洪西貝

（中南財經(jīng)政法大學(xué)，湖北 武漢 430073）

一、概念闡述

（一）電影“戲劇化”理論

1895年電影誕生之前，文學(xué)閱讀和戲劇欣賞是普通大眾的主要娛樂方式。不可否認(rèn)，戲劇有著與生俱來的優(yōu)越性，能夠通過自身的懸念化、風(fēng)格多樣化等特征深化觀眾的感官情緒，最大程度地引發(fā)觀眾共鳴。因此，電影工作者在工作之初就有意識地向戲劇靠近，在梅里愛的影響下，他們將戲劇與文學(xué)引入電影，引導(dǎo)電影創(chuàng)作走上有情節(jié)、有創(chuàng)造性、有浪漫色彩的藝術(shù)道路，初步奠定了電影的“戲劇美學(xué)”基礎(chǔ)。之后，隨著藝術(shù)的逐步發(fā)展，產(chǎn)生了以戲劇沖突為基礎(chǔ)、情節(jié)安排嚴(yán)格遵循戲劇化結(jié)構(gòu)的“戲劇化”電影。此類電影借用夸張的戲劇動作和戲劇懸念，在電影中講述一個完整的戲劇性故事，并追求以情動人，力爭給觀眾留下深刻的印象。我們所熟知的“好萊塢經(jīng)典敘事風(fēng)格”就是戲劇化創(chuàng)作手法的典型代表。此類電影傾向通過目標(biāo)被確立、修正、阻礙而后明確地實現(xiàn)或喪失的表現(xiàn)手法，而轉(zhuǎn)折點則是由根本意圖的轉(zhuǎn)移、無路可退的節(jié)點以及重新確立目標(biāo)的新環(huán)境的要求而標(biāo)定的。它通過在滿足觀眾固有期待的基礎(chǔ)上超越觀眾期待的敘事結(jié)構(gòu)，帶給了觀眾強(qiáng)大的刺激，并成為了目前全球電影票房史上的冠軍。

但是在這種模式下，觀眾只能被動地接受導(dǎo)演所呈現(xiàn)的內(nèi)容，無法將自己的生活經(jīng)驗感悟融入到電影中，更無法享受主動參與影片創(chuàng)作帶來的樂趣與成就。電影工作者們意識到這個問題之后，提出了電影“非戲劇化”的口號，展現(xiàn)了他們想要探尋電影本質(zhì)特征，并使電影成為獨立形式的渴望，這也是電影“自我意識”覺醒的標(biāo)志。

（二）是枝裕和電影“非戲劇化”的發(fā)展背景

二十世紀(jì)中后期，日本經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展給電視產(chǎn)業(yè)帶來了春天，加上好萊塢經(jīng)典電影的沖擊，日本電影產(chǎn)業(yè)喪失生機(jī)，低迷頹廢。為了打破這一僵局，松竹株式會社培養(yǎng)了一系列崇尚法國新浪潮的新派導(dǎo)演，改變了傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作觀念，組建了自己的獨立制片廠進(jìn)行創(chuàng)作，并通過先鋒探索的實驗精神，用全新的電影語言探索電影內(nèi)容與當(dāng)下社會問題的關(guān)聯(lián)與反思。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，日本新電影運動的興起在日本電影工作者中形成了一種獨立創(chuàng)作的風(fēng)潮，他們秉承獨立制片的方式，將電影鏡頭聚焦于社會個體，通過極具辨識度的個人風(fēng)格反應(yīng)日本現(xiàn)實社會的狀況。

是枝裕和便是新派導(dǎo)演其中的一位。日本早稻田大學(xué)文學(xué)系的學(xué)術(shù)背景以及紀(jì)錄片創(chuàng)作的實踐背景，使他對于現(xiàn)實中的問題有著更強(qiáng)大的敏感性與更加細(xì)膩深刻的情感表達(dá)。比如獲得第40屆芝加哥國際電影節(jié)金雨果獎的電影 《無人知曉》，拍攝靈感便來自于他早期拍攝的紀(jì)錄片 《還有一種教育——關(guān)于伊那小學(xué)的記錄》。從 《無人知曉》中對社會黑暗現(xiàn)實的批判，再到 《步履不停》中對私人情感的真情流露，正如日本文化研究學(xué)者唐納德·里奇在其著作中提到的：“如果美國電影以動作片見長、歐洲電影以人物見長的話，那么日本電影最為豐富的就是它把人物置身于其自身環(huán)境的情調(diào)和氛圍中。”是枝裕和在其作品中用個人化的情感表達(dá)和冷靜化的敘事手法營造影片的真實感，將東方的浪漫主義色彩融入到對社會生活的審視與批判之中，從而引發(fā)社會思考。

