楊紫馨 王 艷

(1.浙江大學傳媒與國際文化學院，浙江 杭州 310030；2.浙大城市學院文化與創(chuàng)意產業(yè)研究所，浙江 杭州 310015)

“劇本殺”起源于西方的“謀殺之謎”(Mystery of Murder)，按照游戲方式，劇本殺可分為“桌面卡牌類游戲”和“實景沉浸式游戲”。桌面卡牌類劇本殺由風靡一時的“狼人殺”演變而來，而實景沉浸式劇本殺則更多帶有密室逃脫、沉浸式戲劇的影子。從劇本殺劇本本身來看，推理還原、情感沉浸、歡樂機制等不同類型的劇本各有側重，但都凸顯出還原故事、沉浸體驗、交互設計這三大特征。本文以行業(yè)領先的劇本殺交易分發(fā)平臺“黑探有品”為數據來源，以平臺銷量和熱度排名前二十的劇本殺作品《涂川》和《來電》為主要研究案例。

表1 劇本殺案例《涂川》和《來電》簡介表(2) 本表由作者研究繪制。

(續(xù)表)

一、視角與解謎——拼圖式的還原體驗

劇本殺劇本的本質是游戲書，是以紙質書為載體，根據劇情內容、線索卡片及音頻影像等媒介形式進行邏輯推理，并還原故事真相的創(chuàng)意類出版產品。從劇本內容來看，基于劇情故事的劇本殺類似于拼圖游戲，每個人物劇本和線索卡像是游戲碎片，玩家只有將所有碎片有效地整理出來，才能拼接成一個完整的故事。人類普遍的好奇心和對他人真實生活的窺探欲，激發(fā)玩家積極參與劇本世界，將劇本中所有人物及其行動串聯起來，完成故事還原的拼圖體驗。

(一)限制性的人物視角

劇本殺劇本作為游戲書分為供游戲主持人觀看的組織者手冊，以及供玩家觀看的人物劇本。從敘事視點來看，組織者手冊類似于游戲說明書，采用全知視角，而人物劇本更多采用POV(Point Of View)寫作手法。人物劇本類似于影視劇劇本的一個人物小傳，但不同于人物小傳詳細講述人物的生平經歷，劇本殺的人物劇本天然具有殘缺性，僅憑單人劇本，玩家并不能了解自己所扮演角色的全部經歷和情感。這是因為劇本殺本身帶有懸疑推理的標簽特質，劇本殺作者會對某些重要信息進行有意隱藏、混淆、延宕等，使玩家對自己拿到的人物只能擁有模糊的了解。甚至有的劇本殺一個人物對應2～3個劇本，每個劇本的人物名字都是不同的，這更增加了玩家對自身角色的“認知障礙”，而名字的變化和身份的轉換也構建出劇情反轉的戲劇性張力。

劇本殺人物關系的高度關聯性和復雜性使玩家能夠通過其他人物劇本獲得自我經歷和認知。個體對自我的認知通過他人對自我的評價而獲得，這與庫利“自我認知的過程和自我人格的發(fā)展完善建立在與他人互動的社會過程中”的“鏡中我”理論不謀而合。劇本殺中幾乎每兩個人物之間都有聯系，玩家對某事的疑惑可以通過其他玩家的劇本而得知。如《涂川》劇本的第一個案件“金縷玉衣失竊案”中，無名侍衛(wèi)看到一黑一白兩個身影先后進入禁地，由此可以推斷出穿黑色宮廷服飾的侍衛(wèi)和著白衣的卿決都參與了偷竊。

劇本殺人物劇本的限制性視角驅動玩家從他人劇本中尋找自我評價，而劇本殺人物關系的高度關聯性為玩家互動提供了充分的條件，玩家通過整理和分析人物關系，共同描繪出劇本世界的故事主線。

