□文│屈高翔 梅雨濃

《出版業(yè)“十四五”時(shí)期發(fā)展規(guī)劃》中指出，要壯大數(shù)字出版行業(yè)，大力發(fā)展數(shù)字出版新業(yè)態(tài)，催生傳統(tǒng)出版與數(shù)字業(yè)務(wù)相融合的新型出版形態(tài)。[1]有聲讀物作為數(shù)字出版和閱讀的新興市場(chǎng)呈現(xiàn)出良好的發(fā)展?jié)摿亩l(fā)關(guān)注，不同類型的移動(dòng)有聲閱讀和音頻服務(wù)成為行業(yè)新的增長(zhǎng)點(diǎn)。不管是在內(nèi)容提供上，還是在音頻傳播環(huán)節(jié)，新的行動(dòng)者入局，傳統(tǒng)出版和數(shù)字平臺(tái)相互融合，使有聲讀物作為知識(shí)生產(chǎn)的新形態(tài)呈現(xiàn)出豐富多彩的局面。

隨著技術(shù)發(fā)展，有聲讀物不再僅僅局限于將傳統(tǒng)原始的印刷讀物或者將現(xiàn)場(chǎng)表演轉(zhuǎn)換成音頻格式，而是以平臺(tái)為依托進(jìn)行原創(chuàng)音頻內(nèi)容生產(chǎn)，催生出播客、廣播劇等新的有聲讀物樣態(tài)。從早期口頭朗誦、印刷書到磁帶、CD再到現(xiàn)在的移動(dòng)數(shù)字音頻平臺(tái)，有聲讀物作為一種融合產(chǎn)物經(jīng)歷著新舊媒介的競(jìng)合與迭代。美國(guó)學(xué)者戴維·博爾特和理查·格魯辛在《再媒介化：理解新媒體》中提出了“再媒介化”的概念。再媒介化（Remediation）具有直接性（immediacy）和超媒介性（hypermediacy）的雙重邏輯。前者是指媒介為了實(shí)現(xiàn)用戶虛擬的在場(chǎng)，會(huì)不斷擦除自身，讓用戶意識(shí)不到媒介的存在，它意指一種透明性和即時(shí)性。后者則顯示了媒介的復(fù)雜性和層次性，新媒介具有與舊媒介不同的表征（representation），新媒介通過(guò)這些表征向用戶強(qiáng)調(diào)自身的合法性。[2]新舊媒介在兩種相悖而又共生的邏輯下相互影響、相互吸收、相互調(diào)節(jié)，實(shí)現(xiàn)融合。在有聲讀物的再媒介化過(guò)程中，它不斷從舊媒介中繼承內(nèi)容、表達(dá)，同時(shí)也作為新媒介生成并彰顯新的文本、形式和意義。為了更深入地理解這一轉(zhuǎn)變和融合的過(guò)程，從再媒介化角度觀照有聲讀物的融合過(guò)程和作為知識(shí)生產(chǎn)的新形態(tài)有一定必要?；诖耍疚奶岢鲆韵卵芯繂?wèn)題：有聲讀物呈現(xiàn)出怎樣的再媒介化過(guò)程和融合邏輯？其再媒介化對(duì)既有傳播過(guò)程有著怎樣的改變？有聲讀物又有著怎樣的未來(lái)發(fā)展面向？

一、上升的螺旋：有聲讀物再媒介化的雙重邏輯

有聲讀物的再媒介化過(guò)程同時(shí)建立在朗讀、印刷本以及傳統(tǒng)文字轉(zhuǎn)音頻有聲讀物三種媒介的基礎(chǔ)上。一方面，有聲讀物向這些舊媒介“致敬”，吸收其部分形式和內(nèi)容；另一方面，有聲讀物自身也作為舊媒介的“競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手”，呈現(xiàn)出新的表征。

