蘇文健

摘要：馮娜是一位寧靜的詩人。她從出生地出發(fā)，順流而下，又回返出生地，或有“戀地情結(jié)”，實則懷抱復數(shù)的地方，營構(gòu)豐富多元的詩性空間。在速朽的時代，她不斷游走，經(jīng)由“個人記憶申述”和“歷史文化記憶的發(fā)明”，發(fā)揮個人化歷史想象力，逆流而上追根溯源，借此記錄生活、反思歷史、燭照生命和叩問存在。她又以系列“元詩”研尋詩即手藝或勞作、詩人的尊嚴與榮光等詩學議題，借此穿越心靈鏡像，允為尋找詞根的詩人。進而言之，馮娜的詩心寧靜沉潛，詩意蓬勃盎然，詩語干凈利落，詩味雋永遙深，詩風雍容自若，自成一派，不屬于任何詩歌團體流派，是最可期待的。

關(guān)鍵詞：馮娜;地方饋贈;文化記憶;心靈鏡像;尋找詞根

馮娜是一位寧靜的詩人。她的詩歌話語內(nèi)斂克制，干凈利落，想象力豐沛，詩風雍容自若，幾乎沒有語言的風暴，更多的是切身生活經(jīng)驗的自然流溢，透露出純凈、真切恬淡而充滿蓬勃的生命力。閱讀她的詩歌，我們不難感受到其獨特的詩學張力，樸實與隱忍，彷徨與掙扎，猶疑與退卻，希望與救贖。她的作品中有對自然的細膩感悟，對日常生活紋理的詩意發(fā)現(xiàn)，對現(xiàn)代生活、生命的倫理質(zhì)詢，也有對個體及集體歷史文化記憶的重塑再造或發(fā)明，更有因時空流轉(zhuǎn)所帶來的對個體內(nèi)在情感幽微的捕捉刻畫等，這一切匯聚成詩人對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市、少數(shù)與多數(shù)、邊緣與中心、地方與全球、過去與當下甚至未來、現(xiàn)實與心靈等多重話語空間交織的文化場域之斟酌損益。進而言之，她的詩歌作品也儼然可理解為一部日常生活史、紀游史、情感史，甚至一部心靈史，成為刻寫一代人或一個時代的側(cè)影。閱讀馮娜的詩歌，可以檢測發(fā)現(xiàn)地方性知識、性別話語、族裔政治、代際經(jīng)驗等理論資源的適用性和局限性。

一、地方的饋贈

馮娜出生于云南麗江永勝縣，白族青年，上大學后離開故地，來到異地他鄉(xiāng)的都市廣州，工作、生活并定居于此，與當代中國轉(zhuǎn)型期眾多出生于1980年代的青年人有著大致相似的履歷[1]。遠行人必有故事可講。與出生地拉開時間、空間、心理的距離后，抒情主體的自我與他者形成一種緊張關(guān)系。這不僅僅是一種抒情視角的變化轉(zhuǎn)換，如外在凝視、內(nèi)在發(fā)現(xiàn)與對照互看，更隱含一種情感—身份認同的微妙體認，在展現(xiàn)一位現(xiàn)代都市生活的白族青年、新時代知識女性的心靈風貌。

對作為“地方性知識”[2]的云南（出生地）之書寫，的確是人們閱讀馮娜詩歌時獲取的重要感受。在他鄉(xiāng)建構(gòu)故鄉(xiāng)，在某種意義上這也成為這一代人宿命的表征。馮娜的詩歌寫作是在返回出生地的再出發(fā)，努力尋找屬于自己的詞根，這使其與純粹的少數(shù)民族詩人的書寫保持著審慎的距離?？梢钥吹剑谒龝鴮懺颇希ǔ錾兀┑哪切┰娖?，如《酥油燈》《龍山的女兒》《龍山壩的夜》《瀾滄江》《金沙江》《洱海》《冬日的拉市?！返戎校驗樵姼瑾毦咛厣S富多元的意象，及其營造的邊地精神文化審美空間，不由得讓人心馳神往。然而，詩人并不刻意放大這種聲音，并不強調(diào)這種根性經(jīng)驗的獨特性。“他們教會我一些技藝/是為了讓我終生不去使用它們/我離開他們/是為了不讓他們先離開我/他們還說，人應像火焰一樣去愛/是為了灰燼不必復燃。”被教會的一些技藝（我終生不去使用它們，如狩獵、采蜜、種植……）與被教給卻已忘記的語言（藏語）、教給卻沒有唱出的高音（歌唱）形成鮮明的重復與差異，而這恰恰是通過“他們”與“我”呈現(xiàn)出來的：我既是他們，他們也是我，但我又截然迥異于他們。詩作通過“教給”“不過問”“為了”的重復和“教會”的差異使用，凸顯出生地的根性，又經(jīng)由“已經(jīng)”“至今”“終生”的時間變化帶來的輕重感受，更強調(diào)詩人對出生地的饋贈之愛、致敬和魂繞夢縈。

