◎葛榮凱

（湖北民族大學(xué) 湖北 恩施 445000）

一、兩次重要講話之比對(duì)

在1942年5月的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)上，毛澤東曾經(jīng)做過(guò)《在延安文藝工作座談會(huì)上的講話》，這次講話主要根據(jù)當(dāng)時(shí)的時(shí)代，提出了四個(gè)問(wèn)題，分別關(guān)于立場(chǎng)——站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)；態(tài)度——歌頌還是暴露；工作對(duì)象——文藝作品給誰(shuí)看以及學(xué)習(xí)馬克思列寧主義這四個(gè)方面。而問(wèn)題的中心則在于“為群眾與如何為群眾？”和“努力于提高還是普及？”這兩方面。這次講話標(biāo)志著有中國(guó)特色的馬克思主義文藝思想正式形成，也為當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝工作的方向做出了明確的把握。

而在2014年的10月，習(xí)近平總書記在北京召開的文藝工作座談會(huì)，在繼承并發(fā)展了馬克思主義中國(guó)化文藝思想的理論成果下，提出了關(guān)于五個(gè)方面的問(wèn)題：實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛；創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品；堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向；中國(guó)精神是社會(huì)主義文藝的靈魂，以及加強(qiáng)和改進(jìn)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)。

其中存在差異的，主要是在“努力于提高還是普及”的問(wèn)題上。

在毛澤東做“延安講話”時(shí)期，重點(diǎn)在于文藝作品的普及。文藝作品在給予人心靈上的影響力是巨大的，毛澤東也一直將文藝戰(zhàn)線看作是軍事戰(zhàn)線中極為重要的一環(huán)。作為該時(shí)期文藝主要受眾的工農(nóng)兵群體，文化水平普遍有待提高。從數(shù)據(jù)上看，當(dāng)時(shí)的工農(nóng)兵百分之九十以上都是文盲，這樣一種環(huán)境下，毛澤東要求發(fā)揮文藝的影響力，便于普及的文藝作品便成了文藝工作者最值得聚焦的創(chuàng)作形式。這里需要注意的是，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下除了工農(nóng)兵群體之外，仍存在著一大批能夠讀懂深邃且有永恒價(jià)值文藝作品的群體，但“延安講話”中毛澤東的結(jié)論是，在當(dāng)時(shí)需要將文藝工作的重心放在普及而非提高上。

72年之后，習(xí)近平于北京所做的“在文藝工作座談會(huì)上的講話”（以下簡(jiǎn)稱“北京講話”）中，雖然不再以“提高還是普及”作為討論的形式，但是卻將“提高”文藝作品質(zhì)量這一思想貫穿于講話之中。其提出的“創(chuàng)作無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”強(qiáng)調(diào)了必須將創(chuàng)作優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，要求文藝工作者的創(chuàng)作要真正深入人民精神世界，觸及人的靈魂并引起人民的思想共鳴，創(chuàng)作出更多代表時(shí)代的精品文藝作品。習(xí)近平同樣深知文藝作品對(duì)人具有極大的影響力，這種影響力不僅在人們的日常生活中，而且在國(guó)家與民族之間的溝通中也能產(chǎn)生著極為重要的作用。從“延安講話”重視文藝的普及到如今“北京講話”的提倡文藝精品，習(xí)近平在順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展要求的基礎(chǔ)上，提高了有中國(guó)特色的馬克思主義文藝思想標(biāo)準(zhǔn)。

誠(chéng)然，對(duì)于文藝的創(chuàng)作，毛澤東與習(xí)近平在這一問(wèn)題上給出的側(cè)重不同，但其內(nèi)在的思想都包含著“為時(shí)代與人民而創(chuàng)作”這一共同的政治內(nèi)核。