1.歷時(shí)邏輯：直接性

在《理解媒體：人類的延伸》中，馬歇爾·麥克盧漢描述了從口頭和書面文化到印刷文化的發(fā)展過(guò)程?！霸趯懽鞅话l(fā)明之前，人類一直生活在聲音空間中：無(wú)邊無(wú)際，沒(méi)有方向，沒(méi)有范圍，在內(nèi)心的黑暗和情緒化的世界中充滿原始的直覺(jué)和恐懼。演說(shuō)成為這片沼澤中的社會(huì)圖紙”。[3]從口語(yǔ)到文字再到電子傳播是從聽覺(jué)空間轉(zhuǎn)向視覺(jué)空間，再回歸于具有現(xiàn)代性的聽覺(jué)空間。

口語(yǔ)傳播時(shí)代的朗讀為有聲讀物提供了基本邏輯。在古希臘羅馬時(shí)期，公共閱讀和公開誦讀逐漸盛行，朗讀內(nèi)容包括神話史詩(shī)、故事，公告等；而到中世紀(jì)中期，朗讀已變成一種儀式性的集體活動(dòng)。朗讀和口述是一種“在場(chǎng)”的、未經(jīng)媒介化的傳播，聲音作為直接媒介工具和共同在場(chǎng)賦予了傳播直接性（immediacy），而這正是后期媒介竭力追求的目標(biāo)。文字的出現(xiàn)將人類從“聽覺(jué)空間”帶進(jìn)了“視覺(jué)空間”，尤其是印刷術(shù)使視覺(jué)凌駕于其他感官之上，秩序化、結(jié)構(gòu)化的文本使人視覺(jué)接收和思維變得更為條理化，也使得更廣泛的深層閱讀和知識(shí)接收成為可能。因此自15世紀(jì)中期古登堡印刷術(shù)的出現(xiàn)，朗讀口述徹底成為文字印刷的副產(chǎn)品而存在。

麥克盧漢認(rèn)為，電子時(shí)代是“聽覺(jué)空間的回歸”。從1877年愛迪生發(fā)明留聲機(jī)，到盒式磁帶再到物理光盤及數(shù)字MP3，有聲讀物從朗讀口述的起源轉(zhuǎn)移到了真正作為一種技術(shù)媒介的發(fā)展道路上來(lái)。媒介環(huán)境學(xué)派代表人物沃爾特·翁在其著作《口語(yǔ)文化與書面文化：語(yǔ)詞的技術(shù)化》中用“原生口語(yǔ)文化”（primary orality）指代不受文字和印刷知識(shí)影響的口述文化，用“次生口語(yǔ)文化”（secondary orality）指代電子時(shí)代的口語(yǔ)文化。次生口語(yǔ)與原生口語(yǔ)十分相似，包括參與感和在場(chǎng)感，但是次生口語(yǔ)是建立在書寫和印刷基礎(chǔ)上的再媒介化，因此是一種更深思熟慮和自覺(jué)的口頭表達(dá)。從留聲機(jī)到磁帶光盤到現(xiàn)在移動(dòng)音頻平臺(tái)，媒介物質(zhì)性的改變使得有聲讀物移動(dòng)便攜和海量存儲(chǔ)成為現(xiàn)實(shí)。

因此，有聲讀物再媒介化的歷時(shí)性邏輯是一種對(duì)直接性（即時(shí)性）的不懈追求，用戶渴望透過(guò)媒介，與內(nèi)容直接建立聯(lián)系。盡管這一邏輯常用來(lái)描述視覺(jué)呈現(xiàn)，實(shí)際在聽覺(jué)上也同樣如此，這種追求驅(qū)動(dòng)著有聲讀物技術(shù)媒介不斷迭代。電子時(shí)代直至如今的智能傳播時(shí)代，機(jī)器合成與聲音復(fù)刻提高了內(nèi)容生產(chǎn)效率，算法感知與推薦也增強(qiáng)了有聲書傳播的個(gè)性化與動(dòng)態(tài)化。相較于理性、結(jié)構(gòu)化的文字印刷，聽覺(jué)空間的回歸似乎將知識(shí)生產(chǎn)從文字中得以解放，不再拘泥于封閉性文本之中。

2.共時(shí)邏輯：超媒介性

在有聲讀物的再媒介化過(guò)程中，除了直接性的歷時(shí)邏輯，還存在著一種超媒介性邏輯，即多種媒介結(jié)合在一起，提供一種全新的“隨機(jī)訪問(wèn)”的媒介體驗(yàn)。在某種意義上，超媒介性是對(duì)直接性渴望的一種平衡，它承認(rèn)多重媒介行為并使之可見。在數(shù)字媒體時(shí)代，這種超媒介性無(wú)疑更為顯著。

