◎范 雨 錢(qián) 華

（湖州師范學(xué)院 教師教育學(xué)院 浙江 湖州 313000）

張愛(ài)玲的作品關(guān)注了女性悲慘的、被奴役的社會(huì)地位，作品中的女性一方面表達(dá)著一種對(duì)物質(zhì)生活瘋狂的追求，另一方面?zhèn)鬟f出精神世界的孤獨(dú)、壓抑與空虛。她以聰明巧妙的比喻、撲面而來(lái)的強(qiáng)烈畫(huà)面感，勾勒著女性內(nèi)心從屬于男性的女奴性質(zhì)的庸俗與病態(tài)。而從這些帶有悲劇色彩的女性形象中，也不難窺見(jiàn)張愛(ài)玲對(duì)女性的尊重與自我意識(shí)的追求。

一、張愛(ài)玲作品中女性形象的基本類(lèi)型解讀

（一）依附男性的女性形象

張愛(ài)玲筆下的女性都渴望依賴男性生存，“無(wú)論新派、舊派，這些女性都是自覺(jué)自愿地甘居于男性的腳下，心履斑斑，情感錯(cuò)混，在千瘡百孔的感情世界中掙扎”，但她并非采用傳統(tǒng)的方式——以強(qiáng)大的男性形象來(lái)襯托女性，而是將女性置于小說(shuō)中心。無(wú)論接受了多么新式的教育，抑或是接受了西式思想的熏陶，她們依然會(huì)踏上舊時(shí)的婚姻之路，都爭(zhēng)搶著尋得一個(gè)好丈夫，求得一生安穩(wěn)。而且在她的小說(shuō)中，未婚的女性最怕嫁不到有錢(qián)男人，已婚的女性最怕丈夫離開(kāi)，無(wú)時(shí)無(wú)刻都在擔(dān)心著丈夫被別的女人搶去。她們用自己年輕時(shí)的美麗容顏?zhàn)鳛楦?jìng)爭(zhēng)、交易的籌碼，憑借穩(wěn)固的婚姻作為人生“飛上枝頭變鳳凰”的有力武器，但她們都無(wú)一例外地掙扎于悲涼的人生之中。

《連環(huán)套》中的霓喜把美貌作為吸引男人的工具，一生都依附著許多男人，卻從來(lái)沒(méi)有在一段感情中被認(rèn)真對(duì)待過(guò)，從一開(kāi)始就只是一個(gè)男權(quán)社會(huì)的商品和工具。如此乞求而來(lái)的依附式婚姻充滿著不確定性，于是她們用一些新思想新觀念來(lái)掩飾，在洋場(chǎng)與封建社會(huì)的虛空之中，仍妄圖從男性身上得到一生的保障。

如《沉香屑·第一爐香》中的梁太太，她看似有主見(jiàn)地推掉了兄弟們?yōu)樗龔埩_的親事另嫁他人，實(shí)際上也不過(guò)是想要依附一個(gè)有錢(qián)男人來(lái)獲得物質(zhì)的滿足。她甘愿嫁給一個(gè)老頭做小，伺候他終老，等丈夫死去后又四處和人調(diào)情求愛(ài)，依靠青年男人的愛(ài)來(lái)填補(bǔ)自己的空虛。

《傾城之戀》中的女主人公白流蘇有正面抗擊封建大家長(zhǎng)的勇氣，掙脫了悲慘婚姻的枷鎖，意識(shí)到女性不應(yīng)是淪為用來(lái)生育的手段和工具。她看似是舊社會(huì)中的“新女性”，但依舊把男性作為自身寄托的對(duì)象，始終秉持著“人生成功的方式便是婚姻的成功”“婚姻比其他許多職業(yè)更有利可圖”的理念。她邁過(guò)舊生活的門(mén)檻來(lái)迎接新生活的方式不過(guò)是重新依附一個(gè)有錢(qián)的男人，她的真誠(chéng)不過(guò)是有目的、心甘情愿地成為他的情婦，對(duì)男人在經(jīng)濟(jì)、肉體、心靈全方位的依賴。正如范柳原所說(shuō)的：“這本質(zhì)是一種變相的賣(mài)淫。”“流蘇也愴然，半晌方道：‘炸死了你，我的故事就該完了。炸死了我，你的故事還長(zhǎng)著呢！’”流蘇不過(guò)是找到了長(zhǎng)久的經(jīng)濟(jì)和精神依附對(duì)象，一輩子都成為附庸。男性永遠(yuǎn)都不缺一副又一副滾燙的軀體，而女性一旦成為附屬品，就會(huì)一次又一次惝恍迷離，永遠(yuǎn)地患得患失。