這種地方感在《云南的聲響》中得到進一步深化。“在云南? 人人都會三種以上的語言/一種能將天上的云呼喊成你想要的模樣/一種在迷路時引出松林中的菌子/一種能讓大象停在芭蕉葉下? 讓它順從于井水?！碧焐系脑?、松林的菌子、孔雀綠的臉、土司家放出另一種聲音、云杉木、龍膽草、金沙江等，成為“云南的聲響”的重要組成部分，如此云南，那么聲響，“充滿了詩意、靈氣、神性、巫氣的土地”（馮娜語）。與前兩首詩寫到語言、聲音等相似，《一個白族人的祝酒詞》則描寫邊地特殊場景中的聲音/歌唱——祝酒詞。“山上若是還有豺狼? 請它進屋/山上若是還有松茸菌? 請它烤火/山上若是還有聽不懂漢話的人? 請他飲酒/我不知道你們在他耳普子山活了多少世/我也活成了一只沒有故鄉(xiāng)的猛禽? 大地上的囚徒/請舉起杯中的嗎咖酒吧——/水若是還向東方淌去/命運拿走的? 他留河會全部還給我們”。在此，出生地是一種命運。詩人帶著語言、抒情的嗓子、淳樸的心性，一路前行，盡管“我”活成了“一只沒有故鄉(xiāng)的猛禽”、一個“大地上的囚徒”。愛德華·薩義德在《文化與帝國主義》中認為：“地理的觀念決定其他觀念：想象上的，地貌上的，軍事、經(jīng)濟歷史上的和大體來講文化上的觀念。它也使各種知識的形成成為可能。這些知識以這種或那種方式依賴于某種地理的和人工的性質(zhì)與命運?！盵3]吉爾·德拉諾瓦也指出，“民族精神有時像一個神話故事一樣充滿神秘的色彩，但常常是虛構(gòu)的，人們更有可能認為民族精神不會得到全部的表現(xiàn)，而是暫時凝結(jié)在事物、景物、習俗、慣例，尤其是話語、符號、文字、作品中。”[4]進而言之，馮娜這些具有地方性知識的詩歌作品，盡管帶有民族的、地域的、原鄉(xiāng)的獨特元素和音符，但又不為它們所囿限，而是經(jīng)過了詩人心靈深處的獨特沉思和詩意發(fā)現(xiàn)，“化身為一個民族集體化想象的代言人”[5]，構(gòu)筑出一個更具有普遍性的審美空間?！斑@個空間不是現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)，也不是當下生活的所在地點，而是一種打通故鄉(xiāng)與生活所在地、連通起詩人身體所到之處和知識所涉之處的、內(nèi)部和外部相交融的多維空間。詩人將它們通通置入自己的詩歌內(nèi)部，建構(gòu)起獨特的詩性空間。如此，也能理解為何馮娜寫地域、寫風景的詩作，普遍是以自己童年成長記憶中的風景作為想象的原點，然后將她當下所看到、所想象到的風景納入，以此建構(gòu)一個以自己身份為原點、裝飾著五湖四海風景的詩歌王國?！盵6]換言之，詩人在“寓言化的空間”中，從回味、懷念的親切到變得疏離與陌生的不安和忐忑，既有對出生地故鄉(xiāng)、復數(shù)地方等反觀、審視、反思和重構(gòu)，同時也有對自我的反省和追問。

