馮熠珅

（華南農(nóng)業(yè)大學，廣東 廣州 510642）

1 關于后現(xiàn)代藝術

1.1 后現(xiàn)代藝術的發(fā)展

后現(xiàn)代藝術伴隨著資本主義社會的發(fā)展而逐步壯大,但它又充斥著資本主義社會內(nèi)部尖銳的矛盾沖突。20 世紀60 年代的中期以后,隨著西方工業(yè)革命的歷史進程，一些西方歐洲資本主義國家開始進入了后工業(yè)現(xiàn)代化時代。歐美政治文化界掀起了一股激烈的反現(xiàn)代主義的學術浪潮，理論家們和文藝批評家們已開始頻繁的使用了“后現(xiàn)代主義”這一術語，來分別解釋一系列較為復雜尖銳的現(xiàn)代主義文化思潮觀點和理論現(xiàn)象，后現(xiàn)代主義是與現(xiàn)代主義完全對立和批判的產(chǎn)物。七八十年代后，后現(xiàn)代主義逐步成為了當時西方現(xiàn)代文化領域中的一個重要學術思潮，這也是當時對西方后現(xiàn)代主義論爭的最激烈的一段時期。90 年代末以來，圍繞后現(xiàn)代主義觀點的各種爭論算然沒有減少，但是后現(xiàn)代主義藝術思想及其在當代文化領域生活中引起的各種深刻文化影響幾乎已逐步成為既定事實。人們基本上已經(jīng)比較普遍化地接受運用了后現(xiàn)代這一學術概念,并更加廣泛地開始用來集中討論諸如藝術、音樂、文學、建筑、乃至工業(yè)設計領域等各領域。

1.2 后現(xiàn)代藝術的思想內(nèi)涵

后現(xiàn)代主義理論與枯燥刻板的現(xiàn)代主義完全不同，它首先強調反對現(xiàn)代主義社會體系中所有一切現(xiàn)象的規(guī)范性、同一性原則和有秩序性,以完全反叛現(xiàn)實主義的批判姿態(tài)來對傳統(tǒng)現(xiàn)代主義思想的創(chuàng)造體系，進行徹底破壞批判和徹底革新，反對各種固化的形式。后現(xiàn)代主義追求對自我人性上更大的自由和自我徹底地解放，更大的程度上的是自我價值表現(xiàn)和一種自我滿足,實現(xiàn)“不受限制的自我。”這些后現(xiàn)代主義思想內(nèi)涵，深刻影響了社會各個領域的文化，歷經(jīng)半個世紀仍經(jīng)久不衰[1]。

設計品功能結構上的高度模糊性，是構成后現(xiàn)代設計風格中的一個極為顯著著鮮明而突出的又一個特點。后現(xiàn)代設計除了設計產(chǎn)品的本身，更希望人們能關注設計作品中傳達的情感、個性、趣味性，強調它能表達出的更多深層次含義。他們更喜歡需尋找各種隱喻性符號和寓意符號以來表達出一種新的設計語言。它主張無視派別存在，把涵蓋古今中外的各種藝術風格與不同審美風格中的多種具體藝術樣式、材料、方法、技巧等要素都有機匯通于一體[2]。例如首飾品不僅僅用來指代戒指、項鏈、手鐲等等,也可以說它是人類身體結構里包含任何一種其他人體部位特征的任何一個裝飾物。后現(xiàn)代主義獨有的獨特性與反叛性特征，受到了極多藝術家的偏愛。

2 后現(xiàn)代藝術在首飾中的表現(xiàn)

2.1 當代首飾藝術

當代首飾是二戰(zhàn)后興起的一種受現(xiàn)代派藝術和后現(xiàn)代藝術觀念的推動而產(chǎn)生的全新藝術形式。他們通過各種全新的藝術材質組合與創(chuàng)新的形式，組合出不同于傳統(tǒng)首飾概念的藝術品。首飾的局限性被打破，裝飾性和實用性不再受限制，創(chuàng)作者可以使用各種媒介進行藝術創(chuàng)作，佩戴受眾也不再被限制，可以是皇族貴胄、潮流人士抑或是不起眼的小人物。當代首飾與傳統(tǒng)首飾不同的這種“叛逆”，與后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之前的不同有著異曲同工之妙。而當代首飾中對于不同形式、材質之間的嘗試，以及它對于不同文化的包容性，融合性更是很好的體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的觀點。