二、含蓄內(nèi)斂的鏡頭語言

法國著名的電影理論家安德烈·巴贊在 《攝影影像的本體論》中提出“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實”的美學(xué)原理。還從電影與文學(xué)、戲劇、繪畫等方面的區(qū)別中看到了電影自身與生俱來的捕捉現(xiàn)實與生活的能力，同時反復(fù)強(qiáng)調(diào)用長鏡頭記錄客觀的事實，減少導(dǎo)演私人情感對觀眾的引導(dǎo)?！胺菓騽』彪娪芭c之類似，希望通過長鏡頭、固定鏡頭等紀(jì)實性鏡頭的語言讓觀眾最大程度地跟隨影片人物內(nèi)心去體會酸甜苦辣的感受，從而獲得深層次的共鳴與聯(lián)系，而不是簡單地觀看影片之后只獲得了視聽的刺激，卻毫無回味與反思。

是枝裕和在作品中多采用長鏡頭、景深鏡頭與固定鏡頭等簡單、不摻雜任何個人情感的鏡頭。以此來讓演員的情感在鏡頭里任意流淌，最大程度上還原樸素平淡的生活場景?！恫铰牟煌！分袡M山一家吃午飯時，導(dǎo)演運用固定的低機(jī)位景深長鏡頭，將各種元素嚴(yán)謹(jǐn)?shù)胤胖糜诋嬅嬷?，把畫面?nèi)容全部展示出來。母親處于視覺引導(dǎo)的終點位置，體現(xiàn)出其在家庭凝聚方面的重要作用。姐姐位于左邊，起到附和以及緩解尷尬氣氛的作用。而父親與良多則處于相對位置，體現(xiàn)出兩人之間較深的隔閡。而前景中姐姐孩子的玩耍則與其形成鮮明的對比，姐夫向良多推銷汽車、母親表達(dá)想坐著良多的車去購物的愿望，以及父親諷刺單身母親身份，最后只留下將良多與父親兩人尷尬對話等動態(tài)場景，一個固定長鏡頭將父母獨自居住的孤獨、長子離世的傷痛、父親與兒子之間的隔閡、孩子們的無憂無慮展現(xiàn)在觀眾的面前，一家人之間的微妙關(guān)系也得以具體體現(xiàn)。

美術(shù)創(chuàng)作中常采用“留白“的手法使作品趨于和諧，并留有一定的想象空間，這種方法常常蘊含著一種含蓄之美。巴贊在紀(jì)實理論中稱：“電影是一門語言藝術(shù)，無論是電影中的聲音語言還是畫面語言，都有留白的功能?！闭\然，電影畫面中空鏡頭的使用即是一種留白，能夠引導(dǎo)觀眾在空白中進(jìn)行想象從而主動地參與到影片的再創(chuàng)作中，引起觀眾對影片主題的思考與體悟。這是紀(jì)實風(fēng)格的表達(dá)手法之一，也是“非戲劇化”影像風(fēng)格的重要體現(xiàn)。

在是枝裕和的電影中，空鏡頭不僅是對整體或細(xì)節(jié)環(huán)境的記錄，還是電影抒情的載體，這也是是枝裕和影片具有獨特藝術(shù)張力的原因之一。《步履不?！分?，父親、良多和淳三人去看海時，導(dǎo)演加入了兩個空鏡頭，正負(fù)空間相結(jié)合的構(gòu)圖畫面，一望無際的大海與天空自然地創(chuàng)造出了孤獨、空靈的感覺，灰白和天藍(lán)的色調(diào)又增添了影片憂傷的氛圍。這里的空鏡頭暗示著良多與父親之間的隔閡逐漸消磨，將導(dǎo)演對人物的關(guān)懷融入到了廣闊的自然風(fēng)景之中。影片結(jié)尾父母親一起上臺階后消失在畫面中，借助旁白傳達(dá)了父母親離世的消息。含蓄內(nèi)斂的情感、冷靜克制的畫面風(fēng)格，使得影片具有獨特的震撼力量。

三、不著痕跡的細(xì)節(jié)刻畫

是枝裕和曾在影片幕后訪談中說：“影片除了細(xì)節(jié)別無他物，細(xì)枝末節(jié)累加起來就是生活。”因此，他十分注重并且擅長細(xì)節(jié)上的呈現(xiàn)，他的影片多是圍繞日常生活展開，但是他能夠在吃飯、洗澡、睡覺等瑣碎小事上展現(xiàn)出影片的獨特生命力。不論是對于非職業(yè)化演員的大膽運用，把演員的日常用品當(dāng)做道具，抑或是充分利用房屋結(jié)構(gòu)進(jìn)行構(gòu)圖等，導(dǎo)演通過不著痕跡的小物件營造家庭氛圍，推動情節(jié)的發(fā)展與時間的流逝。讓觀眾所熟知的電影細(xì)節(jié)大多是 《無人知曉》中長女手上掉色的指甲油、長子變長的頭發(fā)等，通過對孩子們生活細(xì)節(jié)的描寫暗示母親的離開。

