(huì)聯(lián)系和交流的中介，發(fā)揮著讓個(gè)體和社會(huì)交流的作用，當(dāng)目的永不能抵達(dá)的時(shí)候，幻象作為中介卻又無(wú)可奈何地成了與目的最相似最接近的狀態(tài)，有時(shí)候就被看作是目的本身。人無(wú)法在現(xiàn)實(shí)的直觀中把握現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而通過(guò)審美變形將現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝阑孟螅诂F(xiàn)實(shí)與自身之間搭起中介橋梁。

二、審美制度與審美經(jīng)驗(yàn)

審美制度是一種共識(shí)，地方的、民族的、全球的，是大眾的共同期盼與想象。審美經(jīng)驗(yàn)是相對(duì)個(gè)體化的，尤其是地方性審美經(jīng)驗(yàn)，地方性概念并非針對(duì)特定的地域意義而言的，而主要指與普遍文化、主流文化和精英文化相對(duì)的異質(zhì)文化。比如說(shuō)，長(zhǎng)期為人所忽略的處于底層和邊緣化的弱勢(shì)群體或少數(shù)群體的審美經(jīng)驗(yàn)。［1］89如果說(shuō)主流大眾對(duì)自身和周?chē)擞幸粋€(gè)共同的主體想象的話(huà)，他者的存在很容易在審美制度中被折疊，地方性審美經(jīng)驗(yàn)所代表的就是這樣他者的存在。審美變形作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的特殊表征，是審美經(jīng)驗(yàn)碰撞審美對(duì)象、達(dá)成審美幻象的手段，具有形塑未來(lái)的巨大潛能，達(dá)成共識(shí)的審美幻象最終會(huì)穩(wěn)定為規(guī)范制約人類(lèi)現(xiàn)實(shí)性活動(dòng)［2］31的審美制度。審美經(jīng)驗(yàn)是個(gè)體的表達(dá)、是群體的特征，在審美制度中體現(xiàn)群體的存在，只包含主流審美經(jīng)驗(yàn)的審美制度忽視了他者的存在，他者在過(guò)去被犧牲，在此刻被忽略，在未來(lái)也不會(huì)有一席之地。因此，對(duì)審美制度中的地方性審美經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注尤為重要，這也是對(duì)經(jīng)驗(yàn)背后弱勢(shì)或少數(shù)群體的關(guān)注。

審美制度與經(jīng)驗(yàn)與每個(gè)人切實(shí)相關(guān)，死亡是與此相關(guān)最古老的話(huà)題。作為一種自然的而又超越自然的特殊現(xiàn)象，死亡在原始人的生活中投下強(qiáng)有力的文化陰影。［2］31墓葬制度某種程度上滿(mǎn)足了人們對(duì)死亡的想象。人們無(wú)法直接想象出死后的世界，于是退一步，選取了墓葬這個(gè)代表死亡的場(chǎng)所作為想象的載體。人們需要墓葬習(xí)俗和與之相關(guān)的藝術(shù)作品，因?yàn)槿藗儾荒茉诂F(xiàn)實(shí)的直觀中把握現(xiàn)實(shí)，活著的人永遠(yuǎn)無(wú)法與死去的自己共存。墓葬類(lèi)似于中介的作用，無(wú)限接近于死亡，它是死亡的容器，卻不是死亡本身，死后世界也不會(huì)因?yàn)榇蜷_(kāi)墓葬而圖窮匕見(jiàn)。在這里，審美幻象再次出現(xiàn)，在死亡與墓葬的結(jié)合中，中介已經(jīng)從過(guò)程轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)內(nèi)容本身，我們最終所能到達(dá)的現(xiàn)實(shí)只能在變形中獲得表征。［1］198

人們制造了墓葬制度和與之相關(guān)的藝術(shù)作品，來(lái)填補(bǔ)生命無(wú)法抵達(dá)的死亡裂縫。面對(duì)死神，弱勢(shì)的人類(lèi)展現(xiàn)出妥協(xié)的智慧，給予我們愛(ài)欲和信仰的眾神，也為我們帶來(lái)了神圣的痛苦，歷史的必然要求與這種要求暫時(shí)不可能實(shí)現(xiàn)的悲劇性沖突，讓人生來(lái)似乎就為的是痛苦。審美幻象，作為人的本質(zhì)力量的延伸，可以成為抵御現(xiàn)實(shí)痛苦的緩沖，這點(diǎn)在《審美人類(lèi)學(xué)》中被提煉為烏托邦精神。烏托邦是審美人類(lèi)學(xué)的落腳點(diǎn)，也是其當(dāng)代意義的體現(xiàn)。

