張仕林

（北京電影學(xué)院電影學(xué)系，北京 101499）

由同名話劇改編的電影 《報(bào)童》上映于1979年，在當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為是“革命電影工作者和廣大觀眾獻(xiàn)給敬愛(ài)的周總理的一束純潔的心花”。影片以中國(guó)共產(chǎn)黨主辦的 《新華日?qǐng)?bào)》為主線，講述了周總理帶領(lǐng)報(bào)社工作者和報(bào)童在重慶大后方與國(guó)民黨反動(dòng)派展開(kāi)斗爭(zhēng)的故事。再讀 《報(bào)童》可以發(fā)現(xiàn)，這部電影不僅繼承了 《詩(shī)經(jīng)》“國(guó)風(fēng)”的教化、感召傳統(tǒng)，在家國(guó)意識(shí)與情懷的敘事建構(gòu)中堅(jiān)守了電影創(chuàng)作的黨性和人民性的統(tǒng)一，也通過(guò)影像傳遞了電影在辭義、才品上的“骨力”，剛健既實(shí)的品格展現(xiàn)了新時(shí)期中國(guó)電影在美學(xué)和歷史方面所傳達(dá)的新標(biāo)準(zhǔn)。電影闡述了訴諸情感的“風(fēng)”與表達(dá)事理的“骨”，在銀幕審美實(shí)踐追求中實(shí)現(xiàn)了輝光乃新的情理合一。作為美學(xué)范疇的“風(fēng)骨”，在包羅歷史萬(wàn)象和謳歌時(shí)代精神的統(tǒng)一中具備了歷史、現(xiàn)實(shí)和當(dāng)代價(jià)值。

一、家國(guó)情懷之“風(fēng)”：銀幕的感召與諷諫

儒家詩(shī)論中的“風(fēng)”原本是就詩(shī)的體裁來(lái)說(shuō)的，指代民歌?！对?shī)經(jīng)》中的“國(guó)風(fēng)”采自西周與春秋時(shí)期以一家之姓為統(tǒng)治的諸侯國(guó)，古代詩(shī)論中“風(fēng)以動(dòng)之，教以化之”便是“國(guó)風(fēng)”的“鄉(xiāng)人”和“邦國(guó)”功能的體現(xiàn)。無(wú)論其來(lái)源是樂(lè)府采詩(shī)，還是孔子刪詩(shī)，“國(guó)風(fēng)”都象征著民間文藝創(chuàng)作自中國(guó)文脈的源頭便被納入了國(guó)家意識(shí)形態(tài)，因此，“國(guó)風(fēng)”大多是為維護(hù)國(guó)家根本利益和道德規(guī)范而擇取的百姓之事。由此看來(lái)，在改革開(kāi)放初期，由文藝工作者集體創(chuàng)作的 《報(bào)童》，正是在家國(guó)意識(shí)歷經(jīng)千年的變化而成為包含興亡、氣節(jié)、羈旅和江山等中華民族家國(guó)情懷母題的時(shí)代闡釋?！帮L(fēng)”作為美學(xué)范疇最早出現(xiàn)在 《詩(shī)大序》中，涵蓋了教化與感召、勸諫與諷刺的含義，《文心雕龍》所述的“志氣之符契”“怊悵述情始乎風(fēng)”“意氣駿爽則文風(fēng)清”等也指向了 《報(bào)童》所展現(xiàn)的氣韻生動(dòng)的家國(guó)情懷以及帶有明顯時(shí)代特征的藝術(shù)教化功用與感染力。

家國(guó)情懷之“風(fēng)”在 《報(bào)童》中的感召既有個(gè)體意義也存在著集體機(jī)制。電影中，臘月從前線逃難到重慶，被報(bào)童從人販子手中救下后，也加入到了報(bào)童行列，從而堅(jiān)定了“新華日?qǐng)?bào)社就是我的家”的意識(shí)；報(bào)童石雷的父母在“皖南事變”中犧牲后，他放棄了到毛主席身邊學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，選擇留在重慶繼續(xù)戰(zhàn)斗；其他報(bào)童如蛐蛐、草莽、趙秀等，他們的親人同樣在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)民黨的腐朽統(tǒng)治中死亡，最終選擇堅(jiān)定服務(wù)于 《新華日?qǐng)?bào)》并將其當(dāng)作唯一的家?？梢?jiàn)，在報(bào)童的身份認(rèn)知中，他們的家庭命運(yùn)與國(guó)家興亡緊密聯(lián)系，新華日?qǐng)?bào)社既是他們?cè)趤y世得以平等、自由生存的小家，也指涉著由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的、為勞苦人民服務(wù)的國(guó)家，報(bào)童為了光明未來(lái)而堅(jiān)定發(fā)行 《新華日?qǐng)?bào)》、聽(tīng)黨話、跟黨走的信念展現(xiàn)出了不屈的氣節(jié)。