二、中外為時(shí)代與人民而書寫的介入文學(xué)主張辨析

在“延安講話”時(shí)期，文藝作品大多注重普及與接地氣，是為了能夠讓受眾數(shù)最大工農(nóng)兵群體能夠讀懂，這里也可以看出毛澤東敏銳地把握了時(shí)代文藝工作的重心，并秉承著明晰的思路，即當(dāng)時(shí)文藝工作的最終目的是為了革命的需要。新時(shí)代下，習(xí)近平提倡的“文藝精品”與“無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”則是為了滿足人民的精神文化需求。其中共同的思想在于文藝作品均為了“時(shí)代”與“人民”，而習(xí)近平所提及的“加強(qiáng)和改進(jìn)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)”與毛澤東強(qiáng)調(diào)的“立場(chǎng)問(wèn)題”則更是包括了文藝創(chuàng)作的政治方面需要。毛澤東與習(xí)近平的文藝?yán)碚撝鲝?，都具有?qiáng)烈的文學(xué)應(yīng)介入生活的意識(shí)。

毛澤東與習(xí)近平認(rèn)為文學(xué)應(yīng)介入現(xiàn)實(shí)、為社會(huì)改造服務(wù)的觀點(diǎn)與法國(guó)文學(xué)家薩特所提出的“介入文學(xué)”主張有異曲同工之妙。廣義的介入文學(xué)泛指所有涉及社會(huì)與政治維度、通過(guò)作品對(duì)某些普世價(jià)值觀進(jìn)行捍衛(wèi)的文學(xué)，而薩特的介入文學(xué)是指狹義的介入文學(xué)。從古至今，通過(guò)文學(xué)參與政治的作家不計(jì)其數(shù)，但是從薩特對(duì)其進(jìn)行理論化開始，“介入”才具有了明確的政治與意識(shí)形態(tài)指涉，并被用來(lái)形容積極參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作家。按照薩特的觀點(diǎn)，文學(xué)創(chuàng)作者需要將文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)并通過(guò)作品來(lái)對(duì)當(dāng)下時(shí)代的社會(huì)與政治事件進(jìn)行表態(tài)，文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)他的作品以及接受他的時(shí)代負(fù)責(zé)。

薩特“介入文學(xué)”的“介入”一詞，在最初是以哲學(xué)概念出現(xiàn)在其著作《存在與虛無(wú)》中的。在薩特的哲學(xué)思想中，“自我與他人”是非常重要的概念，這在他的文學(xué)作品與哲學(xué)作品中都多有體現(xiàn)，在此不做詳細(xì)的展開。而“介入”在薩特的筆下，出場(chǎng)便涉及自我與他人的概念，即作為主體的自我意識(shí)同作為客體的世界產(chǎn)生著聯(lián)系。在薩特看來(lái)，作為主體的人自始至終保持著絕對(duì)的自由，而完全地被自己所處的環(huán)境——他人所限制。在這種情形下，面對(duì)無(wú)法逃離的處境，人可以采取兩種面對(duì)的方式：消極地回避或積極地介入。薩特所認(rèn)可的是后者，他認(rèn)為作為知識(shí)分子的創(chuàng)作介入實(shí)際上是對(duì)自己感受的表達(dá)。在我們生活的這個(gè)時(shí)代，文學(xué)需要介入，文學(xué)創(chuàng)作者需要借文學(xué)作品來(lái)干預(yù)當(dāng)代社會(huì)生活并成為生活的向?qū)?，不能沉浸在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義探索之中，遲鈍、麻木于自己所生活的時(shí)代。他提倡“為他人而藝術(shù)”，即作家對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的形勢(shì)與問(wèn)題必須積極地表明自己的立場(chǎng)，做出選擇采取行動(dòng)，并為之負(fù)責(zé)。薩特之后于1947年在其創(chuàng)辦的《現(xiàn)代》雜志中所發(fā)表的著名文論《什么是文學(xué)》中，更系統(tǒng)地闡釋了其文學(xué)介入觀。

