徐煜童

[東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院(新聞學(xué)院)，吉林 長(zhǎng)春 130017]

自新時(shí)期以來(lái)，人們對(duì)于電影中女性形象的研究多從形象的呈現(xiàn)與建構(gòu)、女性形象的嬗變以及女性導(dǎo)演等幾個(gè)方面展開(kāi)。女性形象的呈現(xiàn)與建構(gòu)方面，吳菁在其著作《消費(fèi)文化時(shí)代的性別想象——當(dāng)代中國(guó)影視流行劇中的女性呈現(xiàn)模式》中把沒(méi)有能力只靠男性拯救的女性形象稱為灰姑娘模式，將被冠以“女強(qiáng)人”的男性化形象稱為花木蘭模式，將“妖女”或者“花瓶”統(tǒng)稱作潘多拉模式，將安撫男性心靈任勞任怨的形象概括為蓋婭模式，這四種模式可以很好地總結(jié)出女性角色的塑造狀況；在女性形象的嬗變方面，陳嬿如在其論文《當(dāng)代中國(guó)影視中的女性形象之嬗變》中認(rèn)為電影中的女性形象經(jīng)歷了“從時(shí)代的理想女性到女性理想的追求者再到男性心目中的‘理想女性’的變化”，同時(shí)認(rèn)為女性在生活和地位上雖然有所起色但是從心靈上還是依賴于男性；在女性導(dǎo)演方面，學(xué)者們大多研究女性導(dǎo)演鏡頭下的女性形象，鮮少分析女性導(dǎo)演創(chuàng)作的男性形象。張會(huì)軍在文章《影像中的感性情感——女性電影導(dǎo)演研究》一文中界定了女性導(dǎo)演電影、女性電影，分析了具有代表性的女性導(dǎo)演以及女性導(dǎo)演電影,認(rèn)為：“女性導(dǎo)演敢于表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)性別認(rèn)同的意識(shí)，以‘展示’作為一種表現(xiàn)的策略和方法，在她們大膽而獨(dú)特的思維中，敏銳和感性地表現(xiàn)她們?cè)谏鐣?huì)的位置。不過(guò)多地展示自身的柔弱，也不表現(xiàn)男人的堅(jiān)強(qiáng)，以自身的特點(diǎn)反襯男人的缺點(diǎn)。”

就男性導(dǎo)演的女性形象創(chuàng)作方面的研究多從單一的男性導(dǎo)演或單一的電影作品分析其創(chuàng)作的女性形象，如《論張藝謀電影中女性意識(shí)的漸變》、《李安電影的女性主義分析》等。在張玉、鄭權(quán)的論文《中國(guó)女性題材電影中的女性形象研究(1980—1989)》中就男性導(dǎo)演的女性題材創(chuàng)作進(jìn)行整體的梳理，認(rèn)為在這一時(shí)期女性“開(kāi)始嘗試擁有自己的性別價(jià)值最后以失敗告終”。

綜上，關(guān)于男性導(dǎo)演作品中基于家庭關(guān)系的女性形象流變?cè)诋?dāng)前的研究中仍存在不足，而在新時(shí)期，女性的活動(dòng)空間還是局限于家庭，本文將主要圍繞男性導(dǎo)演電影女性角色的創(chuàng)作特點(diǎn)、家庭關(guān)系發(fā)生變化對(duì)女性角色的影響等問(wèn)題展開(kāi)。

一、“無(wú)意識(shí)的孩童”形象

1978年，十一屆三中全會(huì)上提出了黨在新的歷史時(shí)期的總?cè)蝿?wù)，提出“建設(shè)具有中國(guó)特色的社會(huì)主義”，開(kāi)啟了我國(guó)改革開(kāi)放的歷史新時(shí)期。在新時(shí)期初期經(jīng)歷了艱難困苦的政府、人民群眾、知識(shí)分子對(duì)中國(guó)的發(fā)展都有一個(gè)短暫的共識(shí)，那就是要在國(guó)內(nèi)營(yíng)造良好的思想啟蒙氛圍，于是出現(xiàn)了兩種電影類型：第一種被曾經(jīng)親身經(jīng)歷過(guò)苦難的第三代和第四代導(dǎo)演刻畫(huà)成悲劇——在大革命期間盡管自己的生活并不如意也無(wú)怨無(wú)悔地將青春奉獻(xiàn)給鄉(xiāng)村，即使在艱難的環(huán)境下他們依然保持著對(duì)國(guó)家的熱愛(ài)，如《天云山傳奇》。第二種撫慰人們的苦悶心靈，傳遞的是對(duì)美好未來(lái)的無(wú)限期盼，如《心弦》。