（二）忍氣吞聲的女奴形象

張愛(ài)玲刻畫(huà)的女性“在骨子里，卻都驚人地一致?lián)碛幸活w女奴的魂靈”。即便發(fā)現(xiàn)了丈夫不忠于婚姻的事實(shí)，妻子也仍愿含垢忍辱，苦苦等待丈夫回頭?！缎慕?jīng)》中讓人羨慕的“完美”家庭實(shí)質(zhì)上早已支離破碎，對(duì)許太太少得可憐的描寫(xiě)，低調(diào)地暗示著她在家坐著冷板凳。許太太對(duì)丈夫許峰儀與女兒小寒之間畸形荒誕的感情，心知肚明卻始終不愿相信，不但不阻止，反而處處忍讓?zhuān)粸椤氨Ｈ边@一個(gè)家；《多少恨》中的夏太太只要丈夫不離婚，保有夏太太這一名分；《等》中的奚太太忍受著丈夫在外討小老婆；《紅玫瑰與白玫瑰》中的孟煙鸝、《半生緣》中的顧曼楨這些女性無(wú)一不在婚姻中飽嘗窘迫和苦澀。她們儼然淪為一個(gè)個(gè)婚姻的、丈夫的女奴。這些女性心甘情愿地被困于強(qiáng)大的封建宗法制度中，可憐、渺小卻又無(wú)奈。

在《傾城之戀》中，白流蘇受到三哥羞辱，轉(zhuǎn)向母親訴苦時(shí)，母親避重就輕，轉(zhuǎn)身逃避——這是封建家族中的女性屈服于家族威嚴(yán)，向舊傳統(tǒng)屈服卻不敢有所怨言。造化弄人的命運(yùn)施舍給她們的只是形式與外表的變革, 穿過(guò)層層迷霧，清晰地呈現(xiàn)在大眾眼前的是她們內(nèi)心深處依舊布滿了交織錯(cuò)落的女奴性質(zhì)的思想?？杀氖撬齻兿肫疵鼪_出舊傳統(tǒng)的藩籬，卻還是迷失在“女奴式獨(dú)立”的陷阱中, 依舊為男權(quán)所退縮、所顫抖, 卑賤地乞求一個(gè)使自己能夠容身的角落，茍安一隅。只是她們骨子里散發(fā)出來(lái)的奴性氣味，又導(dǎo)致了她們逃離混沌的舊牢籠時(shí)的失敗，自我蠶食。張愛(ài)玲用鋒芒畢露的文字譜出了一曲極具畫(huà)面感的女奴交響曲，將她筆下中國(guó)傳統(tǒng)婦女的奴性悲哀與女性解放的艱難展現(xiàn)得淋漓盡致。

張愛(ài)玲筆下的女性既有舊時(shí)代的傳統(tǒng)婦女，也有新時(shí)代的知識(shí)女青年，但是都無(wú)一例外地跪拜在“奴化生存之道”下，成為這一時(shí)代的女奴?！冻料阈肌さ谝粻t香》的主人公葛薇龍這一形象就是新時(shí)代女性的典型代表。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中葛薇龍的命運(yùn)不僅是偶然，更是必然。她作為接受過(guò)新思想、新教育的女青年也沒(méi)能擺脫女奴思想的禁錮。當(dāng)她想要試圖擺脫和喬琪喬的感情糾葛時(shí)，想到的卻是：“念了書(shū)，到社會(huì)上去做事，不見(jiàn)得是她這樣的美而沒(méi)有特殊技能的孩子的適當(dāng)?shù)某雎?。她自然還是結(jié)婚的好。那么，一個(gè)新的生命，就是一個(gè)新的男子……”在姑媽一步一步地引誘下，她逐漸墮入虛榮的深淵，明知浮光掠影不可迷戀，但仍甘愿淪為棋子，淪為金錢(qián)、欲望、婚姻愛(ài)情的奴隸，從清純的女大學(xué)生逐漸墮落至?xí)r代的女奴。