在《什么是文學(xué)》的前三部分中心思想都與“介入”有關(guān)，其中第一部分“什么是寫作”中，薩特首先通過(guò)對(duì)文學(xué)與其他文藝的區(qū)分，論述了文學(xué)中不同于其他文體“散文介入”的具體內(nèi)涵。其次，他對(duì)于這一節(jié)中“寫什么”問(wèn)題的回答是“寫今天！”寫今天，實(shí)際上也就是寫當(dāng)下的時(shí)代，薩特鼓勵(lì)作家擁抱時(shí)代，為時(shí)代創(chuàng)作出充滿知識(shí)分子的責(zé)任以及承擔(dān)當(dāng)代意義的作品。在第二部分，薩特明確地論述了作家不可能為了自己寫作然后自己閱讀，作家們費(fèi)盡心血地創(chuàng)作文學(xué)作品是為了讓其被讀者閱讀，通過(guò)作品來(lái)引起雙方的聯(lián)系，并以此介入多方面的社會(huì)生活中。在薩特看來(lái)，選擇了創(chuàng)作小說(shuō)和散文也就是選擇了介入，選擇為后世創(chuàng)作的誘惑對(duì)抗，同時(shí)也就放棄了對(duì)創(chuàng)作永恒性作品的幻想。對(duì)于此問(wèn)題，薩特的回答仍是：“為了今天而寫！”為今天而書寫，為時(shí)代而書寫。

這一點(diǎn)同毛澤東與習(xí)近平在“延安講話”與“北京講話”中重視時(shí)代的思想內(nèi)核如出一轍：毛澤東在“延安講話”時(shí)期，提出文藝作品要堅(jiān)持普及，正是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的時(shí)代下，需要反映那個(gè)時(shí)代的、能夠讓廣大工農(nóng)兵群體能夠讀懂的“初級(jí)作品”，而在這種處境下，許多擁有智慧與能力的作家在權(quán)衡了“陽(yáng)春白雪”與“下里巴人”之分后，并沒(méi)有執(zhí)著于兼具深度與高度的創(chuàng)作，而是選擇了擁抱時(shí)代，為時(shí)代的需要?jiǎng)?chuàng)作文藝作品。而在相隔72年之后的“北京講話”上，習(xí)近平指出文藝工作者想要推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，最根本的就是要?jiǎng)?chuàng)作“無(wú)愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”，更是同樣強(qiáng)調(diào)了為今天、為時(shí)代而書寫，要求文藝工作者們要?jiǎng)?chuàng)作出“更多傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念”的作品。

除了為今天、為時(shí)代而寫這一思想內(nèi)核的契合之外，薩特在《什么是文學(xué)》第三部分中提出“寫給誰(shuí)看”這一問(wèn)題的答案，同毛澤東與習(xí)近平所共同倡導(dǎo)的“為人民”的想法依舊不謀而合。

作家往往會(huì)擁有自己的讀者群。薩特所生活的法國(guó)，作者群體從中世紀(jì)到18世紀(jì)，或是依靠當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)，或是為自己所掌握的讀者群，也就是貴族文學(xué)或資產(chǎn)階級(jí)而進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作。而在19世紀(jì)20年代，作為“人民”的讀者群體出現(xiàn)了。薩特不贊成以往為貴族與資產(chǎn)階級(jí)寫作的現(xiàn)象，而倡導(dǎo)作家要在注重時(shí)代、關(guān)注時(shí)代的基礎(chǔ)上，為廣大的人民群眾寫作。作家究竟應(yīng)該寫給誰(shuí)看？薩特的回答是，應(yīng)當(dāng)寫給多數(shù)人看，寫給人民群眾看。這一點(diǎn)在毛澤東與習(xí)近平所做的兩次講話中都有著明確的強(qiáng)調(diào)。