和傳統(tǒng)的印刷書、磁帶、CD相比，移動(dòng)音頻平臺(tái)是一個(gè)融合了聲音、圖像、文本甚至是動(dòng)畫視頻等多重媒介的空間。盡管這類平臺(tái)被視為是電子時(shí)代的聽覺(jué)空間，但視覺(jué)呈現(xiàn)仍在其中占據(jù)了重要作用。以“喜馬拉雅FM”為例，在該APP首頁(yè)設(shè)置了不同板塊、不同系列，幾十個(gè)內(nèi)置鏈接構(gòu)成了異質(zhì)空間，用戶與界面進(jìn)行交互，實(shí)現(xiàn)不同媒介間的跳轉(zhuǎn)。一方面，用戶作為主體，擁有自主權(quán)可以隨意選擇進(jìn)入某個(gè)媒介空間，這體現(xiàn)了直接性；但另一方面，界面上提供交互功能的按鈕和圖表，作為媒介化的表征阻礙著直接性的實(shí)現(xiàn)，這些表征提醒著用戶，他們正在使用一種不同以往的新媒介，而這種媒介帶來(lái)的便利和優(yōu)勢(shì)是舊媒介不曾有的。

這種超媒介性與當(dāng)前的數(shù)字媒介文化息息相關(guān)。有聲讀物的盛行很大程度上是依托于平臺(tái)經(jīng)濟(jì)的崛起，數(shù)字平臺(tái)構(gòu)建的多邊市場(chǎng)框架影響甚至塑造著不同行動(dòng)者及其行為方式。而網(wǎng)絡(luò)音頻平臺(tái)憑借著移動(dòng)技術(shù)優(yōu)勢(shì)，適應(yīng)用戶獨(dú)特時(shí)空的信息需求迅速使有聲書成為行業(yè)增長(zhǎng)焦點(diǎn)。這些移動(dòng)音頻不僅僅包括有聲書，同時(shí)也是囊括脫口秀、新聞等不同原創(chuàng)音頻內(nèi)容的互動(dòng)社區(qū)。這類平臺(tái)通過(guò)豐富的內(nèi)容和社群生態(tài)使得聽覺(jué)空間富有延展性和層次感。

二、無(wú)聲的變革：有聲讀物引致的數(shù)字出版模式再造

數(shù)字技術(shù)的介入使有聲讀物從印刷書籍的副產(chǎn)品逐漸走向中心，成為數(shù)字出版流程中的重要角色。音頻產(chǎn)業(yè)的快速崛起使其自身成為關(guān)注的焦點(diǎn)，業(yè)界和學(xué)界驚訝于有聲讀物的飛速增長(zhǎng)。但是，其數(shù)字化過(guò)程及帶來(lái)的出版流程與傳播方式變革似乎并未得到過(guò)多的關(guān)注和深入的討論。羅伯特·達(dá)恩頓曾針對(duì)18世紀(jì)歐洲印刷出版提出過(guò)傳統(tǒng)出版業(yè)的通用模式。2013年，美國(guó)學(xué)者雷·默里 （Ray Murray）和克萊爾·斯夸爾斯（Claire Squires）也曾在此基礎(chǔ)上提出“數(shù)字出版的傳播流程”。此模式盡管呈現(xiàn)了較為完整的傳播閉環(huán)，但缺少對(duì)媒介形式的區(qū)分，基于視覺(jué)的閱讀和基于聽覺(jué)的閱讀本質(zhì)上并不屬于同一種閱讀實(shí)踐。因此需要將有聲讀物這一媒介形式的出版?zhèn)鞑ツＪ椒旁诋?dāng)下中國(guó)語(yǔ)境中進(jìn)一步探索。

1.邊界再造：主體勾連建構(gòu)行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)