（三）嘗試自我救贖的女性形象

張愛(ài)玲小說(shuō)中的女性人物雖然地位低下，但在樗櫟庸材中仍有不少女性在身輕言微的生活中有過(guò)自我意識(shí)的覺(jué)醒，骨子里還保留著傲氣。

《小艾》中的主人公小艾似乎是一個(gè)在男權(quán)社會(huì)中司空見(jiàn)慣的女傭形象，是任人用異樣的眼光切割粉碎的底層女性，從來(lái)都是被她的雇主家冷眼相待。但她半生都在努力逃離席家這一深淵，不懈而又堅(jiān)韌地追求新生活。相反，葛薇龍是自我救贖失敗的代表人物，她有過(guò)無(wú)數(shù)次的反抗、不安，但在一個(gè)密閉窒息的池塘中，她早已成為姑媽與喬琪喬共同的魚(yú)兒，無(wú)法脫身。她在潛意識(shí)中或許已默許自己成為和姑媽精神思想相吻合的人。“薇龍突然起了疑竇——她生這場(chǎng)病，也許一半是自愿的；也許她下意識(shí)地不肯回去，有心挨延著……”她對(duì)喬琪喬感情的轉(zhuǎn)變也是她人生的轉(zhuǎn)折。姑媽拿準(zhǔn)了這一顆棋子不會(huì)輕易離開(kāi)，喬琪喬也篤定她不會(huì)離開(kāi)自己，她最終選擇成為姑媽的手下。她的精神特質(zhì)是矛盾的，既有離開(kāi)姑媽與喬琪喬重新開(kāi)始的愿望，又有明知自己逐漸淪為任人擺弄的人偶，卻仍心甘情愿的復(fù)雜精神情感。葛薇龍所受的教育在“擁有一個(gè)新的男人，女性才能得到新生”這樣的思想面前，被踐踏得一無(wú)是處。最終在喬琪喬甜言蜜語(yǔ)地哄誘下，自甘沉淪，黯然神傷，踏入無(wú)法自拔的泥潭。

《花凋》中的鄭夫人雖然生活在一個(gè)封建大家庭中，但卻一直強(qiáng)調(diào)教育和學(xué)識(shí)的重要性，從小就告誡自己的女兒們：“好好念書(shū)啊，一個(gè)女人，要能自立?！?/p>

這樣的女性自覺(jué)意識(shí)蘇醒表現(xiàn)，也同樣發(fā)生在《連環(huán)套》的霓喜身上，她一生都依附著許多男人，但是在一次次的經(jīng)歷中，她越來(lái)越意識(shí)到作為一個(gè)女人的價(jià)值，懂得了無(wú)需再信任何男人和金錢(qián)：“她伸直了兩條胳膊，無(wú)限制地伸下去，兩條肉黃色的滿溢的河，湯湯流進(jìn)未來(lái)的年月里。她還是美麗的，男人是靠不住，錢(qián)也靠不住，還是自己可靠?！?/p>

自“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，文學(xué)作品中有像冰心式的對(duì)女性的歌頌，也有丁玲式的用男性化的人生價(jià)值觀實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值和使命，但是張愛(ài)玲筆下的女性自覺(jué)卻與這兩種模式截然不同。就如張愛(ài)玲對(duì)超人與神的剖析，“超人是男性的，神卻帶有女性的成分，超人與神不同。超人是進(jìn)取的，是一種生存的目標(biāo)?！薄吧袷菑V大的同情、慈悲、了解、安息”。在張愛(ài)玲看來(lái)，女性應(yīng)當(dāng)有自身獨(dú)特的價(jià)值——獨(dú)立于男性的價(jià)值立場(chǎng)和人生態(tài)度，而只有獲得經(jīng)濟(jì)與精神上雙重的獨(dú)立，才算是真正的獨(dú)立。