西方的當代首飾設計發(fā)展經(jīng)歷了一段漫長的發(fā)展過程。二戰(zhàn)后以德國為首的一些西方傳統(tǒng)制造業(yè)大國將首飾設計從千篇一律的材料中解放出來，嘗試使用不銹鋼作為設計材料，融入對現(xiàn)代珠寶首飾領域的先進設計的創(chuàng)新以及理念，制作出在當時具有很大反響的當代首飾。藝術家們不僅只是關注到首飾的材質以及形式，更多的開始嘗試融入他們對于社會問題、現(xiàn)象的理解或是大膽顛覆傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)新。比如用壓縮的垃圾制作環(huán)保戒指以表達環(huán)?？裳h(huán)利用的主題，或是用金屬材質制作身體首飾遮蓋傷痕等等。他們強調設計者個人思想的主導作用，并十分看重設計作品中對于人性主義的思考，主張使用設計思想模糊與多種含義的設計，這種種表明后現(xiàn)代主義思想在當代首飾中得到了很好的發(fā)展與體現(xiàn)[3]。

當代首飾在西方發(fā)展時間相對較長，體系和種類都相對更加完善。相比而言，國內(nèi)的當代首飾還是一個“嬰兒”的雛形，至今不到20 年的歷史。一直以來，中國的商業(yè)首飾占據(jù)著主導地位，消費者在購買方式上輕于設計理念更看重品牌及材質的貴重。但近些年，隨著“地球村”的聯(lián)系逐步加深以及留學交流的深入，西方設計思維也開始逐步影響著國人審美，加之2021 年以來，珠寶首飾設計作為高等教育新增專業(yè)被寫入本科章程，國內(nèi)設計教育水平不斷提高、當代藝術展、新銳設計師隊伍的不斷擴大等因素，“當代藝術”“當代首飾”的概念進入中國市場，越來越多的人關注到藝術設計方面的首飾。

2.2 后現(xiàn)代首飾藝術家

在后現(xiàn)代藝術存在這段歷史長河中，塑造了一大批優(yōu)秀的首飾藝術家，他們都在以不同的方式表達自己獨特的思想，尋找情感上的共鳴。筆者在這里介紹兩位具有較突出成就的設計大家，一位是上個世紀極具影響力的建筑設計師，一位是這個世紀杰出的首飾藝術家。

埃托·索特薩斯（Ettore Sottsass）作為意大利后現(xiàn)代主義設計名家，除了在孟菲斯集團的建筑設計師身份之外，這位被無數(shù)后人銘記的設計大師還創(chuàng)造過無數(shù)經(jīng)典的后現(xiàn)代主義首飾。他完全是一個不折不扣的后現(xiàn)代主義者：不按常規(guī)、大膽戲虐、顛覆傳統(tǒng)……這些特點也完全體現(xiàn)在了他的設計作品之中。他認為設計不僅要按當代條件的制約而有效思考，還應采取某種不受時間限制的永久性方式。他反對一切唯功能論，包括包豪斯及形而上學的理性化、非個性化的設計教條。功能不是絕對的，而是有生命的、發(fā)展的，它是產(chǎn)品與生活之間一種可能的關系。他的設計在產(chǎn)品的造型、色彩、材質及裝飾處理等方面，都做出了大膽嘗試，常常賦予產(chǎn)品以娛樂、戲謔、新奇、刺激的形式，來達到與正統(tǒng)設計完全不同的效果，從而賦予產(chǎn)品功能、形式以新的時代文化詮釋，以達到凸顯設計師的個性和賦予產(chǎn)品以實驗性的理念。這些實驗性的設計作品浪漫而富有詩意，卻也世俗熱鬧，深受波普藝術的影響。人們一邊帶著疑惑的眼光看他的作品，一邊卻又感到日常生活原來可以被塑造得如此精彩[4]。

圖1 是埃托·索特薩斯設計的一款戒指，造型上不同于傳統(tǒng)戒指小巧輕便的特征，反倒極具裝飾性，由圓柱、圓管、長方體等簡單幾何體，組合成一個對稱穩(wěn)定的形狀，很像是在公園常見的蹺蹺板或者天秤的造型，視覺上很有沖擊力。

1941 年出生德國藝術家格爾德·羅斯曼（Gerd Rothman）也深受后現(xiàn)代主義思潮的影響，他突破性的使用了人體鑄件的方式，將人體自然形態(tài)的美與首飾結合。格爾德·羅斯曼于1976 年開始嘗試制作人體鑄件首飾，并逐步踏上屬于他的后現(xiàn)代主義設計道路。在此后的二十多年的時間里，不斷的探索與創(chuàng)新使格爾德·羅斯曼創(chuàng)作出了包括“銀色高跟鞋”“家庭項鏈”“指紋戒指”等許多驚世之作[5]。

在他的作品里，首飾不再只是傳統(tǒng)意義上的裝飾品，耳飾佩戴者融為一體，仿佛天生就是佩戴者的一部分。他顛覆傳統(tǒng)的沒有使用戒指、耳飾、項圈等首飾載體，而是在佩戴者的身體上任意“作畫”。用金色或銀色的金屬使得身體某個部分得到裝飾，同時又可以極好的遮蓋傷痕或者傷疤，正視“不完美”的美。他這種對于傳統(tǒng)鑄件工藝的創(chuàng)新運用完美體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對于“人性化關懷”的理念，同時也從某種程度上啟發(fā)了后人對于首飾設計類型的創(chuàng)新以及對于首飾和佩戴者之間關系的思考。