有聲讀物的出版?zhèn)鞑チ鞒淌菑淖髡哌M(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)開始的。紙質(zhì)書一般經(jīng)由出版社出版，而以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的電子書則在各大網(wǎng)文平臺(tái)發(fā)布，例如起點(diǎn)中文網(wǎng)、晉江文學(xué)城等。有聲書的制作可能由出版社設(shè)立的有聲事業(yè)部甚至是自建平臺(tái)進(jìn)行，例如山東教育出版社推出的“小荷聽書”平臺(tái)，該平臺(tái)針對(duì)師生群體，能夠在不同客戶端播放，內(nèi)容不僅包括有聲讀物，還包括視頻課程、動(dòng)漫等多種形式。但考慮到資金、技術(shù)以及流量等現(xiàn)實(shí)因素，部分出版社也可能與第三方有聲平臺(tái)合作或者直接將版權(quán)出售給平臺(tái)，交由平臺(tái)制作與分發(fā)。此外，內(nèi)容生產(chǎn)的多元化和去權(quán)威性也讓作者可以直接跳過(guò)出版社的把關(guān)，與第三方有聲平臺(tái)合作，利用其專業(yè)主播、技術(shù)及流量資源。

有聲出版平臺(tái)、分發(fā)平臺(tái)、獨(dú)立工作室和自由職業(yè)者三者之間聯(lián)系緊密，相互勾連。一般來(lái)說(shuō)，有聲平臺(tái)往往包括出版制作平臺(tái)和分發(fā)平臺(tái)。例如“喜馬拉雅FM”，它不僅僅是綜合性分發(fā)平臺(tái)，與出版社、網(wǎng)文網(wǎng)站、廣播電臺(tái)以及自媒體等合作，集成了豐富的有聲資源，同時(shí)它也有自身的“A+有聲出版平臺(tái)”，具備專業(yè)的主播、技術(shù)資源對(duì)接內(nèi)容生產(chǎn)。而對(duì)于“貓耳FM”等主打廣播劇和二次元音頻社區(qū)的平臺(tái)來(lái)說(shuō)，對(duì)聲音資源要求較高，在平臺(tái)拿到版權(quán)后往往由專業(yè)的獨(dú)立工作室進(jìn)行產(chǎn)品制作。在有聲市場(chǎng)中，也包括“小宇宙”這類基于RSS（簡(jiǎn)易信息聚合）技術(shù)的泛用型客戶端平臺(tái)，這類播客平臺(tái)往往由自由職業(yè)者生產(chǎn)和制作內(nèi)容，側(cè)重內(nèi)容的知識(shí)性和文化性。除了主要的聽書功能外，有聲平臺(tái)同樣能夠?yàn)樽x者提供社區(qū)服務(wù)，讀者通過(guò)平臺(tái)連接形成基于趣緣的小圈子，同時(shí)能夠進(jìn)行內(nèi)容的傳播和二次創(chuàng)作。不同機(jī)構(gòu)之間協(xié)同與競(jìng)合的趨勢(shì)愈發(fā)明顯，相互關(guān)系也愈發(fā)復(fù)雜多變，原有的“圍墻式”獨(dú)家內(nèi)容體驗(yàn)或策略不再有效。這種趨勢(shì)使得數(shù)字出版業(yè)的邊界不斷拓寬和模糊，新的競(jìng)合形式和產(chǎn)品形態(tài)不斷涌現(xiàn)。

行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論認(rèn)為，行動(dòng)者所處的具體位置往往是由關(guān)系決定的，網(wǎng)絡(luò)中的關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn)由于聯(lián)結(jié)著不同行動(dòng)者，關(guān)系更為復(fù)雜，往往實(shí)際擁有著更高的權(quán)力地位和話語(yǔ)權(quán)。在有聲讀物出版模式中，可以看到有聲平臺(tái)作為關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，可以同時(shí)連接作者、出版社及自建平臺(tái)、網(wǎng)文平臺(tái)、獨(dú)立工作室及自由職業(yè)者、讀者等不同行動(dòng)者。這種“超級(jí)聯(lián)結(jié)”使平臺(tái)擁有更多的權(quán)力，這具體體現(xiàn)在資金、技術(shù)、流量?jī)?yōu)勢(shì)上。