在“延安講話”上，就工作對(duì)象問(wèn)題，毛澤東就已經(jīng)說(shuō)到“文藝作品給誰(shuí)看”這一方面。他當(dāng)時(shí)給出的答案是寫給工農(nóng)兵及干部們看，要注意文藝作品創(chuàng)作取向的大眾化,要深刻地同最廣大的人民群眾站在一起。而在“延安講話”最后的所提及的問(wèn)題中心，則是再次強(qiáng)調(diào)了“為群眾與如何為群眾”這一方面。在毛澤東看來(lái)，文藝作品的創(chuàng)作，其出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都在于人民群眾，要從實(shí)際出發(fā)，創(chuàng)造出能夠?yàn)楣まr(nóng)兵大眾所接受與傳播的作品，同時(shí)把握作品歌頌與暴露的主題。在這種倡導(dǎo)的旋律下，文藝作品的誕生被普遍賦予了人民性，比如以平實(shí)的語(yǔ)言所寫就日常生活的小說(shuō)與散文，在能讓當(dāng)時(shí)人民讀懂的基礎(chǔ)上，廣泛傳播著時(shí)代所需要的思想。

而在“北京講話”上，習(xí)近平所提及的“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”使“人民群眾”作為文藝作品所接受的中心這一觀點(diǎn)更為明晰與了然。他論述道，社會(huì)主義文藝在本質(zhì)上就是人民的文藝，我們需要牢固樹立馬克思主義文藝觀，堅(jiān)持文藝創(chuàng)作者為人民服務(wù)這一天職。

無(wú)論是毛澤東所做的“延安講話”還是習(xí)近平所做“北京講話”，二者均重視對(duì)于為時(shí)代的書寫和為人民的文藝創(chuàng)作。而在薩特的介入文學(xué)觀中，所重視的也是為了當(dāng)下的時(shí)代創(chuàng)作與為人民的創(chuàng)作，要求文學(xué)創(chuàng)作者做時(shí)代的扛旗手，為了時(shí)代與人民的要求做勇毅的擔(dān)當(dāng)，以文學(xué)作品對(duì)當(dāng)代社會(huì)與人們的精神世界做直接的介入。對(duì)于文藝創(chuàng)作，這樣的態(tài)度是有著巨大的影響力的，能夠在最大的程度上發(fā)揮文藝與政治的作用，傳達(dá)出社會(huì)與人民的聲音。

但是文藝作品的創(chuàng)作與政治的交叉力度需要有一個(gè)合理的范圍，文藝創(chuàng)作尤其是文學(xué)創(chuàng)作，不僅僅是意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，更包含著藝術(shù)自身的場(chǎng)域與規(guī)律。薩特的文學(xué)介入觀在當(dāng)時(shí)與后世飽經(jīng)質(zhì)疑與詰難的一個(gè)原因在于，人們認(rèn)為對(duì)于知識(shí)分子與作家的書寫任務(wù)實(shí)際上是不同的。大部分人認(rèn)為知識(shí)分子等“寫手”，其創(chuàng)作的任務(wù)是為時(shí)代發(fā)聲；而作為作家的創(chuàng)作，則可以不用過(guò)多地介入社會(huì)與政治，應(yīng)當(dāng)享有“提出問(wèn)題不解決”這一麻煩的豁免權(quán)。文學(xué)中的介入政治固然值得反思,但1947年之前的薩特卻認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作不能成為為意識(shí)形態(tài)服務(wù)的工具。直到1947年之后，在薩特心中這一想法才開始產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，將自由同階級(jí)利益與社會(huì)主義革命一起置于心中最高的地位。這雖然是薩特思想的一種矛盾與含混，但卻不可否認(rèn)地使其文學(xué)介入觀飽含張力。

三、文藝創(chuàng)作當(dāng)下的矛盾

文藝創(chuàng)作要為人民服務(wù)，但正如馬克思主義談?wù)撊硕际翘接懢唧w的人而非抽象的人一般，人民也不是一個(gè)抽象的概念，而是一個(gè)個(gè)不同的個(gè)體組合而成的一個(gè)集合。然而這個(gè)集合中存在著諸多不同的群體，這些群體是往往由利益取向相似、社會(huì)政治要求相近的人群構(gòu)成的團(tuán)體、組織或者階層。誠(chéng)然如習(xí)近平在“北京講話”所言，要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，但是人民內(nèi)部本身就存在著多方面的矛盾，不同的團(tuán)體組織或者階級(jí)都會(huì)根據(jù)自己所屬的角度出發(fā)，提出要求并行動(dòng)。文藝創(chuàng)作者也同樣總是處于具體的社會(huì)單元中的，這就要求了他們需要超出自己所在的那一個(gè)團(tuán)體組織與階層，用一種全面的角度看問(wèn)題，避免自己的創(chuàng)作目光的局限，從而盡可能地創(chuàng)造出能讓更多的人產(chǎn)生共鳴與共情的時(shí)代作品。