隨地方性知識而來的，是詩人對親情倫理、生命自然的體驗、叩問與思索。這在其眾多作品，如《春天的葬禮》《雪的墓園》《云上的夜晚》《母親》《祖國》《家世》《深入地表的秘密》《一位朋友死在異鄉(xiāng)》《群山》《私人心愿》《卓瑪?shù)膼矍椤贰短煸崤_》《隱者》《苔蘚》《恐懼》《迷藏》《消逝》《看不見的吹奏者》《疑惑》《金沙江的死者》《無證之罪》等中可以見出。生命、死亡、溺水、殉情、消逝、葬禮（水葬、天葬）、墓碑、墓地、墓園等成為這些詩歌經(jīng)常出現(xiàn)的意象或詞語。謝有順認為，“生命是一種存在，對它的探問，一直是馮娜詩歌的中心議題?！盵7]對于親情倫理，《接站的母親》《與父親掰手腕》《陪母親去故宮》《隔著時差的城市》等作品多有流露，語言清通凝練，情感細膩真摯，令人動容。其中，《紀念我的伯伯和道清》頗具代表性：“小灣子山上的茶花啊/請你原諒一個跛腳的人/他趕不上任何好時辰/他馱完了一生，才走到你的枝椏下面”。此詩雖短短四行，卻高度濃縮人一生的歷史。一個跛腳的人趕不上任何好時辰（不是時候或時代卻勝似它們），而全詩著一“馱”字而意境全出?！榜W”所昭示的輕與重及快與慢，既是一種生命姿態(tài)，一種精神力量，也是艱苦隱忍的存在表征。此詩用最省凈的語言表達了最豐富的歷史生命信息。“山上的茶花”與“跛腳的人”隱喻了一個生命的來路與歸宿。同時，詩作通過“請你原諒”“才走到你”等第二人稱祈使句的巧妙運用，營造一幅擬人化的在場圖景，令人有身臨其境之感。與此相似，《春風到處流轉(zhuǎn)》則這樣寫道：“春風吹過桃樹下的墓碑/蜜蜂來回搬運著? 時令里不可多得的甜蜜/再沒有另一只鳥飛過頭頂/掀開一個守夜人的心臟/大地嗡嗡作響/不理會石頭上刻滿的榮華/也不知曉哪一些將傳世的悲傷?！碧覙湎碌哪贡c來回搬運的蜜蜂、石頭上刻滿的榮華與傳世的悲傷形成鮮明對比，一靜一動，一悲一喜，短暫與傳世等，詩歌在此構(gòu)筑了春風與桃花（樹）的相互凝情含笑，“桃花依舊笑春風”，悲慈也在其中。這幾首詩都很好地透露出馮娜詩歌的舉重若輕之美學質(zhì)素。

其實，對生死的沉思與懷想，源自詩人對佛教文化的獨特理解。讀者不難發(fā)現(xiàn)其詩作中經(jīng)常出現(xiàn)的語匯或意象如經(jīng)卷、經(jīng)幡、紅塵、肉身、廟宇、蓮花、酥油燈等。如《酥油燈》書寫“肉身以外的黑洞? 加重經(jīng)書的奧義”，燃燈、花朵、涅槃等從容淡定，天地合一，衣袍、發(fā)膚、名姓、執(zhí)妄等紅塵皮相，兩相對比，形成肉身與精神的辯證，只要心境足夠純凈，敞開無蔽，“我在茫茫的水域中黯淡下來/同時獲得一座廟宇”。有與無、生與死、一與多、天與地、白晝與黑夜、肉身與精神、紅塵與化外等都可以同時并存。而《蓮花》寫由經(jīng)書引發(fā)的所思所想，“一卷經(jīng)書放在窗上? 夜里感到寒冷/一陣又一陣”。狐鬼、桃花、黑暗、磷火等給人寒冷陰森之感。因為“我知道? 無需加持/只要伸手捻住一點光焰/它們就會熄滅? 并/全部回到我的體內(nèi)”。與《酥油燈》相似，肉身內(nèi)與肉身外、光亮與黑暗、光焰與熄滅、生與死等都在一念之間?！段鞑亍分小百n我最寧靜的大悲大喜”，“在經(jīng)書里化為蓮花”，“賜我出竅的定力”，“不讓塵埃? 回到我的身上”。這是塵歸塵土歸土，是“質(zhì)潔本來還潔去”的澄明。而《貝葉經(jīng)》則更是將以上作品中的主題形成一個綜合：“借鷹羽的白撥開酥油燈的棉芯/我總是害怕聽到某種東西? 破殼而出/在夜間? 植物生長如電/河流平平鋪開? 沙石緩慢下沉/我將身體翻過來? 一顆細痣迎向星斗/一切被神標記過的/都未曾走失?！?/p>