圖1 有聲讀物的出版?zhèn)鞑ツＪ?/p>

2.流程再造：智能化出版加快行業(yè)流速

有聲讀物對(duì)數(shù)字出版的流程再造主要體現(xiàn)于傳播閉環(huán)的流速加快。美國(guó)社會(huì)學(xué)者曼紐爾·卡斯特曾在分析網(wǎng)絡(luò)社會(huì)時(shí)提出“流動(dòng)空間”這一概念，即網(wǎng)絡(luò)社會(huì)下，一種以流動(dòng)為主要特性的新空間形態(tài)產(chǎn)生了，包括資本流動(dòng)、信息流動(dòng)、組織流動(dòng)、技術(shù)流動(dòng)及符號(hào)流動(dòng)等。這種流動(dòng)性也深刻體現(xiàn)在有聲讀物對(duì)數(shù)字出版模式的再造邏輯中。[4]

一是關(guān)系的流動(dòng)化重組，不管是組織與組織，還是組織與個(gè)體，抑或是個(gè)體之間的關(guān)系都變得更加靈活多樣。例如個(gè)體能夠越過(guò)機(jī)構(gòu)把關(guān)直接在平臺(tái)發(fā)布內(nèi)容，信息以顆粒化、交互性的方式高速流動(dòng)。

二是智能化出版的趨勢(shì)加快了這種流動(dòng)性。在內(nèi)容生產(chǎn)上，語(yǔ)音合成和聲音復(fù)刻技術(shù)能夠提高語(yǔ)音錄制速度，降低內(nèi)容生產(chǎn)成本，提高內(nèi)容生產(chǎn)效率。當(dāng)下，一些有聲平臺(tái)如訊飛有聲APP，只需要花費(fèi)幾分鐘便能對(duì)喜歡的明星、主播甚至是自己的聲音進(jìn)行復(fù)刻，完成有聲書內(nèi)容的朗讀；在分發(fā)上，平臺(tái)算法也能根據(jù)用戶所在不同的時(shí)空與場(chǎng)景推送相應(yīng)的內(nèi)容，使信息分發(fā)和接收更為精準(zhǔn)；在營(yíng)銷上，數(shù)據(jù)監(jiān)測(cè)和分析能夠根據(jù)相對(duì)清晰的用戶畫像制定營(yíng)銷策略，實(shí)行廣告的精準(zhǔn)投放。

需要警惕的是，流動(dòng)關(guān)系的邏輯和上文所說(shuō)的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)中形成的權(quán)力關(guān)系不謀而合。高速流動(dòng)同樣也易帶來(lái)內(nèi)容泛濫和版權(quán)糾紛問(wèn)題。因此，需要有相對(duì)穩(wěn)定的立法和政策實(shí)踐對(duì)這種高速流動(dòng)性進(jìn)行中和。

三、伴隨的想象：有聲讀物的未來(lái)面向

有聲讀物有著即時(shí)性和超媒介性的雙重邏輯，同時(shí)作為再媒介化產(chǎn)品對(duì)數(shù)字出版?zhèn)鞑チ鞒處?lái)了改變。那么，這種媒介邏輯為有聲讀物鋪墊了怎樣的未來(lái)發(fā)展面向？筆者將基于有聲讀物的可供性對(duì)其未來(lái)發(fā)展進(jìn)行探索和錨定，可供性是美國(guó)心理學(xué)家詹姆斯·吉布森在生態(tài)心理學(xué)提出的概念，指人在特定場(chǎng)所行動(dòng)的可能性，強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的關(guān)系。將這一概念放置進(jìn)媒介學(xué)視野中，即媒介技術(shù)給用戶提供的行動(dòng)可能性。筆者基于可供性提出新的分析框架，即從物質(zhì)終端、內(nèi)容生產(chǎn)和關(guān)系三個(gè)維度錨定有聲讀物的未來(lái)發(fā)展面向。

1.物質(zhì)：媒介消融創(chuàng)新場(chǎng)景可能 具身認(rèn)知塑造通感體驗(yàn)