從史實(shí)來(lái)看，《新華日?qǐng)?bào)》在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間不僅澄清了國(guó)民黨新聞管制下的媒體對(duì)“皖南事變”的謬誤，更是在國(guó)民黨消極抗日情緒中扛起了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的大旗，極大地動(dòng)員了大后方的抗日積極性，也在構(gòu)建勞工權(quán)益、婦女運(yùn)動(dòng)等人民話語(yǔ)中促進(jìn)了中國(guó)共產(chǎn)黨親民形象的樹(shù)立?！拔淖?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”?！缎氯A日?qǐng)?bào)》作為新聞、文學(xué)的媒介，實(shí)際上已經(jīng)承擔(dān)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期采集新“國(guó)風(fēng)”的責(zé)任，在與國(guó)民黨舊“國(guó)風(fēng)”的嚴(yán)酷政治斗爭(zhēng)中，始終堅(jiān)守黨性和人民性的統(tǒng)一并維護(hù)著中華民族的根本利益。

電影 《報(bào)童》將敘事背景置于1941年的抗戰(zhàn)后方——重慶，以 《新華日?qǐng)?bào)》與報(bào)童的互動(dòng)為核心，在勾連起動(dòng)蕩社會(huì)和國(guó)共斗爭(zhēng)等社會(huì)背景的同時(shí)，進(jìn)行了某種意義上構(gòu)架于集體機(jī)制的跨媒介敘事，銀幕內(nèi)外實(shí)現(xiàn)的是來(lái)自印刷媒介、視覺(jué)媒介的雙重感召與勸諫：銀幕內(nèi)的“無(wú)冕之王”《新華日?qǐng)?bào)》，以實(shí)事求是的態(tài)度感染了重慶民眾去追尋“皖南事變”的真相，并對(duì)國(guó)民黨“假抗日、真反共”進(jìn)行了諷刺，呼喚了救亡圖存的時(shí)代主題；銀幕外的觀眾能夠從報(bào)童視角與側(cè)面敘述中重新審視 《新華日?qǐng)?bào)》和眾多革命者的斗爭(zhēng)歷程，在觀眾集體對(duì)周總理懷念情緒的召喚中，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)主義建設(shè)和改革開(kāi)放前景的家國(guó)情懷意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)托，完成了在銀幕構(gòu)建中“道己一人之心耳，要所言一人之心，乃是一國(guó)之心。覽一國(guó)之意以為己心，故一國(guó)之事系此一人使言之也。”

1978年，話劇版 《報(bào)童》一經(jīng)上演，便獲得了當(dāng)時(shí)社會(huì)各界的高度肯定，稱(chēng)該作品通過(guò)描寫(xiě)一群生氣勃勃的為革命赴湯蹈火的報(bào)童的生活，真實(shí)又歷史地反映 《新華日?qǐng)?bào)》的革命斗爭(zhēng)史，是一個(gè)可喜的創(chuàng)舉，不僅打破了過(guò)去文藝創(chuàng)作的枷鎖，還“使我們重新見(jiàn)到周總理的光輝形象，在中國(guó)話劇史上寫(xiě)下了嶄新的篇章”。話劇的上演與電影的上映，也引起了曾于20世紀(jì)40年代在重慶 《新華日?qǐng)?bào)》工作過(guò)的人們的強(qiáng)烈回憶，作品中報(bào)童們的情感正是他們“一心一意要把報(bào)紙送出去、賣(mài)出去，讓更多的人聽(tīng)到黨的聲音”的真實(shí)寫(xiě)造。“皖南事變”期間，在 《新華日?qǐng)?bào)》工作的于剛、李普在看完話劇后，分別寫(xiě)出“無(wú)邊惡浪涌山城，賴(lài)有擎天柱不傾，三十八年風(fēng)雨夕，報(bào)童含淚話親人”和“賣(mài)報(bào)聲聲鬧霧城，華年歷歷淚如傾，紅巖授我千鈞力，白發(fā)荷戈萬(wàn)里行”兩首詩(shī)，以抒發(fā)自己對(duì)過(guò)往革命歲月的懷念、對(duì)周總理的愛(ài)戴以及對(duì) 《報(bào)童》的稱(chēng)贊。