（四）顛覆傳統(tǒng)的母親形象

傳統(tǒng)的母親形象多具有犧牲、無(wú)私與愛(ài)的品質(zhì)，而張愛(ài)玲筆下的母親形象卻與之大相徑庭，一個(gè)個(gè)冷漠、自私，甚至妄為人母的母親形象躍然紙上。

《半生緣》中沈世鈞的母親沈太太以一種自以為是的需要和自我的感動(dòng)在狹小的天地里“愛(ài)”著他?；蛟S她是愛(ài)著兒子的，但她從不考慮兒子真正的需要，視子女為私人擁有物，擅作主張將顧曼楨寄來(lái)的信全部投進(jìn)火堆中，憑一己之力加速了沈世鈞與顧曼楨的悲??；顧曼楨母親顧太太的性格涼薄，使她在女兒被侵犯后仍笑意盈盈地面對(duì)她，能夠泰然自若地收下錢(qián)，告訴與顧曼楨兩情相悅的沈世鈞，女兒已另嫁他人。

《金鎖記》中的曹七巧被病態(tài)的社會(huì)裹挾，褊狹的歲月讓她看清自己即使一生被埋于深溝，但金錢(qián)會(huì)像標(biāo)本一樣永生，永遠(yuǎn)都不會(huì)背叛她，使她可以不像當(dāng)初她的娘家人一樣，為幾兩碎銀將她強(qiáng)賣(mài)給姜家。于是她在慘白的一生中可憐地追求物質(zhì)，控制子女，以尖酸刻薄的言行剝奪兒女生活的權(quán)利。以她為代表的人物形象是時(shí)代的產(chǎn)物，更是時(shí)代的悲劇。

《創(chuàng)世紀(jì)》中的匡老太太不僅擁有一個(gè)象征著威嚴(yán)和權(quán)力的帝王星之名——“紫薇”，更是主控一切家務(wù)的大家長(zhǎng)。家中大大小小的事務(wù)都必經(jīng)匡老太太之手，而非按照封建社會(huì)中“女主內(nèi)，男主外”的模式。女性的主體意識(shí)凸顯得更加清晰明朗，甚至在社會(huì)地位、權(quán)利方面都比男性人物更有話語(yǔ)權(quán)，這也在一定程度上反映出張愛(ài)玲反對(duì)父權(quán)的主張。

又如《傾城之戀》中白流蘇的母親，在父權(quán)控制的家族中閃躲在一側(cè)袖手旁觀，破碎的母愛(ài)使白流蘇看清楚了“她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個(gè)人”。

《心經(jīng)》中的許太太并非溫柔待人的“慈母”形象，她只是軟弱無(wú)能，只是希望能為自己謀得一份賴以生存的經(jīng)濟(jì)保障，看似穩(wěn)固的地位和一個(gè)“完整”的家。她也是自私的，無(wú)視女兒情感的冷漠的母親。只用寥寥數(shù)筆勾勒出《封鎖》中的吳翠遠(yuǎn)母親，努力將女兒精心包裝成能夠打入豪門(mén)內(nèi)部的一份入場(chǎng)禮。梁太太作為葛薇龍的姑媽?zhuān)m不是母親，但她在梁公館里操控著薇龍的一舉一動(dòng)，將她作為自己釣引男人上鉤的魚(yú)餌。她們作為母親擁有的本能母愛(ài)已被壓制與埋葬，冷氣逼著她們向金錢(qián)匍匐，于是取之而來(lái)的是一種枯萎而又不健康的情感，滋養(yǎng)于敗落中，被黑暗腌漬，兒女們也無(wú)法掙脫泥沼。