出于再媒介化過(guò)程中對(duì)直接性邏輯的追求，作為物質(zhì)的有聲讀物從留聲機(jī)、磁帶、CD光盤迭代到現(xiàn)在的移動(dòng)設(shè)備，可以明顯看出其逐漸便攜化、隱形化的特點(diǎn)。與視頻媒介不同，有聲讀物一直以來(lái)作為閱讀的副產(chǎn)品，有著天然的兼容性，這對(duì)于處于傳播鏈條中的傳者和聽眾有著不同的意義。對(duì)于傳者來(lái)說(shuō)，逐漸便攜甚至消融的物質(zhì)形態(tài)能夠與豐富的場(chǎng)景相融合，發(fā)掘新的可能性。在萬(wàn)物皆媒的泛媒體化時(shí)代，聲音可能作為一種媒介屬性被放置于其他硬件設(shè)備、應(yīng)用程序或是內(nèi)容語(yǔ)境中。

對(duì)于聽眾來(lái)說(shuō)，有聲讀物也為其創(chuàng)造了不同于印刷書或電子書這類視覺(jué)媒介的具身體驗(yàn)。麥克盧漢認(rèn)為，視覺(jué)空間的特點(diǎn)在于對(duì)遠(yuǎn)處某物的感知，視覺(jué)在看見的主體和被看見的客體之間總是有一種距離和界線。而聽覺(jué)空間的特點(diǎn)是某物向主體移動(dòng)，從而產(chǎn)生一種更親密的體驗(yàn)。[5]從根本上說(shuō)，這種客體性和主體性的差別導(dǎo)致了一次只做一件事和同時(shí)進(jìn)行多模態(tài)感知的不同。

在碎片化的后現(xiàn)代社會(huì)中，人們的時(shí)間變得不再是條塊和線性的，時(shí)間與時(shí)間之間的區(qū)隔愈發(fā)模糊，這使得多數(shù)人很難在靜止的場(chǎng)景中集中精力，排除外界干擾進(jìn)行閱讀。相較之下，伴隨式的有聲閱讀并不需要過(guò)多占據(jù)身體，反而能夠給身體帶來(lái)自由的、通感式的體驗(yàn)。

2.內(nèi)容：知識(shí)嵌入滿足用戶需求 有聲陪伴提供情感出口

一直以來(lái)，有聲讀物作為一種閱讀實(shí)踐被視為是通俗大眾的，難以進(jìn)行深度閱讀和思考，一些業(yè)內(nèi)人士也表示大眾圖書相較于教育類和學(xué)術(shù)類圖書更適合做成有聲書。[6]相較于印刷書帶來(lái)的線性分析和思考，聲音媒介本身的屬性似乎影響著其內(nèi)容調(diào)性。

哲學(xué)家邁克爾·波蘭尼曾將個(gè)人知識(shí)劃分為顯性知識(shí)和隱性知識(shí)，前者是一般意義上能夠以書面文字、圖表或數(shù)學(xué)公式加以表述的系統(tǒng)化知識(shí)，后者是未被表述的、在做某事的行動(dòng)中所擁有的經(jīng)驗(yàn)性的知識(shí)。[7]美國(guó)學(xué)者史蒂芬·科爾也將科學(xué)知識(shí)分為核心知識(shí)和外圍知識(shí)來(lái)概述那些已被證實(shí)的知識(shí)和未經(jīng)普遍認(rèn)可的知識(shí)之間的區(qū)別。[8]這說(shuō)明知識(shí)生產(chǎn)并非是界限分明的條塊式結(jié)構(gòu)，而是一種向心的擴(kuò)散式結(jié)構(gòu)。

有聲讀物的媒介屬性尤其適用于隱性知識(shí)和外圍知識(shí)的嵌入，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是知識(shí)付費(fèi)。近年來(lái)我國(guó)知識(shí)付費(fèi)的市場(chǎng)規(guī)模從2015年的15億元增長(zhǎng)到2021年的675億元，越來(lái)越多的用戶愿意為內(nèi)容買單。這類付費(fèi)類有聲產(chǎn)品并非是固化的知識(shí)，更多是經(jīng)驗(yàn)的分享和傳授。這類隱形知識(shí)適配了聲音媒介的靈活性和當(dāng)代人碎片化的生活特點(diǎn)。二是泛文化類播客，即早期文化節(jié)目在當(dāng)下逐漸泛化的新形態(tài)，內(nèi)容主題包括文學(xué)藝術(shù)、社會(huì)時(shí)事、金融創(chuàng)投等，主題貫穿社會(huì)生活各個(gè)方面。這類播客節(jié)目同樣作為隱性知識(shí)，一定程度上滿足大眾的精神審美和文化需求。