質(zhì)言之，從代際角度而言，馮娜詩歌給人模糊的代際經(jīng)驗，或者說她是跨越代際的。從性別話語而言，馮娜的詩歌沒有男性對女性的歧視與壓迫，也沒有女性對男性的反抗與斗爭，而代之以人性全面反思的書寫，《苔蘚》《你不是我的孩子》等或可窺其端倪。從故鄉(xiāng)/出生地書寫層面看，馮娜的詩歌，沒有對故鄉(xiāng)黑暗丑陋的書寫，沒有不滿、揭露、批判等情感取向，破除原鄉(xiāng)迷思，雖不乏對故土和漂泊的兩相審視，也有如《速朽時代》《食客的信仰》《盲音》《嶺南》《南方以南》等對現(xiàn)代文明的反思批判，但更多的還是對故鄉(xiāng)日常生活人情物理的咀嚼、撫摸和感喟，并經(jīng)由個體經(jīng)驗來傳達某種抽象思想和復雜現(xiàn)代情感。在族裔性層面，她的詩歌既沒有對所在少數(shù)民族的歷史、神話、故事、傳說等的刻意渲染，更沒有重新發(fā)明再造民族傳統(tǒng)的宏大野心，而是描摹個體經(jīng)驗與復雜情感，借此見證時代的變遷，往往出之以理性的思辨和詩性的想象，顯得更為平和持正。處在一個急劇變化、速朽的時代，馮娜試圖以世界性的眼光去重新審視和獨自想象、重構(gòu)故鄉(xiāng)或復數(shù)的地方，書寫別樣的“戀地情結(jié)”，既顯示其獨特的地理、風景、文化標識的同時，又使其具有某種超越性的意義，成為一個時代的某種象征、隱喻甚或“中國寓言”。在此意義上，馮娜的詩歌雖量不算大，卻充滿豐富性、復雜性和內(nèi)在生長性，以及在當下詩壇版圖中的獨異性，受到眾多關(guān)注，自不待言。

二、文化的記憶

詩人馮娜是一位抒情的歌手?！耙粋€被歲月恩寵的詩人，就不會放棄抒情?！保ā缎訕洹罚┢湓姼璧氖闱?，既有中國抒情傳統(tǒng)的承繼，也有現(xiàn)代性體驗帶來的抒情丕變，形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的綜合?！榜T娜的詩歌，它有大地般的質(zhì)樸與沉潛，也有現(xiàn)代詩的復雜和精微，她的寫作，可視之為是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的綜合?！盵8]馮娜詩歌作品中的抒情主人公所抒寫的故事、鋪設(shè)的場景以及所抒發(fā)的思想感情，都是詩人一己的生活經(jīng)驗和藝術(shù)感受。其中，除了前述的地方性知識及其倫理思考以外，首推其獨特的紀游詩和歷史文化記憶的詩篇。