在“北京講話”上，習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)了文藝創(chuàng)作需要“加強(qiáng)和改進(jìn)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)”，黨的領(lǐng)導(dǎo)是社會(huì)主義文藝發(fā)展的根本保證。在中國(guó)，黨領(lǐng)導(dǎo)著政府前進(jìn)，習(xí)近平總書記所言黨對(duì)于文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，實(shí)際上也應(yīng)當(dāng)引起文藝創(chuàng)作對(duì)政府與人民之間關(guān)系的思考。

人民大眾的意愿與要求是多元化的，不同的社會(huì)單元群體的訴求存在著巨大的差異。這就導(dǎo)致了政府就算是完全以人民的意愿與要求為導(dǎo)向，也勢(shì)必?zé)o法滿足整體的人民群眾，只能滿足人民大眾當(dāng)中的一部分。而作為文藝創(chuàng)作者，一方面需要順應(yīng)政府的意愿，另一方面也要重視人民群眾的意愿，努力去把握二者之間的平衡。文藝創(chuàng)作如果過(guò)于順應(yīng)人民群眾的訴求，可能會(huì)因?yàn)槭艿缴虡I(yè)的逐利性污染而在一定程度上受到政府的壓制；而過(guò)于專一以至于忽視了人民的多樣化需要，則會(huì)被人民所排斥。這是我們應(yīng)當(dāng)集中注意力去思考的一方面，即如何在順應(yīng)政府所提倡的大方向上，適度滿足多個(gè)群體人民的需要。習(xí)近平所提及的“加強(qiáng)和改進(jìn)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)”在此處就具有極為重要的啟示意義：黨作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的政黨，自身具有先進(jìn)的意識(shí)與警惕性，在文藝工作方面也能在貼近人民群眾的基礎(chǔ)上，扶正文藝前進(jìn)的方向。文藝創(chuàng)作者如果失去了黨的領(lǐng)導(dǎo)或者少了“介入”的文藝創(chuàng)作思想，在資本追逐利益這一本性面前，難免會(huì)使反映時(shí)代優(yōu)秀的文藝精品創(chuàng)作受到負(fù)面的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

從毛澤東的“延安講話”到習(xí)近平的“北京講話”，時(shí)間跨越了72年，這兩次講話之間的差異也反映著時(shí)代與潮流的變遷。但無(wú)論是側(cè)重文藝普及也好，呼喚文藝精品也好，共同的內(nèi)核仍舊是緊緊地抓住時(shí)代與人民，文藝作品為時(shí)代而書寫，為人民而書寫。這不僅僅是一句抽象的概念，而是要求文藝工作者在創(chuàng)作的過(guò)程中能夠真正如同薩特所說(shuō)的那樣，去介入社會(huì)與政治的潮流中，勇敢扛起發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的旗幟，著眼于時(shí)代的問(wèn)題與弊病，為今天而寫作，為最為廣大的人民群眾而寫作。

而在當(dāng)下的時(shí)代，文學(xué)作品的經(jīng)濟(jì)化、商品化問(wèn)題在市場(chǎng)的影響下極為嚴(yán)重，文藝作品的傳播在新媒介的飛速發(fā)展中也需要在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，讓我們?nèi)ッ魑渲械睦撞⑹怪靡試?yán)加管控。這樣讓人民在享受反映時(shí)代優(yōu)秀精神的文藝作品的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)讓文藝工作者明白自身針砭時(shí)弊的使命。