3 后現(xiàn)代藝術在服裝設計中的表現(xiàn)

3.1 主要表現(xiàn)形式

后現(xiàn)代主義對于追求設計概念的模糊性、設計理念的人性化設計以及重視形式而模糊功能性方面在服裝設計中仿佛有著不謀而合的貼合性，對于人性的關注以及符號學等特殊隱喻的表達方式在成為服裝設計師們傳達思想的良好媒介，自后現(xiàn)代主義誕生最初，這一思想內(nèi)涵在服裝設計界就開始廣受關注，不論歐美服裝設計、日韓服裝設計還是國內(nèi)服裝設計中先后均出現(xiàn)后現(xiàn)代的設計作品。后現(xiàn)代設計的理想就是模糊服裝本身避寒保暖遮羞的功能性，甚至于其社會性功能大大優(yōu)先于其物質性功能在歷史和現(xiàn)實、過去和未來之間扮演著重要的角色。

后現(xiàn)代服飾設計的美學主張與現(xiàn)代西方哲學關系十分密切。如存在主義現(xiàn)象學、解釋學、符號學等等。它的思想觀點與存在主義“絕對自由”的價值觀解釋學對經(jīng)驗主義和理性主義的批判現(xiàn)象學對常識和傳統(tǒng)的存疑態(tài)度等等有著某種一致性構成了西方當代文化景觀中一個不可忽視的方面。后現(xiàn)代服飾設計開創(chuàng)了一種新的審美設計思維和方式反映并趨向滿足著后工業(yè)社會人們?nèi)找嬖鲩L的精神心理、個性化風格的需求[6]。從設計派別上來講，后現(xiàn)代主義再服裝設計中的表現(xiàn)主要為波普藝術、解構主義、y2k 與千禧風等風格。獨特個性的后現(xiàn)代主義成為歷代服裝設計師們源源不斷的創(chuàng)作源泉，無數(shù)優(yōu)秀作品應運而生，基于這一設計主義下的諸多作品在很長一段時間內(nèi)成為時代的時尚風向標，得到無數(shù)消費者與潮流人士的追捧。

3.2 后現(xiàn)代主義服裝設計代表人物

半個世紀以來，各個年代的服裝設計中均有后現(xiàn)代主義的影子，本文主要講到后現(xiàn)代主義中一種重要風格——解構主義在服裝中的應用，以及解構主義派服裝設計屆的代表人物梅森·馬丁·馬吉拉(Martin Margiela)。

解構主義的最早提出者是來自法國的當代哲學家德里達，他以其解構思想來“解構”西方傳統(tǒng)哲學，主張意識與書寫語言中的符號不能被單純定義，不斷產(chǎn)生的新意使得原意不斷被拆解，處于一種不確定與不可定義的狀態(tài)，可以說解構主義是后現(xiàn)代主義得思維形態(tài)，這一觀點在后現(xiàn)代主義諸多特點中均得到論證。

馬吉拉是一位忠實的解構主義服裝設計師，他的祖母啟發(fā)了他的原始解構，他認為衣服應該具有多種結構，而不僅僅是一塊布，通過不同的裁剪編排可以打開衣服的多重生命。馬吉拉用自己的美學意識和概念系統(tǒng)建立了一個全新的時裝體系，他的大師級裁剪工藝使得每一件作品都具有獨特的設計結構，馬吉拉十分善于打破傳統(tǒng)材料的束縛將非服飾的材料運用于服飾制作。舊物件的再設計、再利用也是馬吉拉服裝的常態(tài)[7]，他還主張多用白色作為服裝的主要色調，以及不在服裝中加入Logo,為了顧客能夠更方便拆解服裝以便進行再創(chuàng)作。后現(xiàn)代主義的人性化、關注主體以及反叛雜糅的特性在馬吉拉的設計作品甚至是本人觀念中得到了極好的體現(xiàn)。這種極具反叛精神的設計語言、天馬行空的想象力再加上挑戰(zhàn)權威的魄力，使他在時尚界的誕生極具沖擊力。馬吉拉以及解構主義的設計，時至今日仍是各大設計師們以及設計學子們熱烈追捧的對象。

4 結語

后現(xiàn)代主義對于藝術設計界的影響是毋庸置疑的，本文就首飾與服裝設計中當代首飾以及解構主義的角度展開討論，淺談三位藝術家在后現(xiàn)代藝術影響下的創(chuàng)作。其中，諸多思想內(nèi)容仍在潛移默化地影響著新世紀的新銳設計師們，并促使他們將其作為創(chuàng)作源泉，源源不斷地創(chuàng)作出更優(yōu)秀的作品。