(二)碎片化的謎題敘事

“拍片者創(chuàng)造出令人困惑的故事時間模式或因果關系，而相信觀眾可以通過重看電影找到線索……”大衛(wèi)·波德維爾提出的“謎題電影”通過謎語將敘事行為前置，使我們對客觀存在的故事世界產生認知裂隙。脫胎于“謀殺之謎”的劇本殺借鑒了謎題電影的謎題敘事模式，將“解謎”作為游戲的關鍵環(huán)節(jié)。硬核推理本中，錯綜復雜的兇案構成劇本殺的謎面，“殺人兇手”和“作案手法”即為謎底；情感還原本中，碎片化的故事情節(jié)構成劇本殺的謎面，故事真相即為謎底。以情感還原本為例，解謎的關鍵在于理清人物關系和重要線索，任何看似不起眼的小物件和言語資料都可能成為故事的關鍵信息，因此對玩家的觀察能力和信息整理分析能力具有一定的要求。如《涂川》第二個案件“黑袍銀面之人被殺案”中，線索“尸體1”信息為“左胸膛插著一把劍，上面刻著一個‘昭’字”，由此推斷南昭閣少閣主清絕行刺過黑袍銀面之人；線索“尸體面部線索”中，劇中人物無名侍衛(wèi)的反應是“竟然與記憶中父親的臉一模一樣”，再結合“無名侍衛(wèi)和尸體心臟均位于右側胸膛”這條信息，可以推斷出“死者”為無名侍衛(wèi)的父親。

此外，劇本殺劇本作為文字游戲，會通過修飾語或字體加粗對玩家進行提示，或制造信息混亂來迷惑玩家。如《來電》通過字體加粗暗示故事真相，制造劇情反轉。劇本前期六名玩家為了賺錢在金主面前“阿諛奉承”，但玩家只需要去掉加粗字體，閱讀非加粗內容，即可得到與原劇本完全相反的故事。原來經歷過的種種不幸都是不存在的，團隊中的五個人物都是被劇本中一位名為謝清雨的人物所創(chuàng)造的。字體加粗看似不起眼的操作，去掉之后卻蘊含著整個故事的真相和主題，給玩家?guī)硪庀氩坏降捏@喜和收獲。

圖1 《來電》謝清雨人物劇本節(jié)選(4) 圖1為劇本殺《來電》謝清雨人物劇本第7頁節(jié)選，直接閱讀劇本時謝清雨是一個被父母逼迫和虐待的孩子，而去掉加黑加粗字再次閱讀，謝清雨的父母一直在關心她，由此形成劇情反轉。

二、懸念與演繹——戲劇式的沉浸體驗

“沉浸”是人全身心投入到學習、工作、娛樂等某項活動中的心理狀態(tài)，傳統戲劇的沉浸感既來自舞臺布景、燈光等外部環(huán)境條件，也來自演員表演、音效配樂、服裝道具等符合戲劇內容風格的內部構件。劇本殺作為一種在“空蕩的舞臺”上進行的戲劇活動，其沉浸感一方面源于劇本殺門店裝修布景、燈光、服裝道具等外部因素；另一方面，也源于劇本殺劇本本身營造的場景氛圍。從劇本殺劇本內容來看，劇本本身懸念和演繹場景的設置更有利于玩家對劇本產生心理沉浸，產生強烈情緒并對故事產生認同。

(一)關卡性的懸念設置

傳統影視劇的懸念來源于影視劇人物與觀眾不同情況的認知關系，當觀眾所掌握的信息多于人物時，形成對某事的預告，使觀眾站在上帝視角關切人物如何行動。而劇本殺并不存在傳統意義上的劇中人物和觀眾，看似消解了敘述主體與接受者的界限，實際上劇本殺玩家同時擔任著敘述者和接受者兩種身份角色。當閱讀劇本時，玩家擔任接受者的角色，靜觀人物的經歷和處境；當閱讀完畢，玩家就是角色本身，以符合角色身份的行為言語邏輯進行演繹和互動。有的劇本為了營造懸念氛圍，常采用倒敘、省略等手段，以“不可靠敘述者”的身份模糊、遮蔽了某些事實，需要玩家閱讀線索卡、分享彼此的經歷才能揭開懸念，由此打破了敘述主體和接受主體的界限，驅動玩家花費時間和精力去完成特定的目標。

大部分劇本殺劇本為分幕本，分幕本類似于影視劇劇本分為不同的幕。每一幕的分幕任務則類似于游戲中的關卡，只有完成第一幕的任務才能進入第二幕。每一幕要解決的主線任務構成一個個懸念，使玩家在長時間專注于分幕任務的過程中達到沉浸狀態(tài)。熱門劇本殺《涂川》劇本共分為九幕，按照劇本內容可分為三個階段，前三幕的懸念由“金縷玉衣盜竊案”和“黑袍銀面之人被殺案”這兩起案件組成；第四幕到第六幕玩家的主要任務為破解秦皇宮皇陵寶藏的秘密；最后三幕的懸念在于每個玩家面對心中執(zhí)念所做的選擇。三個階段任務分明、層層遞進，玩家在追尋明確任務目標的過程中將全部身心投入到劇本世界中，對劇情角色和場景產生脫離現實的心理認同，完成了“敘事傳輸”。