審美經(jīng)驗(yàn)固定為審美制度后，制度很容易就有了自己的引力內(nèi)核，去吸收所有和自身偏好相關(guān)的材料，而去排斥自身經(jīng)驗(yàn)里沒(méi)有的其他經(jīng)驗(yàn)。掌握主流話(huà)語(yǔ)權(quán)的強(qiáng)勢(shì)審美制度是不會(huì)去關(guān)注邊緣的弱勢(shì)審美經(jīng)驗(yàn)的。通常的情況是，只有弱者會(huì)去想象強(qiáng)者，也只有弱者需要去改變自己的處境，大膽地構(gòu)想另一種生活并付諸實(shí)踐。但是所謂的強(qiáng)弱是一種流動(dòng)性的概念，當(dāng)下的主流審美經(jīng)驗(yàn)往往是過(guò)去的地方性經(jīng)驗(yàn)，并很有可能在未來(lái)被排除出主流敘事。在具體的某刻情境中，原本的權(quán)力關(guān)系可能會(huì)發(fā)生顛倒。地方性審美經(jīng)驗(yàn)所依賴(lài)的烏托邦精神更傾向于一種非暴力實(shí)踐，一種非男性式的英雄主義。由仇恨和報(bào)復(fù)心理激起的勇氣，在非暴力實(shí)踐中變成了由愛(ài)和正義感激起的勇氣，勇敢傳統(tǒng)上被認(rèn)為是男人的美德，非暴力斗爭(zhēng)把作為個(gè)人美德的勇敢和戰(zhàn)爭(zhēng)及軍事活動(dòng)分開(kāi)了，賦予了勇敢以完全符合現(xiàn)代的形式。［4］

了解烏托邦精神的非暴力實(shí)踐特征，可以參考女性的審美經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)。內(nèi)在表達(dá)的渴望是藝術(shù)的推動(dòng)力，困擾人類(lèi)的疼痛外化為問(wèn)題促使表達(dá)產(chǎn)生。事實(shí)上，藝術(shù)正是人類(lèi)意識(shí)到自身的需要和欲求卻無(wú)力滿(mǎn)足這種需要的歷史性悲劇的文化表現(xiàn)。［2］83賈樟柯說(shuō)藝術(shù)史就是人類(lèi)的痛史，疼痛與女性總是如影隨形，或暗或明，但永不會(huì)陌生。女性的疼痛是與生俱來(lái)、內(nèi)嵌于身體之中，又周期性貫穿于一生的，男性則不用，他們通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教來(lái)尋找和感受疼痛。［5］女性對(duì)于生活經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)關(guān)系的感知形成了女性視角的審美經(jīng)驗(yàn)，在此視角下創(chuàng)造的審美幻象是與男性作品截然不同的，換句話(huà)說(shuō)，女性審美幻象表征出被遮蔽的日常經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系。

女性?xún)?nèi)在的疼痛周期性地貫穿一生，但在縹緲的時(shí)間水流中，性別意識(shí)如滴水入海，她流動(dòng)著，卻找不到自己的形狀，而離別成了女性感知性別身份的坐標(biāo)。一代一代女性成長(zhǎng)中隱約的命運(yùn)循環(huán)，在小說(shuō)這一審美幻象中展現(xiàn)出來(lái)，一個(gè)家庭里迥然不同的三代女性，相似的命運(yùn)卻像夜色降臨一般如期而至。當(dāng)代小說(shuō)中，男性的成長(zhǎng)故事是非常多的，比如，他的出門(mén)游歷，另外一個(gè)很重要的主題是性，經(jīng)歷了性之后，他獲得了對(duì)于世界的權(quán)力；但對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，她的成長(zhǎng)很多時(shí)候是經(jīng)歷了離別，甚至是死別，比如，經(jīng)歷了家庭里年長(zhǎng)女性的去世。［6］在離別中，告別了一個(gè)人，卻更清楚地看到了自己。家庭的連接之一就是代際間的傳遞，一家人有著無(wú)比相似的面貌、骨子里相似的命運(yùn)。年輕的女孩看待家族里年長(zhǎng)女性的存在，小時(shí)候覺(jué)得是世界的另一端，越長(zhǎng)大越會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)是寫(xiě)在眼前的命運(yùn)預(yù)言。正是在離別中，女性與自己的性別身份相遇了。出場(chǎng)與隱退，離別與相遇，總是同時(shí)發(fā)生。

三、烏托邦的信仰

《審美人類(lèi)學(xué)》將傳統(tǒng)的理論美學(xué)與實(shí)證性的人類(lèi)學(xué)相結(jié)合，其特點(diǎn)就在于相比靜觀的、既定的審美經(jīng)驗(yàn)，它更關(guān)注邊緣化群體流動(dòng)的、主觀的審美經(jīng)驗(yàn)。換句話(huà)說(shuō)，審美人類(lèi)學(xué)在尋找，在對(duì)“人”的想象中，除了大眾熟知的形象，還有怎樣多元而被一直忽視的存在呢？在王杰的視野中，每個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)是一切人審美經(jīng)驗(yàn)的條件，一切人的發(fā)展是通過(guò)每個(gè)人的發(fā)展來(lái)具體實(shí)現(xiàn)的，他所提倡的烏托邦精神是對(duì)信仰價(jià)值的重申，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美模式的回歸。

