《波浪中的裸體女子》《絕望的人》《塞納河邊的少婦們》《美麗的愛爾蘭女子》《睡》《女人和鸚鵡》《庫爾貝先生，你好》《村姑》……2008年5月號(hào)《今日美國》上的《居斯塔夫·庫爾貝：法國無畏的煽動(dòng)家》（Gustave Courbet France’s Fearless Provocateur），就舉這一系列光芒四射的大幅畫作為例，說明庫爾貝“拒絕藝術(shù)慣例，挑戰(zhàn)學(xué)院規(guī)范，創(chuàng)作出一件件讓當(dāng)時(shí)的公眾憤慨的作品；通過對傳統(tǒng)的背棄，為印象主義藝術(shù)家，并經(jīng)由他們，為現(xiàn)代藝術(shù)鋪平了道路”；從而肯定“他是現(xiàn)代主義歷史上的先驅(qū)人物”。

居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）生于法國東部勃艮第-弗朗什-孔泰地區(qū)的一個(gè)富裕的地主家庭。1839年去巴黎，在兩位畫家的工作室待了一段時(shí)間之后，就通過獨(dú)立學(xué)習(xí)盧浮宮中的西班牙、弗蘭德斯和法國藝術(shù)大師的作品，形成了自己的風(fēng)格。1846—1847年間的荷蘭和比利時(shí)之行，使他更加相信，畫家應(yīng)該像倫勃朗·哈爾斯（Frans Hals）和其他荷蘭的藝術(shù)大師們那樣描繪自己周圍的生活。到了1848年，他已經(jīng)贏得一些新浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義批評家，尤其是現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)理論家尚弗勒里（Champfleury）的支持。1849年在奧爾南創(chuàng)作的《奧爾南的午后》（After Dinner at Ornans）在沙龍上展出，首次取得成功，獲一枚金牌，并被國家所收購。1849—1950年的《采石工人》（The Stone Breakers）得到小資產(chǎn)階級社會(huì)主義者皮埃爾—約瑟夫·蒲魯東的贊賞，被稱為表現(xiàn)農(nóng)民生活的典型畫作，也被認(rèn)為是“他的第一幅偉大作品”。

專家評論庫爾貝的作品，既不屬于主流浪漫主義，也不屬于新古典主義學(xué)派，其不入墨守成規(guī)的批評家的法眼，本在意料之中。雖然在巴黎沙龍上受到好評是一個(gè)畫家的最高愿望，但庫爾貝不感興趣，因?yàn)樗嘈拧耙粋€(gè)世紀(jì)的藝術(shù)家基本上不能重現(xiàn)過去一個(gè)世紀(jì)或未來一個(gè)世紀(jì)里的面貌……”他認(rèn)定，對于鮮活的藝術(shù)來說，唯一可能的來源是藝術(shù)家本人的生活經(jīng)歷和情感經(jīng)歷。

從第一幅作品開始，故鄉(xiāng)奧爾南就是庫爾貝繪畫取用的背景，讓他創(chuàng)作出《奧爾南的葬禮》（Burial at Ornans）等著名作品；左埃（Zoé）、澤莉（Zélie）和朱麗埃特（Juliette）三姐妹是他最早的模特兒，并一直支持庫爾貝的創(chuàng)作。喬治·雷特（Georges Rait）在1906年的《居斯塔夫·庫爾貝傳》（Gustave Courbet）中說，想必庫爾貝聽朱麗埃特跟他說起過：“天空是一片純凈，歡樂的陽光充溢整個(gè)景觀；草地是溫暖的綠色，就像金色的信封。整個(gè)畫面是一種平靜、健康、幽美和詩意的鄉(xiāng)村景色?！碑?dāng)時(shí)，三姐妹從城里回來，給一個(gè)赤足的農(nóng)村女孩兒施舍。一條狗站在她們身后，右邊的兩只母牛在藍(lán)天下的丘陵地上放牧。這也就是庫爾貝1852年的油畫《 村姑》（Les Demoiselles de village）所呈現(xiàn)出來的畫面。在創(chuàng)作這幅畫的時(shí)候，澤莉23歲，是一個(gè)最討人喜歡的人，她喜歡給人提供面包，是三姐妹中最有同情心、最虔誠的；立在中間的朱麗埃特20歲，是小妹妹，她性格堅(jiān)定、有自信，始終沒有結(jié)婚，把一生都奉獻(xiàn)給她兄弟；27歲的左埃，三人中的大姐，是當(dāng)年的一位直言不諱的女權(quán)主義者。她嫁給一位畫家，但一直對庫爾貝的藝術(shù)保留積極的興趣。

庫爾貝是懷著積極的態(tài)度來創(chuàng)作這幅《村姑》的。在1851年11月19日給一位友人的信中，他這樣說到他創(chuàng)作此畫的政治立場：“我不僅是社會(huì)主義者，還是民主主義者和共和黨人，一句話，就是革命的支持者，尤其是一個(gè)全面的現(xiàn)實(shí)主義者?！辈⒄f，“現(xiàn)在，如果您允許的話，我將繼續(xù)創(chuàng)作一幅已經(jīng)開始的繪畫， 《村姑》……”《劍橋藝術(shù)史》評論說：

