羅羽涵，劉 佳，吳姝嵐

（上饒師范學院 江西 上饒 334001）

明代中葉以后，弋陽腔及其各支系聲腔在全國遍地開花，并保留了一些相對豐富的曲譜及文字資料，這為弋陽腔音樂的研究奠定了基礎。戲文中的弋陽腔最早記載于明正德年間祝允明的《猥談》，那時弋陽腔已與余姚腔、海鹽腔、昆山腔等并稱。其流播地域如此廣闊，應當和它的腔調特質以及保持早期戲文面貌有密切的關聯(lián)：它保持了戲文初期，運用里巷歌謠、村坊小曲，以鑼鼓為節(jié)、不用管弦所衍生出來的現(xiàn)象；又吸收了北曲曲牌，從中生發(fā)了滾白和滾唱，為后來的青陽腔提供了極為開闊的發(fā)展天地。弋陽腔不僅沒有在明嘉靖年間斷絕，而且明萬歷以后陸續(xù)見諸文獻，入清之后，于乾隆年間改名為“高腔”，至道光年間仍時有蹤跡可尋。弋陽腔又衍生出徽州腔、四平腔、青陽腔、京腔等派別，迄今猶潛伏流播于各地方劇種，如江西贛劇、浙江婺劇、福建詞明戲、廣東正音戲等。

一、弋陽腔的現(xiàn)狀與藝術

弋陽腔的音樂是曲牌體音樂，其由曲牌名、曲詞和曲調三部分構成。曲詞是長短句式，其字數(shù)、音節(jié)、平仄都是相對固定的。每個曲牌的曲詞都不相同。弋陽腔唱腔的旋律（曲調）往往與曲詞的格律有著緊密的聯(lián)系，與曲詞互相影響。當然，弋陽腔對這些曲牌的運用又是非常靈活的，它從不局限于曲詞的格律，其平仄、字數(shù)或句數(shù)會根據(jù)實際的需要而變化。為了突破曲牌格律的限制，弋陽腔大量運用幫腔、滾唱或滾白等手法，對原曲牌進行擴充，使得同一曲牌在不同的場合、不同的劇本、不同的演唱者之間都有一定的區(qū)別。

節(jié)奏是音樂的靈魂。離開了節(jié)奏，音樂就失去了“骨骼”的支撐，而成為一堆沒有任何美感和音樂意義的單個音符。在我國傳統(tǒng)戲曲音樂中，節(jié)奏這一要素以多種“板式”形態(tài)存在于音樂體系中。它不同于西洋音樂中的節(jié)奏概念——在特定節(jié)拍環(huán)境下的音符的組合方式，與節(jié)拍是一對互相關聯(lián)但又相對獨立的概念。中國傳統(tǒng)戲曲音樂中有多種多樣的板式，從某種意義上說，板式是節(jié)拍、節(jié)奏、速度或音樂表情的綜合體，其中主要的是節(jié)拍。中國戲曲音樂從早期的曲牌體音樂，到后期更加靈活多變的板腔體音樂，其所涉及的板式更多意義上是節(jié)拍特征的體現(xiàn)，但戲曲板式所涉及的這種節(jié)拍，實際上已經(jīng)包含了節(jié)奏、速度及表情等音樂要素。

明代早期的弋陽腔，其板式是什么形態(tài)，有多少種板式類型，由于資料的缺失，我們已無法得知。明代中葉以后，弋陽腔及其各支系聲腔在全國遍地開花，并保留了一些相對豐富的曲譜及文字資料，這為弋陽腔音樂的研究奠定了基礎。從現(xiàn)存的有關弋陽腔的資料來看，弋陽腔音樂中的板式類型還是相當豐富的。經(jīng)過對現(xiàn)存弋陽腔曲牌音樂的梳理，按其中板與眼的關系，弋陽腔的板式大致有兩類：基本板式和變化板式（嚴格意義上說，變化板式不是具體的板式，而是基本板式的一種變化手法）?！鞍濉笔歉鞣N板式中的強拍，各基本板式的主要區(qū)別在于“眼”。由于“眼”在弋陽腔板式中可有可無、可多可少，由此而衍生出各類基本板式。

無眼板：有板無眼，速度為中快，一般用1/4拍記譜，在弋陽腔及其他戲曲中，這種板式被稱為“流水板”或“流板”。

一眼板：一板一眼，速度為中速，一般用2/4拍記譜，在弋陽腔中這種板式又被稱為“正板”，在其他戲曲音樂中，則一般被稱為“原板”。

三眼板：一板三眼，一般情況下速度較慢，用4/4 拍記譜，在弋陽腔及其他戲曲中，這種速度較慢的三眼板又稱為“慢板”。

弋陽腔的變化板式常用的有散板、緊板、快板等。有人說，散板就是將原板拆散而成為無板無眼的節(jié)拍類型，這種說法有點片面。散板其實是形散而神不散，表面上看好像沒有板和眼，但實際上板眼仍然存在，只不過其板眼是不固定的。在弋陽腔中，散板經(jīng)常應用在曲牌的起始和收腔處，有時也用于曲牌中間。

江西贛劇弋陽腔老藝人將明清時期屬于徽州府的婺源縣目連高腔稱作“四平高腔”，其與徽州四平高腔以及紹興、溫州的四平高腔是一脈相承的。明末清初，江西吉安、建昌、南昌也出現(xiàn)了四平腔，由此傳入福建而為四平戲。