《步履不?！分须S處可見的物件細(xì)節(jié)與構(gòu)圖巧思，無不展示著導(dǎo)演在細(xì)節(jié)刻畫方面下的功夫。影片由母親削胡蘿卜皮的聲音開始，然后出現(xiàn)母親和姐姐在為一家的團(tuán)聚準(zhǔn)備食材的畫面，姐姐撒嬌似的說著自己不會做，還喊著父親出門帶低脂牛奶。這樣的景象是觀眾在日常生活中經(jīng)常見到的。廚房場景中不同樣式的鍋碗瓢盆、冰箱頂部堆放著的雜物，都是導(dǎo)演對現(xiàn)實生活細(xì)膩深入的觀察與記錄。導(dǎo)演別出心裁地選擇以食物為載體，展現(xiàn)日本社會普通家庭生活的真實場景，用人們對食物美好的記憶沖淡影片悲劇的故事內(nèi)核?！恫铰牟煌！分幸患胰撕献髡ㄓ衩滋鞁D羅，談?wù)撝巢牡淖龇ǎ挥懈赣H一個人在樓上的房間中不肯下來，直到聽到油鍋里“滋啦滋啦”的聲音才走到餐桌旁。母親說起三十年前偷玉米的故事，而后良平解釋說炸玉米天婦羅是哥哥純平最喜歡的食物。影片雖未直接描寫一家人對于失去長子的感受，但是卻通過這一件小事展現(xiàn)著一家人的悲痛，具有強(qiáng)大的情感沖擊力。是枝裕和在采訪中說，《步履不?！返膭?chuàng)作來源于對母親突然逝世的遺憾，影片中父親等三人去看海時，海邊出現(xiàn)的擱淺的船也是一大細(xì)節(jié)亮點，象征著“回光返照與預(yù)示死亡”。

影片雖然只有平實、溫情的故事，但仍然能夠具有強(qiáng)烈的吸引力，視覺組織方面的細(xì)節(jié)巧思也發(fā)揮了巨大的作用。畫面邊框是第一重封閉的切割，畫框內(nèi)的墻壁、門等則構(gòu)成第二重切割。畫面內(nèi)的框架容易成為視覺中心，吸引觀眾的注意力。影片中所采用框中框的視覺組織方法是較為明顯的，受和式房屋建筑的影響，玄關(guān)、走廊、門框等元素自然而然地成為了影片畫面的框架，不僅豐富了畫面的視覺效果，還增強(qiáng)了畫面的縱深感。具體的示例有姐姐邀請父親去聊天、良平找妻子等，同時也具有自然轉(zhuǎn)場的功能。影片更多的框中框出現(xiàn)在有父親的場景中，比如父親從外面回來、父親坐在門前等。這樣的框中框起到了塑造人物性格、表現(xiàn)人物特殊地位的作用。以第一個為例，父親處于畫面深處的中央，渲染出一種封閉、莊重、嚴(yán)肅、壓抑的氛圍。父親有句臺詞說：“這個家是我辛苦賺錢才建起來的，你們?yōu)槭裁炊家恢闭f ‘外婆家’”，展示出了父親想要家庭的中心地位，同時體現(xiàn)了父親想要融入家庭享受天倫之樂，卻無法融入的無奈與心酸。導(dǎo)演對于展現(xiàn)父親的形象有著自己特殊的安排，框中框的調(diào)度對于人物形象的塑造和情節(jié)的推進(jìn)都有著重要的暗示作用：父親是典型的日本傳統(tǒng)大男子形象，對自己的醫(yī)生職業(yè)感到滿足，責(zé)任感強(qiáng)烈，在長子去世之后自己的愿望落空，對次子不愿繼承衣缽而耿耿于懷?？蛑锌虻臉?gòu)圖體現(xiàn)了父親仍被骨子里的大男子主義所禁錮，同現(xiàn)實生活中一樣，父子關(guān)系常常是沉默的、平淡的，雙方都不會輕易流露感情，但心中的潛意識還是關(guān)心對方的。雖然父親不喜歡良多的職業(yè)，但還是會和他聊到有關(guān)良多職業(yè)的內(nèi)容；良多看到父親步履蹣跚下樓梯時，也會假裝看手機(jī)等待父親。