紀游詩，或又稱之為行旅詩。一般認為，紀游詩范圍比較廣，屬于今人的分類，不見于古籍，顧名思義，它是紀錄旅游所見所感之詩，所見無非山川風物，所感無非人情世事，或贊美山水而寄情于山水，或憑吊名勝而托意于名勝。由于現(xiàn)代交通的便捷，朝發(fā)夕至，出行旅游更是老生常談。作為在現(xiàn)代都市生活的青年詩人，幾乎“登高必賦”“有史為證”，在馮娜的詩歌作品中，紀游詩，堪稱大宗。譬如《庚寅年路遇大雪》《滇西公路邊賣甘蔗的人》《龍山公路旁小憩》《夜過涼水河》《夜過增城》《過漓江》《漓江村畔》《夜宿幔亭山房》《沅水上》《夜滯湘西山間》《無名寺途中》《夜宿珠穆朗瑪》《癸巳小滿夜遇暴雨》《癸巳年正月凌晨遭逢地震》《一個人在山里住》《乘船去孤山》《鄉(xiāng)村公路上》《夜訪太平洋》《在這個房間》《在外過冬》《戒臺寺獨坐》《潭寺聽鐘》《夜行玉淵潭》《陌生海岸小駐》《山西即景》《驅(qū)車過琵琶洲》《湖畔小憩》《夜宿龍子湖》《對岸的燈火》等，涉及懷親、友誼、紀游、宴飲、詠物、詠史、節(jié)令、品藝、時事等，記錄了詩人走南闖北，游歷山川、人文勝地的足跡與心跡，及探測風景的現(xiàn)代性之旨趣。馮娜在第29屆青春詩會的感言中引述博爾赫斯的話說道：“我寫作，是為了流逝的歲月使我心安?！边@部分詩篇可讀成詩人的一部紀游史、情感史和生活史，成為其紀錄生活、描摹情感、燭照社會、思考人生和洞悉歷史的重要話語空間?！皬拇蠼瓕Π兜皆贫烁╊?，我開始了人生最初的行走。沿途，拾掇起文字就如同看云的喜好，是一個人隱秘的快樂、悲傷、憂愁、內(nèi)心的觀照和外省，或其他?！薄拔揖瓦@樣，在詩歌里穿行，如同身背無數(shù)故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)的云朵，活著，并在詩歌里多活了一次。”[9]“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”（劉勰《文心雕龍·明詩》），此之謂也。在馮娜看來，詩歌就像一份被記錯生日的禮物，寫詩既創(chuàng)造世界，啟發(fā)人，也是一種修行、對自我的教育。

然而，與中國抒情傳統(tǒng)大為不同的則在于馮娜詩歌的抒情語調(diào)，對現(xiàn)代復雜情緒的挖掘和對情感紋理溫度的捕捉。譬如《對岸的燈火》中：“我看到燈火，把水引向此岸/好像我們不需要借助船只或者翅膀/就可以輕觸遠處的光芒”。此寫水、燈火與夜的纏綿輝映，千燈互照，各得其所。《庚寅年路遇大雪》中：“大雪在暗中紛紛而落? 我伸出手去/一個冬天的白也未接住”。此寫大雪的磅礴?！洱埳焦放孕№罚骸敖幱兴蓸?苦楝樹 我不知道名字的闊葉樹/它們高高低低 交錯生長又微妙地相讓”。這寫樹木的長勢喜人?！洱埳綁蔚囊埂分校骸包S昏過后/壩子的盡頭無數(shù)星辰將要分娩”。此寫神秘的星辰宇宙?！堵犝f你住在恰克圖》中：“水流到恰克圖便再也不會回頭/你若在恰克圖死去? 會遇見一個從未到過這里的女人”。此寫恰克圖的回旋偉力?！冻舜ス律健分校骸扒笆赖木壏?，今生同船一渡就已經(jīng)用盡/十年不夠孤山長出一片松林/十年足夠我翻山越嶺? 再不遇同船之人”。此寫人生際會的偶然。《癸巳小滿夜遇暴雨》中：“全世界只剩下我一個人在行路/大雨先是推搡我? 我身體里搭建了多年的磚瓦紛紛而落”。此寫暴雨如注的力量?！豆锼饶暾铝璩吭夥甑卣稹分凶詈笠痪洌骸澳赣H的遺憾是沒有年輕的男人在這個時候愛上我”。此寫災難的遺憾和大寫的母愛。《夜過增城》中：“粵水懷有十二個羅漢的慈悲/荔枝因為一個人缺席而推遲成熟”;《卡若拉冰川》中：“在山上你在苔蘚間按滅煙蒂/大地輕輕顫栗了一下/所有云朵都動蕩不安”;《晚安》中：“大病初愈的月光 白戚戚地并膝坐在臺階上”?！兑粋€人在山里住》中：“一個人在山里住，覺得/人活得過于坦蕩也沒什么意思/夜半聽見敲門也不會想到有鬼/即使有鬼/也只想，請他進門喝口熱水”?！督渑_寺獨坐》中：“太多人訴說他們的遭遇，我不必再說/太多祈求和禱告，我不必再訴/戒律一代一代，讓松樹長出不同的臉孔：/自在、抱塔、臥龍……/不必再數(shù)，我也在其中”?！躲渌稀分校骸包S昏以羽翅合攏的速度跌進沅水/岸上花期紛攘? 比昨日更加浩瀚/風從其他無人的山邊吹來/我感到一些不安? 仿佛寧靜已深入膏肓/這分明是沉落/未被我們看見的事物提早向黑暗潛進/分明是臨終之美/卻發(fā)出分娩時的光亮”。馮娜詩歌的抒情性，善于通過對話與潛對話或者多重反詰，表達一己的內(nèi)心情感與經(jīng)驗感受，展示自己對存在的質(zhì)詢與撫慰。這種沉潛而智性的抒情語調(diào)，及自然清新的詞語或意象，詩意蓬勃盎然，在馮娜的詩作中所在多有，而這都源自詩人的語言自覺和想象力。準此，馮娜以凝練的語言表達內(nèi)心復雜的情感，盡量剔除蕪雜的敘述性、說明性的文字，多以意象、象征等話語修辭營造接受受阻的玄思性，詩味雋永遙深。