為能充分欣賞《村姑》這幅畫，必須把它放在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景中來看。這幅畫作成之時(shí)，歐洲幾乎完全是農(nóng)村社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)中，人們不出遠(yuǎn)門，88%的法國人住在他所出生的那個(gè)區(qū)。文盲很普遍，四分之一的人口不會(huì)講標(biāo)準(zhǔn)法語，而只會(huì)講當(dāng)?shù)胤窖?。農(nóng)村中貧困嚴(yán)重，飲食不良，清水供應(yīng)不足，衛(wèi)生條件差（農(nóng)民與牲口住得很近），這些使農(nóng)民階級中疾病流行，死亡率高。

庫爾貝在《村姑》中小心地把許多有形的因素并置在一起，由此而傳遞他的信息，表達(dá)他對社會(huì)的看法。畫上三個(gè)村姑（以他的三個(gè)姐妹為原型，從左至右：左埃、澤莉和朱麗埃特）從城里回來，正在向一個(gè)放牛的農(nóng)家女施舍，盧河流域那熟悉的地質(zhì)構(gòu)造是該場面的背景。畫中池塘呈橢圓形，構(gòu)圖就重復(fù)這一形狀，池塘左右兩邊的人和牛形成平衡，那條順地形自然延伸的小路縝密卻又隨便地把所有這些包抄在內(nèi)。左邊人群的大小由于自然主義的立體造型、較豐富的色彩及人物投下的長影而顯得真實(shí)可信，這恰與前后景間過度的壓縮（尤其表現(xiàn)在那棵從人群組成的三角形的縱軸線上延伸出去的樹上）及右邊牛群較為平面化的處理形成對照。這兩頭牛不是按自然主義方式畫出的，也沒有投下陰影，這在動(dòng)物與大地間造成明確對比。

左邊的人群以風(fēng)景為陪襯形成立體浮雕，右邊的動(dòng)物則平鋪在畫布上；這種技巧可以把注意力吸引到村姑向農(nóng)女施舍這一舉動(dòng)上?，F(xiàn)在我們知道，巧妙地運(yùn)用風(fēng)景中的形象，以突出繪畫中的社會(huì)意義，這種做法確實(shí)有效；但在庫爾貝的時(shí)代，評論家認(rèn)為他的畫既丑又俗，他們不贊同他對傳統(tǒng)風(fēng)景畫的否定，由于他不肯在畫面上安放理想的人物和歷史的題材，他在1852年巴黎美展上著實(shí)招致尖厲的批評。[美國 唐納德·雷諾茲：《劍橋藝術(shù)史·19世紀(jì)藝術(shù)》（錢乘旦譯）第67—68頁，譯林出版社，2017年版]

確實(shí)，在1852年的沙龍上展出時(shí)，《村姑》最先受到“尖厲的批評”，成為眾矢之的。不論是畫中人的服裝、模樣，以及她們的舉止，都無不招人抨擊。一位評論家這樣概括觀眾的抱怨：“這幾個(gè)女孩兒，我的上帝！人們很容易地理解，為什么她們要尋求這么個(gè)孤僻的地方。她們是如此缺乏魅力，太不優(yōu)雅了……我既沒有被感動(dòng)，又沒有受到教育，也沒有被逗笑?！?852年4月16日的《笑笑報(bào)》（Le Journal pour rire）上還登出一幅模仿《村姑》的漫畫，來諷刺她們。

“為什么這幅畫會(huì)這樣引起反感呢？”一位作者問。她轉(zhuǎn)引藝術(shù)史家琳達(dá)·諾茨林的看法，作了回答：

琳達(dá)·諾茨林（Linda Nochlin）在她的《現(xiàn)實(shí)主義》（Realism）一書中指出，對庫爾貝姐妹的奚落是源于持久形成的階級沖突。不像那些軼事性質(zhì)的小品畫作，為19世紀(jì)中葉的觀賞者安逸地描繪慈善的主題；庫爾貝以紀(jì)念碑式的非理想化的肖像畫，使他的畫作具有當(dāng)代感。結(jié)果就是，他讓巴黎的中產(chǎn)階級想起農(nóng)村中真正和他們同類的人群。對于新興的暴發(fā)戶階級來說，這幅畫使他們回憶起他們的斗爭，他們的祖先以及下層階級緊迫的階級困境，這會(huì)激起農(nóng)民和工人起來反抗。

當(dāng)然，如今《村姑》已被認(rèn)為是一幅經(jīng)典，是庫爾貝最偉大的作品之一，并最后為美國紐約“大都會(huì)藝術(shù)博物館”所永久收藏。《大都會(huì)藝術(shù)博物館繪畫精品》是這樣定評這幅作品的：

庫爾貝在《村姑》中對農(nóng)村中產(chǎn)階級的同情描繪，顯然在當(dāng)代巴黎人中間引起了共鳴，他們正經(jīng)歷著來自外省的遷移急劇增加的影響。庫爾貝的繪畫所代表的新的社會(huì)秩序，像畫家激進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格同樣令人感到不安。在本世紀(jì)中葉，庫爾貝對學(xué)院權(quán)威的拒絕，為愛德華·馬奈和印象派在1860和1870年代所造成的前衛(wèi)派的挑戰(zhàn)打下了基礎(chǔ)。

這就是《村姑》的偉大意義所在。