二、革命敘事之“骨”：影像的辭義與才品

劉勰在 《文心雕龍》中論“骨”，主要涉及文辭、事義、才力和品格等方面，他提出“沉吟鋪辭，莫先于骨”和“辭之待骨，如體之樹(shù)骸”的觀念，認(rèn)為“骨”作為支撐事物成立的最基本的東西具有著剛強(qiáng)和穩(wěn)定的特性。如果說(shuō) 《報(bào)童》的“風(fēng)”指向家國(guó)情懷的情感性和感召力，那么情感的寄托便在于電影剛健的革命敘事和影像“骨力”。由此看來(lái)，電影中的辭義便展現(xiàn)在影像手法和精神內(nèi)容兩大方面——電影以高超的影像手法再現(xiàn)了“皖南事變”發(fā)生后，重慶人民的真實(shí)境遇和對(duì)歷史真相的追尋，也在人物行動(dòng)和臺(tái)詞表述中闡釋了電影創(chuàng)作者的高尚人格與剛健力量。

《報(bào)童》對(duì)辭義、才品的“骨力”表達(dá)是電影媒介對(duì)中國(guó)古典敘事模式和革命敘事題材進(jìn)行融合的結(jié)果，事件與人物是中國(guó)古典敘事文學(xué)敘事秩序的主導(dǎo)元素?！秷?bào)童》開(kāi)頭便將“皖南事件”發(fā)生后國(guó)民黨對(duì) 《新華日?qǐng)?bào)》進(jìn)行封殺的事件作了鋪墊，在此基礎(chǔ)上，主人公表現(xiàn)出來(lái)的智者不惑 （周總理）和勇者不懼 （報(bào)童）的互動(dòng)，立足宏大敘事，使個(gè)體的道德性和革命性在正面人物的鏡頭中達(dá)成交替并進(jìn)。戲劇性的鏡頭中包含著豐富的信息：《新華日?qǐng)?bào)》的讀者從茶館出來(lái)被特務(wù)尾隨，在報(bào)童智救讀者的景深鏡頭里，前景中的石雷和特務(wù)“胡攪蠻纏”，中景處的趙秀則在特務(wù)眼皮底下將讀者隱藏起來(lái)，背景茶館里的看客與銀幕前的觀眾形成對(duì)視，共同見(jiàn)證了報(bào)童的智勇之舉。深焦鏡頭中，報(bào)童的智勇與特務(wù)的蠢笨所建構(gòu)的正是中國(guó)敘事傳統(tǒng)中的善－惡二元對(duì)立，善的最終勝利往往是這種敘事傳統(tǒng)的基本行動(dòng)模式，但并不是唯一結(jié)果——蛐蛐本是國(guó)民黨 《中央日?qǐng)?bào)》和 《掃蕩報(bào)》的報(bào)童，草莽在電影開(kāi)頭的爭(zhēng)斗中認(rèn)為蛐蛐是“小漢奸”，石雷卻認(rèn)識(shí)到與蛐蛐的同階級(jí)性，決定“團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的對(duì)象”“把朋友搞得多多的，敵人搞得少少的”，讓蛐蛐成為了革命團(tuán)結(jié)的對(duì)象。如果說(shuō)蛐蛐賣(mài)國(guó)民黨報(bào)紙的行為代表惡的幫兇行動(dòng)，那么 《報(bào)童》則是在人物互動(dòng)中對(duì)中國(guó)敘事行動(dòng)中惡的自我超越模式的完善。