稚嫩的孩童還保持著他們的天真爛漫，他們的微笑讓筋疲力盡的父母得到安慰。女性在新時(shí)期是以家庭為工作單位的，她們的作用就如同幼小的孩童一樣：當(dāng)男人遇到困難的時(shí)候，她們會(huì)以各種方式幫助男人克服困難，樹(shù)立起對(duì)未來(lái)的信心。《山道彎彎》中的金竹在丈夫去世后還甘愿為小叔子二猛的工作生活操勞，《野媽媽》中的碧桃無(wú)論遇到什么困難都要幫戈弋照顧好他的孩子讓戈弋減少牽掛。

從小在家里長(zhǎng)大的孩子沒(méi)有自己的意識(shí)，家長(zhǎng)向他們輸出的一切都被孩童們懵懂著接受，孩子們沒(méi)有思考的能力也沒(méi)有自己的判斷和行為能力。這個(gè)時(shí)期，女人的自我意識(shí)就像小孩子一樣，她們會(huì)下意識(shí)地依靠那些在外面游歷的男人，或者是家里的長(zhǎng)輩，她們無(wú)法做出自己的決定，幸福著家庭中其他人的幸福，悲哀著他們的悲哀?！犊喙分辛炙N在父母的熏陶下對(duì)自己的弟弟一味溺愛(ài)，最終讓弟弟走向了犯罪的道路。

那些被寵壞的孩子，一旦自己的愿望不能得到滿足，就會(huì)肆無(wú)忌憚地發(fā)泄，無(wú)法控制自己。一直處在家庭之中無(wú)法也不會(huì)想走出去看看外面世界的女性就像井底之蛙一樣守著自己狹窄的世界，計(jì)較著哪怕一點(diǎn)點(diǎn)的得失?！断灿T》中的王強(qiáng)英計(jì)較著自己分到東西的多少甚至陷害家庭中的其他成員，但最終醒悟。

小孩子在家里做出決定的時(shí)候，是不會(huì)被家人放在心上的。在家庭里，一個(gè)女人提出任何與家庭生活無(wú)關(guān)的問(wèn)題都會(huì)被她的父親和丈夫拒絕，并且受到嚴(yán)厲的批評(píng)，不用說(shuō)做一些家庭婦女本分之外的事情，那將更會(huì)遭人白眼，《女模特的風(fēng)波》中的于小燕本是出于自己的興趣愛(ài)好嘗試做模特，但遭到父親的嚴(yán)厲打壓并被趕出家門。

筆者選取了在愛(ài)奇藝的電影庫(kù)中搜索到的42部評(píng)價(jià)超過(guò)6分的新時(shí)期初期男性導(dǎo)演電影創(chuàng)作的描述家庭關(guān)系的電影，其中家庭關(guān)系類型分為九種，見(jiàn)表1。在一個(gè)大家族的家庭關(guān)系和母子關(guān)系中，主要女性角色全部都是能夠像孩童一樣起到撫慰他人的作用，不管家里人發(fā)生了什么都無(wú)條件地不經(jīng)思考給予支持與幫助。八對(duì)母子關(guān)系中有兩對(duì)是女性亡夫，只有自己和兒子的家庭關(guān)系，這更可以體現(xiàn)上述觀點(diǎn)。在有第三者的夫妻關(guān)系中，第三者皆為女性，而妻子在最后全部與丈夫破鏡重圓像無(wú)自我意識(shí)的孩童一樣無(wú)法離開(kāi)心中另有所屬的愛(ài)人。由此可見(jiàn)，新時(shí)期的女性只有家人是她們與社會(huì)溝通的橋梁，無(wú)論何時(shí)何地她們甘愿用自己去激勵(lì)家庭中其他成員并接納他們所做的一切。故這一時(shí)期在男性導(dǎo)演電影中女性多以“無(wú)意識(shí)的孩童”形象出現(xiàn)。