其實，這些詩歌的抒情話語是克制的，隱忍的，與直抒胸臆式抒情相去甚遠。這也使得其抒情性與中國抒情傳統(tǒng)之抒情特質(zhì)有了較大區(qū)別。張檸指認其為“執(zhí)拗的抒情性”：“這種冷抒情，或者說隱性抒情，與古典詩歌的抒情方式有明顯區(qū)別：從情緒上，冷靜的藍色代替了明亮的黃色，沒有直接強烈的贊美或憤怒的抒發(fā)，勃發(fā)的激情是從平淡的敘述中緩緩流出;句法上則避免使用古典抒情詩那種富有氣勢和感染力的句式;意象代替了承載過于濃重的文化和歷史內(nèi)涵的傳統(tǒng)抒情意象，回歸自身與日常生活;最根本的，是經(jīng)驗的傳達方式上，宏大事物都被消解在個體情感和經(jīng)驗中?！盵10]林馥娜就其詩歌敘事與抒情的辯證關(guān)系，認為：“馮娜并沒有因為內(nèi)里的抒情本質(zhì)而忘卻敘述的節(jié)制，情之動人，在于隱忍。她在節(jié)制的抒情之中所融入的具體事物和場景，則使本來容易輕飄失重的抒情穩(wěn)穩(wěn)地駐扎于大地上，避免了神一樣的‘全知視角抒寫的虛妄?！盵11]良有以也。

顯然地，憶舊很大程度上是伴隨著紀游而來的。文化記憶是所有文學形式最為傾心的主題。記憶本身就是一種寫作的方式，因為記憶所激發(fā)的就是作家的想象力?！坝洃浾咄挥洃浾咧g也有這樣的鴻溝：回憶永遠是向被回憶的東西靠近，時間在兩者之間橫有鴻溝，總有東西忘掉，總有東西記不完整?；貞浲瑯佑肋h是從屬的、后起的。文學的力量就在于這樣的鴻溝和面紗存在，它既讓我們靠近，與此同時，又不讓我們接近?！盵12]文化記憶詩學試圖挽回詩人通過文化記憶建構(gòu)起來的審美世界，以審美來超越現(xiàn)代性的侵蝕。具體到馮娜的詩歌，首先是“個人記憶申述”，這主要體現(xiàn)在前述的紀游詩篇中，因為它們都涉及作者個人生活的內(nèi)容。根據(jù)保羅·唐納頓，所謂的“個人記憶申述”是指“那些把個人生活史作為對象的記憶類型”[13]。詩題中諸如“過”“逢”“到”“宿”“行”“駐”“憩”“訪”