電影中，兩處劃亮的火柴形象直白地表現(xiàn)了 《報(bào)童》的影像對(duì)革命敘事的意義。電影前半段，作為創(chuàng)作者情感主要依托的周總理并未出現(xiàn)在鏡頭中，而是一直存在于 《新華日?qǐng)?bào)》編輯和報(bào)童的述說(shuō)中。直到國(guó)民黨阻撓 《新華日?qǐng)?bào)》出版發(fā)行而斷電后，周總理劃亮火柴點(diǎn)燃蠟燭，他光明而正直的形象被報(bào)社人員和報(bào)童所仰望 （影像所隱含的也是觀眾和中國(guó)人民對(duì)一位已故好總理的懷戀），他對(duì)報(bào)童的關(guān)懷也是對(duì)中國(guó)人民的關(guān)懷。周總理劃破黑暗的“火柴”作為電影的“文辭”，像他的身姿一樣挺拔、勁健地牽動(dòng)著觀眾的情感。因此，合乎時(shí)宜的點(diǎn)睛鏡頭承擔(dān)了電影語(yǔ)言“析辭必精”的功能，火柴的適時(shí)運(yùn)用也讓電影精準(zhǔn)地避開(kāi)了“瘠義肥辭”的窠臼。另外，石雷識(shí)破警察局特務(wù)被抓進(jìn)監(jiān)獄，草莽主動(dòng)進(jìn)來(lái)陪他時(shí)，二人在想象美好的新中國(guó)時(shí)也劃亮了火柴，幽暗的監(jiān)獄被火柴照亮，同時(shí)響起周總理“這光明是毛主席親自點(diǎn)燃的，你們要用它去照亮前進(jìn)的路”的話語(yǔ)。其中，對(duì)新中國(guó)的想象和星星之火象征了報(bào)童即革命后備力量，是“背黑暗而向光明，為世界進(jìn)文明，為人類(lèi)造幸?！钡墓伯a(chǎn)主義事業(yè)前景?；鸩竦幕ノ氖请娪爸腥宋锝永m(xù)革命事業(yè)和電影故事革命敘述的關(guān)鍵點(diǎn)——石雷在得知自己的父母于“皖南事變”犧牲后，電影設(shè)置了一個(gè)長(zhǎng)江的空鏡頭，這也是前浪－后浪的隱喻。

《報(bào)童》的審美品格之“骨”不僅在于辭義的影像表達(dá)，更在于作品展示的強(qiáng)大革命精神力量，即才品。其不僅限于電影中的報(bào)童們?cè)谂c反動(dòng)派斗爭(zhēng)過(guò)程中的革命的浪漫主義和英雄主義精神，比如草莽能在“氣憤”之余作畫(huà)表達(dá)人民對(duì)反動(dòng)派們的痛擊、趙秀改編 《游擊隊(duì)歌》敘述報(bào)童生活；也在于更宏闊的革命精神與紅色基因的弘揚(yáng)——家國(guó)情懷之于愛(ài)國(guó)主義、統(tǒng)一戰(zhàn)線之于黨的群眾路線、報(bào)童們的遠(yuǎn)大理想和崇高追求等都表現(xiàn)了先進(jìn)政黨的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)對(duì)精神弘揚(yáng)的后盾意義。“才品”由此成為了 《報(bào)童》呈現(xiàn)銀幕現(xiàn)實(shí)的美學(xué)與歷史品格，電影創(chuàng)作者的時(shí)代圖景把握和電影作品的現(xiàn)實(shí)價(jià)值闡釋實(shí)現(xiàn)了情與理的統(tǒng)一。

三、風(fēng)骨：剛健既實(shí)與輝光乃新的情理合一

陳望衡認(rèn)為，在劉勰的“風(fēng)骨”論中，“風(fēng)”以情勝，情中有理；“骨”以理勝，理中有情；“風(fēng)”與“骨”統(tǒng)一為“風(fēng)骨”即情理的對(duì)立統(tǒng)一，創(chuàng)造了剛健、輝光的審美理想，達(dá)到了“不以文害辭，不以文害意，以意逆志”的創(chuàng)作與審美效果?！秷?bào)童》的家國(guó)意識(shí)、情懷感召與革命敘事策略是你中有我、我中有你的情理合一關(guān)系，電影敘事內(nèi)容所展現(xiàn)出的革命斗爭(zhēng)史的剛健與“攝影機(jī)筆”的遒勁是其作為銀幕作品的美學(xué)特質(zhì)。

陳子昂在鐘嶸“建安風(fēng)力”藝術(shù)范疇的基礎(chǔ)上批判性地發(fā)展了劉勰的“風(fēng)骨”論，他認(rèn)為，建安時(shí)期的文學(xué)家如“三曹”、建安七子等人及其作品都飽含著高遠(yuǎn)的情懷和憤世嫉俗的性格，特別是他們的作品都對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深刻的反映，流露出了真實(shí)的情感。建安文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義精神在 《報(bào)童》中也展露無(wú)遺：電影開(kāi)頭，觀眾跟隨著不同報(bào)童的腳步瀏覽了山城的風(fēng)景，了解了1941年中國(guó)大后方的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。電影剛勁勇猛的鏡頭直面平民百姓的無(wú)奈，風(fēng)格質(zhì)樸正如陳子昂對(duì)左史虬 《詠孤桐篇》的評(píng)價(jià)——“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，再現(xiàn)了“正始之音”。