表1 1978—1999年中國(guó)男性導(dǎo)演對(duì)家庭關(guān)系的創(chuàng)作梳理

二、“叛逆的青少年”形象

1984年，后現(xiàn)代主義奢靡文化逐漸走入國(guó)門，人們開(kāi)始有更多的機(jī)會(huì)走南闖北。男性導(dǎo)演在這時(shí)期創(chuàng)作的作品中女性被賦予了更多的工作崗位、角色與身份地位，如電影《香魂女》中的金嫂一個(gè)人支撐起了一個(gè)香油鋪，讓家里人過(guò)上更好的日子甚至有吃避孕藥的舉動(dòng)。但是金嫂遇到了問(wèn)題還是會(huì)向情人求助，最后是生下一個(gè)兒子，即便自己經(jīng)歷了苦痛又設(shè)計(jì)別的女性嫁給自己的傻兒子，女強(qiáng)人如金嫂最終還是回歸了家庭。同時(shí)第五代導(dǎo)演的生活條件相對(duì)變好，所謂“傷痕”電影悲劇電影不再是創(chuàng)作的唯一重點(diǎn)，導(dǎo)演開(kāi)始作為旁觀者講述故事，而女性也作為“被旁觀”的對(duì)象之一掙扎著自己的命運(yùn)，如《望夫成龍》中吳帶娣為了自以為的愛(ài)情而與父親決裂，男性導(dǎo)演觀望著有勇氣出走的女性最后的結(jié)局，吳帶娣的情感危機(jī)最終隨著丈夫工作步入正軌而到來(lái)。

青少年在成長(zhǎng)當(dāng)中逐漸擁有自己的主觀意識(shí)，卻又并不被家長(zhǎng)重視，所以他們渴望自己做出什么吸引家長(zhǎng)的注意力。而面對(duì)叛逆青少年的家長(zhǎng)，注視著孩子自以為了不起實(shí)際很小兒科的反抗，自信孩子斗爭(zhēng)不過(guò)自己，相信孩子終有一天能體諒家長(zhǎng)不再叛逆?！杜畠杭t》當(dāng)中花雕背著家人與愛(ài)人珠胎暗結(jié)，愛(ài)人被父親趕走后依舊癡癡地原地等待著愛(ài)人，花雕的女兒十分看不上花雕，賭氣嫁給了不適合的人，最終花雕也沒(méi)等來(lái)自己的愛(ài)人。電影中的女性都很自我和叛逆，當(dāng)女兒生下外孫女時(shí)才懂得理解母親，與母親重歸于好?；ǖ裨诙嗄旰笈c愛(ài)人重逢的時(shí)候才能體會(huì)到曾經(jīng)父親的阻攔與擔(dān)憂。

還有一種叛逆是女性面對(duì)不公的反抗，如《五魁》中的柳家少奶奶被迫嫁給亡夫，還要守著家里的規(guī)矩，于是她將自己愉悅的希望寄托在五魁身上，做出柳家不能忍受的紅杏出墻之事，被柳家處決最后為五魁所救，被救出的少奶奶親手燒掉了柳家的院子。這里的“叛逆青年”是少奶奶，而“家長(zhǎng)”是五魁及觀眾，他們看著被父權(quán)和規(guī)矩壓迫的女性的反抗，最后伸出援助之手享受著“叛逆青年”的歸順。

1988年，張藝謀的《紅高粱》捧回了金熊獎(jiǎng)，國(guó)際上開(kāi)始以獵奇的心態(tài)關(guān)注著以蘩漪為原型的家庭中的女性形象，蘩漪就是那個(gè)年代叛逆的代名詞?！峨x婚大戰(zhàn)》中有思想的小鳳與丈夫?qū)⑸罱?jīng)營(yíng)得井井有條，但是丈夫滿足于安逸的生活，失去了熱情和上進(jìn)心，所以小鳳提出了離婚。但是因?yàn)轸[劇沒(méi)有離成，并且丈夫還愛(ài)著小鳳，在后續(xù)的日子當(dāng)中小鳳找回了與丈夫的愛(ài)情，不再提離婚。雖然最后沒(méi)有離婚成功但是相對(duì)于上一個(gè)階段，女性內(nèi)心是有成長(zhǎng)的：忍受不下去也不將就著在一起，繼續(xù)在一起是因?yàn)槲抑厥傲藧?ài)情并不是我無(wú)法離開(kāi)你。但是當(dāng)國(guó)際上這股熱潮退去，“蘩漪”也逐漸銷聲匿跡。