二、張愛(ài)玲作品中女性形象塑造的成因探析

正如西格蒙德·弗洛伊德所說(shuō)：“人的創(chuàng)傷經(jīng)歷，特別是童年的創(chuàng)傷經(jīng)歷會(huì)對(duì)人的一生產(chǎn)生重要的影響。悲慘的童年經(jīng)歷，長(zhǎng)大后再怎么成功、美滿，心里都會(huì)有個(gè)洞，充斥著懷疑、不滿足、沒(méi)有安全感……”張愛(ài)玲曾在《私語(yǔ)》中記錄了家中女傭常常自我否定的自卑心態(tài)與男傭放肆的態(tài)度，她對(duì)家庭生活中展現(xiàn)的男女不平等，男尊女卑的現(xiàn)象很是不滿：“我不能忍耐她重男輕女的論調(diào)，常常和她爭(zhēng)起來(lái)?！倍鎸?duì)這種現(xiàn)象的反抗也早早種植在她心里，使她不斷強(qiáng)烈地追求女性獨(dú)立，這在張愛(ài)玲小說(shuō)的女性人物構(gòu)建中都起著極為關(guān)鍵的作用。

自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后西方文化大范圍傳入中國(guó)，經(jīng)過(guò)戊戌變法、辛亥革命和五四運(yùn)動(dòng)的再次洗禮，關(guān)于女性在婚姻自主、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、人格尊嚴(yán)等方面的言論，像種子一樣撒落神州大地，成為社會(huì)的思想主潮之一，影響著張愛(ài)玲的人生軌跡和人生態(tài)度。母親在張愛(ài)玲十歲時(shí)“像拐賣(mài)人口一般”，不顧父親的強(qiáng)烈反對(duì)帶她前往附近的教會(huì)學(xué)?！S氏小學(xué)讀書(shū)，于是張愛(ài)玲便走出了私塾教育而進(jìn)入了更為現(xiàn)代的西式教育中?！皬堁颖姟边@一父親角色的存在，更為張愛(ài)玲在作品中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗父權(quán)社會(huì)、丑化男性埋下了伏筆。父親在張愛(ài)玲的印象中是一個(gè)過(guò)著抽鴉片、賭博、狎妓納妾，無(wú)所不為的遺少形象。他在經(jīng)濟(jì)上控制妻子，在子女的教育上也沒(méi)有仁道和公正，使張愛(ài)玲受盡了打罵與屈辱，感覺(jué)世道無(wú)限的悲涼。這種對(duì)父親的不滿，對(duì)老舊家庭的痛恨，張愛(ài)玲小說(shuō)以一種創(chuàng)傷揭發(fā)的形式出現(xiàn)在許多男性的身上，讓控訴和掙扎在自己的作品中深入人心。

當(dāng)她回憶起童年生活時(shí)，只看見(jiàn)了一種灰暗的顏色，霧蒙蒙的，亦真亦假。母親留學(xué)歐洲，她在父親和繼母不近人性的管教中成長(zhǎng)。也許這是導(dǎo)致張愛(ài)玲作品中充斥著悲情主義色彩和財(cái)欲的主要原因。其次，對(duì)母親形象的審視與異化也常常來(lái)自母親親手制造的“兒時(shí)的創(chuàng)傷”，對(duì)張愛(ài)玲顛覆大眾認(rèn)知的母親形象的塑造則需要追溯到她的童年生活。張愛(ài)玲4歲的時(shí)候媽媽出國(guó)，她覺(jué)得這個(gè)家破碎了；8歲的時(shí)候媽媽回來(lái)，讓她看到了希望；但是10歲的時(shí)候，媽媽又走了。時(shí)間與空間的距離無(wú)限地放大了孤獨(dú)感，也漸漸淡漠了她和母親之間的感情。幼時(shí)母愛(ài)的極度缺失，與母親之間交流方式的不和諧，再加上與繼母之間緊張的關(guān)系，她不得不重新開(kāi)始審視“母親”這一角色。在創(chuàng)作過(guò)程中塑造的“極端母親”形象，一方面是她用半生經(jīng)歷換來(lái)的體驗(yàn)，一方面又是她對(duì)男權(quán)社會(huì)奴化女性的控訴。

張愛(ài)玲生長(zhǎng)于衰敗文化的沒(méi)落與新舊文明的碰撞中。因此，中西文化的雙重影響使她兼具中式內(nèi)斂矜持與西式果敢開(kāi)放的氣質(zhì)。在張愛(ài)玲的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)中，時(shí)代的巨變、社會(huì)的動(dòng)蕩以及家庭的復(fù)雜環(huán)境都成為她筆下人物塑造的源泉。