在中國(guó)的傳統(tǒng)里，美與善常常是一體的，這是一種集體性的選擇，人們向往有道德秩序的倫理世界，于是選擇相信并制造大團(tuán)圓的故事，也創(chuàng)造了具有地方性特色的審美幻象。在王杰的作品中，大團(tuán)圓審美模式被抽象為烏托邦精神，是寄托生活理想的家鄉(xiāng)烏托邦，也是寄托生存希望的紅色烏托邦。不同于大刀闊斧地計(jì)劃，烏托邦精神靈活地對(duì)生活進(jìn)行隨機(jī)而智慧的改造，具體地滿(mǎn)足個(gè)體因地制宜的需求，每個(gè)人都是自己生活的藝術(shù)家。人們對(duì)大團(tuán)圓的信仰是對(duì)社會(huì)集體中個(gè)體美好結(jié)局的期盼，可以理解為人將身邊的別人、邊緣的他者都當(dāng)作與自身一致的人來(lái)看待，人會(huì)愛(ài)惜自身，由此也就會(huì)不忍將他者作為發(fā)展的代價(jià)，烏托邦精神是一種悲憫的精神。

對(duì)烏托邦的信仰，是一種女性式的非暴力實(shí)踐，也是一種“大團(tuán)圓”式的人文主義，這類(lèi)邊緣的或者傳統(tǒng)的審美話(huà)語(yǔ)也是現(xiàn)實(shí)的一種表征，幻象的出場(chǎng)本身就意味著現(xiàn)實(shí)的置換，就像人們用墓葬制度替代未知的死亡，但是審美幻象無(wú)法代替愛(ài)欲產(chǎn)生之前的自美本身。半球人終生尋找自己的另一半，但只能通過(guò)短暫的合二為一來(lái)平息愛(ài)欲，卻永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)生命最根本的缺乏，因?yàn)槊\(yùn)注定人已經(jīng)不能再回到整體。［7］愛(ài)為抵御痛苦而被創(chuàng)造，我們希望愛(ài)也能像痛苦一樣遍布，可事實(shí)上它可能只在短暫的合二為一中瞬間存在。柏拉圖認(rèn)為，日常生活現(xiàn)象本來(lái)是散亂而蒙昧的，由于純粹的精神或美的“理式”而獲得合理性秩序，“美本身”存在于世俗世界的界限之外，在個(gè)體欲望和善的終極目標(biāo)之間，是引導(dǎo)人們突破難以逾越的屏障的人格教養(yǎng)，柏拉圖也稱(chēng)之為探究真理和靈魂的路。［2］394柏拉圖所說(shuō)的自我拯救是個(gè)體性的，王杰希望通過(guò)非暴力的實(shí)踐通向整個(gè)民族的復(fù)興。這種非暴力實(shí)踐不是切除，也不是砍掉，而是校正人的畸形，它清醒地意識(shí)到，這種對(duì)抗不是一次性的行動(dòng)，而是無(wú)休止的。［2］83這是一個(gè)試圖改變權(quán)力格局又在抑制權(quán)力濫用的過(guò)程，可以說(shuō)是一種悲憫又富有勇氣的英雄主義。

從地方性審美經(jīng)驗(yàn)到審美制度，最終達(dá)成審美幻象，王杰重申烏托邦的價(jià)值。馬克思主義美學(xué)的視域下，《審美人類(lèi)學(xué)》提供了大眾化的紅色烏托邦道路，將每個(gè)人的自由發(fā)展與一切人的自由發(fā)展聯(lián)結(jié)成一個(gè)不可分割的紐帶，這或許曾被看作是更困難也更需要勇氣的實(shí)踐，但背后關(guān)于人性的看法是完全清醒的現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗炔环畛腥耸侨频模膊辉g毀人是全惡的。

注釋

［1］王杰，向麗，尹慶紅．審美人類(lèi)學(xué)［M］．北京：人民出版社，2021．

［2］王杰．現(xiàn)代美學(xué)的危機(jī)與重建［M］．上海：上海人民出版社，2019．

［3］蘇格拉底轉(zhuǎn)述第俄提瑪語(yǔ)：愛(ài)若斯就是對(duì)美的愛(ài)欲；愛(ài)欲在阿里斯托芬的講辭中表述為：人的自然被切成兩半后，每一半都急切地欲求自己的另一半，緊緊抱住不放，相互交纏，恨不得合在一起。參見(jiàn)柏拉圖等．柏拉圖的《會(huì)飲》［M］．劉小楓等譯．北京：華夏出版社，2003：52．

［4］［俄］A．A．古謝諾夫．非暴力倫理學(xué)［J］．舒白譯．哲學(xué)譯叢，1992（5）：64-68，28．

［5］Fleabag：The Scriptures．Sceptre／Hodder＆amp；Stoughton，2019：314．

［6］當(dāng)代女性寫(xiě)作：我們都曾假裝看不到自己的性別身份［EB／OL］．不合時(shí)宜，No．101，7：00．

［7］JACKNCOKE．微博評(píng)論［EB］（2021-10-24）．