(二)多方共建的小劇場演繹

著名戲劇理論家彼得·布魯克“空的空間”理論指出：戲劇不一定要在一個正式的舞臺上演出，戲劇舞臺可以是任意的一個空間，“這個舞臺可能是在街角，也可能在房間里，有可能在任何地方”。劇本殺即是在一個或多個房間內進行演出的戲劇，其舞臺就是門店的房間，演員就是劇本殺主持人和玩家，所表演的內容即劇本殺的劇本本身。玩家和劇本主持人通力合作，在房間內通過讀本和演繹，在有限的物理空間內共同創(chuàng)建完整的戲劇。

劇本殺劇本常常會編寫一段“小劇場”，相當于影視劇本的一場戲，由旁白和角色對話組成，其作用是讓玩家熟悉劇本和自身所扮演的角色。盡管玩家并不是專業(yè)演員，但劇本賦予玩家一個“虛擬身份”和“全新經歷”，使文本接受者從“客觀觀看”轉變?yōu)椤爸饔^演繹”。它驅動玩家暫時遠離現實世界，進入一個由劇本和房間裝飾、音樂等共同塑造的全新敘事空間。

此外，戲劇活動凝聚力產生的基本前提是假定性，劇本殺主持人的演繹是維持劇本殺戲劇假定性的關鍵因素。劇本殺劇本中供主持人觀看的《組織者手冊》則根據游戲環(huán)節(jié)對主持人的身份和職能進行了規(guī)定和說明。在演繹環(huán)節(jié)，組織者手冊相當于影視劇的臺本，對主持人的臺詞和行動進行了明確的指導。如劇本殺《涂川》的主持人以彼岸花妖的身份分別對七個角色的行為進行“拷問”，《組織者手冊》中花妖的臺詞抓住每個角色情緒爆發(fā)的關鍵點，以一連串的反問句如“值得嗎”“遺憾嗎”“后悔了嗎”直擊角色內心痛點。玩家在回答主持人提問的過程中已然代入角色，全身心投入到自身情感抒發(fā)中，與主持人創(chuàng)造出共同的“心流”體驗。

圖2 《涂川》組織者手冊節(jié)選

三、機制與選擇——游戲式的交互體驗

在所有的敘事藝術中，游戲的參與性和互動性是最強的，需要玩家參與和選擇來完成敘事文本。劇本殺是一種集合“劇情體驗”和“機制選擇”的互動游戲，最重要的是其核心玩法的設計，即游戲最核心部分的規(guī)則、流程和數據。根據劇本類型，劇本殺的核心玩法一般可分為推理兇手、還原故事、陣營機制等，每種核心玩法的設計都包括人游互動和人際互動兩方面。人游互動體現在玩家根據手中線索完成個人任務或通過玩家合作共同打敗某個NPC，人際互動即玩家之間相互隱瞞、對抗、交流等。

(一)游戲機制與情節(jié)的強關聯性

與象棋、紙牌等傳統桌游不同，劇本殺創(chuàng)造了一個有故事、有人物的虛擬世界，在游戲規(guī)則中增添了世界背景和故事元素，所有機制的設定都與劇情發(fā)展有密切關系。玩家在游戲中的表現以積分、點數等不同方式進行記錄，得分情況往往影響玩家所扮演角色的命運和劇情走向。

總體來說，劇本殺的游戲機制強調玩家的競爭或合作意識。例如，在特定劇本陣營本中，玩家根據身份、職業(yè)等劃分為2～3個陣營，陣營劃分帶來的二元對立模式激發(fā)了玩家的競爭意識，貫徹了社會化的競爭原理。而在一些歡樂機制本中，玩家需要各司其職，發(fā)揮合作精神，共同打敗對手或完成某項任務。如劇本殺《來電》中，六名玩家在金主的誘惑下組成團伙進行電信詐騙，他們分別擔任菜商、編劇、卡農、話務員、車手和水房六個角色。首先由菜商獲取被騙人信息，編劇根據信息編撰一個詐騙故事，再由話務員撥打電話進行詐騙，卡農則需要找附近的農民工或其他人辦卡，將錢轉移到別人的卡里，車手負責取錢，最后水房將黑錢洗白即為詐騙的整個流程。任何一個環(huán)節(jié)出錯都會導致詐騙失敗，因此需要玩家群策群力找到最佳方案。