筆者選取了在愛(ài)奇藝的電影庫(kù)中搜索到的25部評(píng)分6分或更高的新世紀(jì)初期男性導(dǎo)演電影描述家庭關(guān)系的電影，主要家庭關(guān)系類型分為六種，見(jiàn)表2。母親與子女的家庭關(guān)系明顯增多，在母親與孩子的關(guān)系當(dāng)中有很多完全沒(méi)有父親的參與，母親的形象全部都是為了子女付出。在有第三者的夫妻關(guān)系當(dāng)中有一組為雙方都有第三者，有一組女性提出了離婚。在超過(guò)5人的大家族關(guān)系中，女性全部為主要描述角色，在大家族關(guān)系中不管惡女還是好女都存在，女性想放棄家庭責(zé)任出走但最終沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。綜上，不管是20世紀(jì)90年代還是新世紀(jì)之初，男性導(dǎo)演電影中女性角色或多或少展露出她們的自我意識(shí)開(kāi)始對(duì)社會(huì)對(duì)親人叛逆，因?yàn)榉纯惯€不徹底，女性還是為別人而活，所以稱這一時(shí)期的男性導(dǎo)演電影中女性形象為“叛逆的青少年”形象。

表2 2000—2010年中國(guó)男性導(dǎo)演對(duì)家庭關(guān)系的創(chuàng)作梳理

三、“有選擇的成人”形象

中國(guó)人口流動(dòng)日益增大，到2012年中國(guó)家庭戶平均人數(shù)只有3.02人。由此，新生代導(dǎo)演們創(chuàng)作的從5人以上的錯(cuò)綜復(fù)雜的大家族關(guān)系轉(zhuǎn)而聚焦于一組或幾組兩三人構(gòu)成的小家庭關(guān)系上。女性形象隨著家庭關(guān)系的多樣化可以同時(shí)擁有多種身份，思想越來(lái)越獨(dú)立、自我意識(shí)越來(lái)越清晰的她們對(duì)自己的身份和工作也擁有了選擇權(quán)。在電影《親愛(ài)的》中魯曉娟選擇以田鵬母親的身份一直尋找田鵬，放棄了再擁有一個(gè)小孩過(guò)平穩(wěn)安定的生活，不管尋找的路上有多少欺騙，現(xiàn)任丈夫如何阻攔,魯曉娟的選擇都沒(méi)有變化過(guò)。

“有選擇的成人”最主要指的是女性角色在思想層面上的成熟，不單指年齡，不管是幼小的女童還是成年女性，都有能夠獨(dú)當(dāng)一面的能力。在電影《寶貝兒當(dāng)家》中，因?yàn)閷殐簭男”粙缮鷳T養(yǎng)，當(dāng)幼小的寶兒被劫持之后也并沒(méi)有驚慌失措，機(jī)智地利用身邊可以利用的事物召集來(lái)伙伴與綁架她的人奮戰(zhàn)。

在這期間的男性導(dǎo)演電影當(dāng)中女性有著傳達(dá)社會(huì)價(jià)值的作用，《洋妞到我家》中的媽媽一開(kāi)始認(rèn)為國(guó)外的生活優(yōu)質(zhì)，希望自己的女兒能夠到國(guó)外生活，于是請(qǐng)外籍人員到家里住只為了給孩子培養(yǎng)外語(yǔ)環(huán)境，但是在與外國(guó)人接觸的過(guò)程中媽媽發(fā)現(xiàn)中國(guó)的優(yōu)勢(shì)與好處，這部影片通過(guò)媽媽傳達(dá)中國(guó)自身的文化自信，不需要百姓崇洋媚外。

新生代導(dǎo)演們對(duì)劇情的設(shè)計(jì)更具有趣味性，設(shè)計(jì)新穎的劇情來(lái)展現(xiàn)女性形象的成熟還表現(xiàn)在他人對(duì)待女性的態(tài)度上，電影《新媽媽再愛(ài)我一次》中父子認(rèn)定長(zhǎng)得與自己已經(jīng)亡故的妻子(媽媽)小霖一樣但是沒(méi)有記憶的女子就是自己的親人，他們用毫無(wú)保留的愛(ài)打動(dòng)了這位女子，最終使其選擇以妻子和母親的身份留下來(lái)。這時(shí)期創(chuàng)作的女性角色可以與男性“共進(jìn)退”，雙方可以進(jìn)行深入且平等的交流。