陳子昂的“正始之音”與“建安風(fēng)骨”有相通之處，從“正始之音”的范疇解讀 《報(bào)童》具有深遠(yuǎn)的歷史、現(xiàn)實(shí)意義與當(dāng)代價(jià)值。1979年是中國(guó)進(jìn)行撥亂反正、改革開(kāi)放事業(yè)的起點(diǎn)，電影 《報(bào)童》的創(chuàng)作與上映，不僅是對(duì)革命歷史的重新審視，也是對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨革命、建設(shè)歷程客觀而準(zhǔn)確地重現(xiàn)，承擔(dān)了“感國(guó)運(yùn)之變化、立時(shí)代之潮頭、發(fā)時(shí)代之先聲，為億萬(wàn)人民、為偉大祖國(guó)鼓與呼”的歷史使命。

中國(guó)電影雖歷經(jīng)磨難，但也在視聽(tīng)、敘事、風(fēng)格、話語(yǔ)等方面力求革新，在與時(shí)俱進(jìn)中保持著堅(jiān)定的民族自信，培育著中華兒女共同的情感價(jià)值和理想追求。再讀 《報(bào)童》等剛健骨鯁的紅色經(jīng)典電影，對(duì)電影創(chuàng)作脫離歷史虛無(wú)主義、重新引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣具有重大意義。

一切歷史的回望都是為了當(dāng)代。葉朗認(rèn)為，要想充分把握劉勰的“風(fēng)骨”論，就必然要著眼于文學(xué)藝術(shù)作品的教育、感化作用，而該作用必然是由“風(fēng)骨”產(chǎn)生的，風(fēng) （情感）的力量與骨 （邏輯）的力量之間的辯證關(guān)系，映照出的正是作品的情感和思想的關(guān)系，并且，只有將情與氣結(jié)合起來(lái)達(dá)到“情與氣諧”的效果，才能達(dá)到情與理的統(tǒng)一，進(jìn)而形成“傳神寫(xiě)照”的審美意象?？v觀中國(guó)電影史，在改革開(kāi)放初期中國(guó)電影百花齊放的時(shí)代環(huán)境中，《報(bào)童》并非佼佼者，但正是其所呈現(xiàn)的樸素家國(guó)情懷與革命情感，帶領(lǐng)觀眾在新的社會(huì)主義建設(shè)征程中，回望了中國(guó)人民在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下勇于斗爭(zhēng)、敢于斗爭(zhēng)、善于斗爭(zhēng)的革命事跡。對(duì)當(dāng)代電影觀眾來(lái)說(shuō)，再讀 《報(bào)童》也是一種家國(guó)情懷與愛(ài)國(guó)精神的洗禮，在正視歷史與主流敘事的銀幕浸染中，《報(bào)童》情理合一的“風(fēng)骨”不應(yīng)只是電影藝術(shù)的審美追求，而應(yīng)成為當(dāng)代哲學(xué)思辨和人格境界的探求方向。

四、結(jié) 語(yǔ)

近年來(lái)，隨著新主流電影的發(fā)展和中國(guó)電影學(xué)派構(gòu)建的提出，中國(guó)電影如何發(fā)展的問(wèn)題，最終還是回到了中國(guó)電影與中國(guó)藝術(shù)的源流中來(lái)。對(duì) 《報(bào)童》在中國(guó)美學(xué)范疇內(nèi)的回望與再解讀，可以說(shuō)是一種構(gòu)建中國(guó)特色電影批評(píng)新方式的嘗試?！帮L(fēng)骨”作為中國(guó)古典美學(xué)的重要概念，不僅是“文藝片追求人文關(guān)懷與美學(xué)境界的天然調(diào)性，也是中國(guó)新主流電影應(yīng)該在傳統(tǒng)美學(xué)、革命敘事、電影精神方面所達(dá)成的統(tǒng)一，融通作者表達(dá)與觀者共鳴的潛在特質(zhì)使其更便于承載中國(guó)獨(dú)特的美學(xué)與文化”。