至于“四平腔”之名，則如上文所云，弋陽幫腔有八平、六平、四平之別，取其“四平”則名“四平腔”。

二、弋陽腔鑼鼓的傳統(tǒng)用法

弋陽腔鑼鼓采用斷連互用、快慢有序、擊止交融，強弱相襯、開收轉換等手法，使幾件打擊樂器有機地與弋陽腔音樂交織在一起。弋陽腔鑼鼓演奏技巧受制于樂器本身的形制、構造、音域、音色等特點，并且在長期的歷史發(fā)展中，經(jīng)過一代代音樂家探索而形成、固定、傳承下來。這些演奏技巧根植于我國民間音樂，在技巧的每一次拓展與改革的進程中，都攜帶著民族器樂歷史的印記。由于地區(qū)、民族、時代與演奏者的不同，在長期發(fā)展過程中，各種樂器形成極其豐富的演奏技巧，具有多種獨特的演奏風格與流派。例如，吹奏樂器的用指技巧就有飛指技巧、指震音技巧、倚音、滑音、疊音、打音、顫音等十余種技巧，又如拉弦樂器的弓法技巧有運弓技巧、長弓技巧、連弓技巧、分弓技巧、快弓技巧、頓弓技巧、顫弓技巧、抖弓技巧、拋弓技巧、跳弓技巧、換弓技巧等十多種技巧，彈撥樂器、打擊樂器的技巧也豐富多樣。民族樂器演奏技巧的多樣化決定了音響效果的多樣化，這為民族器樂表現(xiàn)各種音樂場景和音樂情感奠定了基礎。

一般而言，部分鑼鼓采用的核心規(guī)則也能用于一些高腔的分支內，即鑼鼓的配合者需要幫而不是唱。弋陽腔的鑼鼓伴奏也不例外，此類樂器由“鼓板”與“鑼鼓”構成。因為劇情氣氛存在差異，弋陽腔作品并非一成不變地從開始就用鑼鼓樂器，可能在中間位置或結束的一小部分才用鑼鼓伴奏。中國樂器分為彈撥樂器、吹管樂器、拉弦樂器、打擊樂器四個種類。在中國民族管弦樂隊中，彈撥樂器為最獨特的聲部，主要由琵琶、中阮、大阮、古箏等具有濃郁中國特點的民族樂器組成。吹管樂器有竹笛、洞簫、嗩吶、笙等。在中國戲曲音樂中，昆曲的伴奏以竹笛為主。拉弦樂器包括二胡、高胡、京胡、板胡、中胡等。在中國戲曲伴奏中，以弦樂器為主要伴奏樂器的劇種眾多。京劇以京胡為主要伴奏樂器，廣東粵劇以廣東高胡為主要伴奏樂器。打擊樂器包含鑼、鼓、镲、鈸、木魚等。在中國戲曲音樂中，打擊樂器屬于不可缺少的重要伴奏樂器，江西弋陽腔以鑼鼓為主要伴奏樂器。此類鑼鼓伴奏十分普遍，通常這種伴奏始終與整個幫腔一同出現(xiàn)，若腔句句幅更長一些，就使用再次伴奏的方法，多次演奏，并維持到幫腔完成。

圖一、長韻鑼鼓

圖二、中韻鑼鼓

如圖一所示，樂句中幫唱半句或一句，節(jié)奏拉得很長的幫腔句稱為“長韻”。伴奏鑼鼓稱為長韻鑼鼓。

如圖二所示，樂句中幫唱半句或半句以上的幫腔句，稱為“中韻”，伴奏鑼鼓稱為中韻鑼鼓。

三、弋陽腔鑼鼓演奏特性

一般而言，部分鑼鼓采用的核心規(guī)則也能使用于一些高腔的分支內，即鑼鼓的配合者需要幫而不是唱。弋陽腔的鑼鼓伴奏也不例外，此類樂器由“鼓板”與“鑼鼓”構成。

在弋陽腔內，展現(xiàn)部分快樂、有趣的情景，通常使用小鑼，而部分相對嚴肅、悲愴的情景，則基本上使用大鑼。弋陽腔鑼鼓經(jīng)十分多元，因為弋陽腔的劇情十分繁雜，唱腔音調的推進形式也不夠平穩(wěn)，富于變化，其鑼鼓的節(jié)奏并不簡單，豐富的節(jié)奏在其他戲曲打擊樂中是較少出現(xiàn)的。在角色方面，老生與花臉的戲基本上使用大鑼，花旦、青衣與丑角的戲便運用小鑼。在弋陽腔中，大鑼與小鑼是應用次數(shù)最多的樂器，鐃鈸等樂器只有在十分獨特的狀況下才應用。因為鐃鈸的音色十分尖銳、單一，無法與大鑼相比，也不如小鑼干凈，將鐃鈸當作核心樂器，在表演效果方面容易產(chǎn)生一種悲劇感，在弋陽腔中，鐃鈸主要表現(xiàn)黯淡的、無力的、悲劇的氣氛。

四、結語

弋陽腔鑼鼓采用斷連互用、快慢有序、擊止交融，強弱相襯、開收轉換等手法，使幾件打擊樂器有機地與弋陽腔音樂交織在一起，賦予弋陽腔音樂鮮明的藝術特色。弋陽腔器樂以上幾方面的藝術特征，與傳統(tǒng)社會生活呈現(xiàn)出鮮明的對應關系。今天我們學習、欣賞和研究弋陽腔器樂，主要關注那些具有儀式性和娛樂性質的樂器，因為其能夠最大限度地體現(xiàn)傳統(tǒng)社會生活的真實面貌，同時亦能呈現(xiàn)出某種普遍性的音樂審美屬性。