四、真實立體的人物塑造

在“非戲劇化”的電影中，人物的設(shè)定來自于現(xiàn)實生活，人物性格確定之后，再決定相關(guān)事件的發(fā)展方向，以此來編寫和推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，可以避免為了戲劇性沖突而要求人物做一些超出觀眾可理解范圍的事情。在是枝裕和的 《距離》中，受 《下一站，天國》的演員真實情感表達(dá)的影響，他在創(chuàng)作劇本時只進(jìn)行了人物和故事梗概的簡單設(shè)定，對于具體情節(jié)并沒有做出任何要求，只是單純地記錄“受害者家屬”在悼念親屬旅途中的情緒變化，以此來完成整部影片的創(chuàng)作。這種依靠演員進(jìn)入角色而主動產(chǎn)生對話與情節(jié)的創(chuàng)作方式，將戲劇沖突對人物的影響大大降低。此外，人物的性格發(fā)展和情緒變化推動故事的起伏，在家長里短之間充滿著深厚的人文氣息，讓觀眾感覺親近且印象深刻。

《步履不停》中母親的人物塑造是非常成功的。在長子的忌日，母親多次在次子面前提起長子，喚起了次子長久以來的自卑感，這也是良多不肯回家的原因之一。掃墓時拔草、澆水都體現(xiàn)著母親對逝世兒子的懷念與無奈。而黃色蝴蝶的兩次出現(xiàn)，則是母親情感的出口。掃墓回來時遇到黃色蝴蝶，晚上屋子里又遇到了黃色蝴蝶，母親便堅定地認(rèn)為這是長子靈魂的化身，不顧一切地追逐，這時的母親似乎是瘋魔的，但這是能夠被觀眾理解的。母親情緒的宣泄帶動著其他人物情感的變化，給觀眾帶來長久的感動與思索，是影片整體情緒的小高潮。如上文所述，《步履不停》中的父親是一個倔強(qiáng)、失意的大男子主義的形象。但父子之間的隔閡，年輕時出軌被妻子戳破，對鄰居生病而無能為力等，這也是是枝裕和著力塑造的失意者形象。在長子救回來的那個孩子良雄來家中表達(dá)感謝的情節(jié)中，橫山一家的態(tài)度十分平和，母親和姐姐拿出飲品招待，父親則坐在門口的臺階上一言不發(fā)，導(dǎo)演也通過各種細(xì)節(jié)鏡頭展現(xiàn)了良雄生活的不如意。直到良雄離開后，一家人才開始談?wù)撍姆逝?、窘態(tài)與不自立。沉默的父親才說出“為了那種廢物的一條命，為什么要犧牲我的兒子？”在累積的情緒中表達(dá)著自己的無奈與憤怒。晚上良平問母親能不能放過良雄，不再讓他過來了，母親卻用一種很平靜的語氣說出了“才十年就淡忘了太便宜他了，是他害純平當(dāng)了替死鬼”這種帶著不可饒恕的恨意的話語。父母親的這兩段臺詞是人物塑造的經(jīng)典之作，電影只是在記錄著平淡如水的日常生活，但是卻通過外表平靜、內(nèi)心充滿痛恨與掙扎的人物群像來推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展與高潮的產(chǎn)生。

是枝裕和在他的隨筆 《宛如走路的速度》中寫到：“我不喜歡主人公克服弱點、守護(hù)家人并拯救世界這樣的情節(jié)，更想描述沒有英雄、只有平凡人生活的，有點骯臟的世界忽然變得美好的瞬間?！闭\然，是枝裕和的電影在塑造人物形象時，沒有百分百的理想化的成功人物，每個人幾乎都有著生活、工作、感情等方面的不如意。他想要傳達(dá)的是不論外表光鮮或是窘迫，每個人心底都藏著不為人知的脆弱與無奈，但是他們最后都能與自己和解，感受生命的溫暖與生活的真諦，同時給身邊人帶去美好。

五、結(jié) 語

“非戲劇化”不是對“戲劇化”的全面否定，兩者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。“非戲劇化”用生活流的敘事手法和紀(jì)實化的影像表達(dá)，通過影片中人物情感的變化實現(xiàn)對日常生活的真實再現(xiàn)與自我反思。正如是枝裕和在接受采訪時所說：“因為我想寫一個什么事都沒發(fā)生，但卻很有趣的故事。因為大家人生當(dāng)中并不會常發(fā)生什么了不起的大事件，我想要描寫的就是日常生活中的悲劇、歡笑和殘酷?！笔侵υ：陀萌缭姲愕碾娪罢Z言，耐心地記錄著歲月流逝的痕跡，在平緩與寫實之中挖掘故事背后隱藏著的社會思考與人性反思，具有剖析人性的現(xiàn)實主義美學(xué)色彩。