盡管劇本殺的游戲機制豐富多變，但這些設定歸根結底都是為還原故事和情感沉浸做準備。比如，劇本殺《來電》前期六名玩家為了賺錢絞盡腦汁獲取被騙人信息，計算詐騙時間以及賄賂金主。而在一系列詐騙行動之后，玩家通過還原故事，發(fā)現大家都是電信詐騙受害者的家屬，聚集在一起進行詐騙是為了一步步深入詐騙團伙的中心，向金主復仇。同時，他們發(fā)現自己的人生并沒有那么悲慘，例如，謝清雨和父母以及同學的關系都很好、賀林并不是父母雙亡等。在最后的環(huán)節(jié)，玩家解開所有的謎題，仿佛親歷角色的人生，在抒發(fā)內心情感的過程中與劇本世界融為一體。

(二)玩家互動與選擇的強自主性

“任何一部電影的敘事都是想通過思考過的建構與還原去不斷地發(fā)現人與人、人與其他事物之間各種各樣的聯系，在這種復雜的聯系下相互交錯影響，從而交織形成一張強大的敘事網絡?！贝笮l(wèi)·波德維爾在其作品《電影詩學》中指出：“電影應該是包含與揭示人與人之間聯系的敘事?！蓖?，劇本殺劇本基于謀殺推理的敘事核心，和將人物聚合到某一物理空間的情節(jié)設計，更加凸顯了人與人之間錯綜復雜的關系。玩家正是要通過互動交流來厘清每個角色的身份和人物關系，最終構建出一個完整的故事?！锻看ā分袔缀跛械娜宋锒季哂袃芍厣踔寥厣矸荩胰宋镏g關系并非輕而易舉就能推斷出來。如秦湮表面是丞相府的郡主，卻被南昭閣少閣主清絕誤以為是自己流落在外的妹妹，而秦湮的真實身份是代國皇室出逃皇子溫琥的女兒溫一和。

圖3 劇本殺《涂川》主要人物關系圖(作者研究繪制)

同時，劇本殺玩家具有選擇和決定故事結局的權利。由于劇本殺線下空間具有固定性和局限性，四至五個小時的游戲體驗要求劇情分支不宜過多，因此，一般重劇情和情感的劇本殺都將玩家的選擇權放在結尾，而結尾處通常是劇本殺的高光時刻和點睛之處，玩家此時的命運抉擇顯得尤為珍貴。類似于影視劇，劇本殺劇本也是依靠劇情為人物提供不斷增強的壓力，迫使人物在兩難之下做出選擇和行動。如《涂川》中清絕要選擇是否殺掉妻子卿決；秦湮要選擇是否用自己的心頭血來換南安燁的性命等。玩家在兩難壓力之下所做的抉擇，既凸顯了決定劇情結局的自主性，同時這種內心的自我斗爭也助推情感沉浸達到了頂點。

結 語

劇本殺劇本是集“懸疑小說+戲劇腳本+游戲說明書”于一體的綜合性敘事文本。從形式上看，劇本殺劇本將文字、圖片、音視頻等相結合，打破了以文字為單一媒介的劇本形式。從內容上看，劇本殺劇本呈現出鮮明的故事還原、戲劇沉浸和游戲交互的三大特征。其中，故事還原是任何一個劇本殺的本質屬性，盡管有的劇本殺強調機制和陣營，有的劇本殺強調推理和還原，但最終都會回歸到故事情境中，將游戲機制轉變?yōu)楣适路?，給予玩家情景代入和故事演繹的空間?！俺两焙汀敖换ァ倍卟豢煞指睿诔两薪换?、在交互中沉浸，貫穿劇本殺游戲的整個流程。閱讀劇本是玩家代入自身角色體驗虛擬人生的過程，劇本中無處不在的信息延宕和“不可靠敘述”又驅動玩家積極與他人互動形成自我認知；推理兇手是玩家之間分享線索共同尋求故事真相的過程，同時玩家為推理兇手還原作案手法所付出的全部精力和時間也是深度參與劇本、完成“敘事傳輸”的過程；情感沉浸階段則更需要劇本殺主持人和玩家配合演繹，有效互動，才能產生真正的“心流”體驗。隨著劇本殺行業(yè)的發(fā)展，虛擬現實、全息投影等技術與劇本殺行業(yè)相結合，將給參與者帶來更高層次的沉浸和交互體驗，劇本殺劇本還將擁有更多的創(chuàng)新發(fā)展空間。