青年群體已經(jīng)成為有聲讀物的主要聽眾。對(duì)于這類人群來(lái)說(shuō)，一方面是因?yàn)樗槠瘯r(shí)代的知識(shí)需求，另一方面也是倦態(tài)社會(huì)中的情感需求。現(xiàn)代社會(huì)中高速流轉(zhuǎn)和缺乏自我的生活，使得人們希望尋求一個(gè)自我的空間。有聲讀物所營(yíng)造的聲音環(huán)境無(wú)異于流動(dòng)社會(huì)之中的棲息之地。帶上耳機(jī)，沉浸其中，主體或許能暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)空間，隨著主播的聲音陪伴獲得真實(shí)的情感體驗(yàn)。

3.關(guān)系：多元連接促進(jìn)意義共享 聲音社交重構(gòu)文化生態(tài)

在上文提到的有聲讀物傳播鏈條中，數(shù)字技術(shù)的介入為各方行動(dòng)者的連接和互動(dòng)提供可能。除了出版商、分發(fā)平臺(tái)以及獨(dú)立外包機(jī)構(gòu)等中觀組織的連接和互動(dòng)，有聲平臺(tái)也成為用戶與文本、用戶與作者、用戶與用戶之間連接的橋梁。一方面，用戶能通過(guò)彈幕、評(píng)論等功能實(shí)現(xiàn)共同在場(chǎng)。例如“小宇宙”播客中的時(shí)間戳功能，用戶可以對(duì)音頻中感興趣的時(shí)間截點(diǎn)進(jìn)行點(diǎn)贊和評(píng)論，給予收聽用戶較低門檻表達(dá)觀點(diǎn)的方式，引發(fā)其他用戶共鳴，同時(shí)也能使內(nèi)容制作者更清晰地了解用戶對(duì)內(nèi)容的興趣點(diǎn)，巧妙地實(shí)現(xiàn)三者的連接。另一方面，用戶基于趣緣的分享和交流也能構(gòu)建出共同的聽覺(jué)社區(qū)，甚至是進(jìn)行內(nèi)容再生產(chǎn)。

數(shù)字化重構(gòu)了有聲讀物內(nèi)容生產(chǎn)以及用戶之間的關(guān)系，這種改變從根本上說(shuō)也是文化生態(tài)的改變，即知識(shí)與情感耦合、專業(yè)與非正式群體同構(gòu)的有聲文化生態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

有聲讀物從邊緣化的副產(chǎn)品逐漸走向受人矚目的增長(zhǎng)焦點(diǎn)，其變革者的角色和作用愈發(fā)凸顯。伴隨平臺(tái)化發(fā)展以及播客、廣播劇等新形態(tài)不斷涌現(xiàn)，有聲讀物作為再媒介化產(chǎn)物，其發(fā)展遵循著相互矛盾又共生的直接性和超媒介性的雙重邏輯，并伴隨著媒介生態(tài)的變化，帶動(dòng)數(shù)字出版模式邊界與流程的再造。根據(jù)有聲讀物的媒介可供性，物質(zhì)、內(nèi)容及關(guān)系成為錨定有聲讀物未來(lái)發(fā)展的重要維度。出于直接性邏輯，逐漸消融的媒介為拓寬新場(chǎng)景提供更多可能，而聽覺(jué)塑造的聲音環(huán)境也給使用者帶來(lái)更自由通感的體驗(yàn)。在內(nèi)容上，知識(shí)和情感成為有聲讀物發(fā)展的主基調(diào)；而在關(guān)系上，多元化連接實(shí)現(xiàn)共同在場(chǎng)，基于趣緣的協(xié)同生產(chǎn)和社區(qū)圈層的形成也將一定程度上重構(gòu)原有的有聲文化生態(tài)。