筆者選取了在愛(ài)奇藝電影庫(kù)中搜索到的96部評(píng)分在6分以上2011年至今的男性導(dǎo)演電影，家庭關(guān)系類型多達(dá)12種，見(jiàn)表3。父親與孩子的家庭關(guān)系在這一時(shí)期被男性導(dǎo)演所重視，有兩種原因：第一，在2013年后關(guān)注父親與孩子成長(zhǎng)的綜藝節(jié)目陸續(xù)出現(xiàn)，如《爸爸去哪兒》，這在社會(huì)上掀起了有關(guān)爸爸帶孩子話題的討論，人們開(kāi)始關(guān)注這種家庭關(guān)系；第二，即是女性的社會(huì)地位有所變化，女性不再被單一地認(rèn)為只能出現(xiàn)在家庭之中，這不僅代表女性實(shí)現(xiàn)了走出去，還表示社會(huì)尤其是男性導(dǎo)演也認(rèn)可了女性走出家庭，照顧孩子的任務(wù)可以由雙方一起承擔(dān)。同時(shí)這一時(shí)期的女性可以離開(kāi)孩子，在父親與孩子的家庭關(guān)系中有多對(duì)是完全沒(méi)有母親出場(chǎng)的，母親大多無(wú)法忍受父親而遠(yuǎn)走高飛。在夫妻關(guān)系中，看到夫妻雙方可以互相溝通，交流彼此之間的感情，在婚姻當(dāng)中如果女性遭到背叛會(huì)干脆地選擇離婚而不是一直將就。在岳父與女婿的關(guān)系中，都是女婿向岳父表明自己對(duì)其女兒的忠心。哪怕女婿的年齡與岳父相仿，女婿也有辦法讓岳父相信真愛(ài)無(wú)價(jià)，其女兒跟他一起生活會(huì)很幸福，這表達(dá)了丈夫?qū)ε缘闹匾暫透赣H對(duì)女兒的慈愛(ài)。

綜上，在男性導(dǎo)演電影中這一時(shí)期的女性形象不管是女童還是老人，她們擁有對(duì)世界獨(dú)到的看法，她們有自己成熟的處理問(wèn)題的方式。不管是面對(duì)婚姻還是面對(duì)職場(chǎng)，面對(duì)孩子或是自由，女性都能做出自己的選擇。所以稱這一時(shí)期的女性形象為“有選擇的成人”。

表3 2011—2022年3月中國(guó)男性導(dǎo)演對(duì)家庭關(guān)系的創(chuàng)作梳理

(續(xù)表)

結(jié) 語(yǔ)

隨著父親回歸家庭，女性不再過(guò)著只有自己一個(gè)人的四方天地的生活，隨著眼界的提高，女性思想也逐漸開(kāi)放，不再固執(zhí)于家庭內(nèi)部利益的得失。當(dāng)走出去的女性開(kāi)始能夠養(yǎng)活自己甚至家庭，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立帶來(lái)了思想獨(dú)立，于是女性形象從一開(kāi)始的無(wú)意識(shí)到能夠選擇自己的人生。

在男性導(dǎo)演對(duì)女性形象展開(kāi)創(chuàng)作的同時(shí)女性導(dǎo)演也層出不窮地創(chuàng)作出女性電影，進(jìn)步觀眾對(duì)女性角色要求也就有所提高，這也激勵(lì)著男性導(dǎo)演創(chuàng)作出更好的電影作品。筆者認(rèn)為不管是男性導(dǎo)演鏡頭下的女性形象還是女性導(dǎo)演鏡頭下的女性形象，創(chuàng)作都受困于導(dǎo)演自身性別的偏見(jiàn)。未來(lái)創(chuàng)作的女性角色發(fā)展，希望女性是作為“主體”生活于社會(huì)之中，她們不是非男性不可，也不是絕對(duì)不需要男性。彼此不僅共進(jìn)退，還相互獨(dú)立，相互尊重，相互平等。