“上”“在”“途中”等“動詞”，雖不無抒情主體當下的此時此刻性，但更多的是個人借此對過往物事的追憶建構(gòu)，這種追憶經(jīng)過主體的沉思而有所選擇，形成某種文化過濾。同時，這些“動詞”的后面，多是“場所”，譬如城市、自然景觀、人文遺跡、廟宇、博物館等地點與建筑，它們成為法國學者皮埃爾·諾拉所謂的“記憶之場”[14]。歷史記憶就是通過這些記憶存儲之場所喚起的?！半m然意象具有引起回憶的力量，但是它們?nèi)砸蕾囋~語為它們提供意義，這是因為在意象和對它的解釋之間需要建立起一種聯(lián)系。一旦這種聯(lián)系被建立，并且被可靠地復制，‘意象就承擔了路標的功能，指導著那些通過最快捷的途徑記住首選意義的人。”[15]準此，詩作所建構(gòu)起來的審美空間，并非抒情主體所目遇的所有的自然圖景，它們已烙上了抒情主體的思想情感和審美旨趣。馮娜相關(guān)詩作多出現(xiàn)諸如：夢見、聽說/聽人說/說起、據(jù)說、想念、猜想、回味、記得/不記得/一定記得、曾與我說、印象中、憶舊錄、記憶、目擊、目睹等關(guān)鍵詞匯，成為記憶喚起的開關(guān)，開啟抒情主體進入想象虛構(gòu)的藝術(shù)空間，也引導著回憶聯(lián)想，領(lǐng)會其中的審美意蘊。“這種追憶中重要的不僅是那些已經(jīng)寫出的情思，而是那些不曾寫出或難以寫出的隱秘心思與隱約閃動的痛楚，這構(gòu)成了作家完整的世界。”[16]

其次，歷史文化記憶的發(fā)明。如果說“個人記憶申述”著眼個體私人性，與個人生活的內(nèi)容密切相關(guān)，那么歷史文化記憶的發(fā)明則凸顯集體公共性，更強調(diào)其與集體、民族、傳說、故事等宏大歷史文化事件或著名人物的內(nèi)在糾纏?？梢钥吹剑趯徱暁v史、反思文化記憶的那些詩篇中，譬如《深夜讀史》《端午祭屈子》《大地豐沛如容器》《江山或美人的側(cè)影》《雷峰塔》《白蛇》《龜茲古國》《玲瓏塔》《在博物館拍攝一幅壁畫》《石像》《回聲》《獵戶座》《木碗》《白雪樓》《博物館之旅》《贗品》《贗品博物館》《我的亞歷山大》《衡水湖與荷爾德林》[17]等中，也是經(jīng)由中外的重要歷史事件、歷史文化人物、歷史文化遺跡、藝術(shù)作品、文化傳統(tǒng)等，物、人與事相互交織纏繞，營造出一個充滿想象力、虛構(gòu)性的詩學空間。

譬如《壁畫》：

我不是著迷于那些壁畫/而是著迷于那些古代的馬、黛色的山/如何在人們心里復活//吞吃草葉的響動，也是此刻的空氣/跑馬的響鼻，拂到了人群中感到悲傷的一個/數(shù)百年無法折攏的線條/好似生活的艱辛//我不是著迷于飛天的凌空之姿/而愿意委身于一面獸皮的圓鼓/拍打它的人，不必知道我的來歷/它回聲嗡嗡，被汗水浸濕/我也曾獵捕、也被捕獲/我跟隨著人們的痛苦和享樂//人們也不是著迷于復活/而是從其他事物中感到了生命/除卻繁星的贊頌/除卻銘文的安慰/跟沉在心底的那口泥潭，一樣深

抒情主體觀看壁畫，以壁畫作為載體，溯游而上，展開跨時空的個人化歷史想象。詩作通過“我不是著迷于……而是著迷于/委身于……”的重復修辭，讓人由壁畫及畫中的馬、山和飛天，聯(lián)想到其他鮮活的生命，一幅壁畫即是一幅美麗的畫卷，一個美麗的王國，更是一段波瀾壯闊的歷史。德國學者阿萊達·阿斯曼指出：“紀念地的特點是由非連續(xù)性，也就是通過一個過去和現(xiàn)在之間的顯著差別來標明的。在紀念地那里某段歷史恰恰不是繼續(xù)下去了，而是或多或少地被強力中斷了。這中斷的歷史在廢墟和殘留物中獲得了它的物質(zhì)形式，這些廢墟和殘留物作為陌生的存留與周圍的環(huán)境格格不入?！盵18]壁畫及其所承載的文化信息，就是這樣的“廢墟和殘留物”，作為路標引導人們探故尋根或遐想聯(lián)翩。

《甲骨文》或許更能體現(xiàn)這種“通過一個過去和現(xiàn)在之間的顯著差別”：

從一個字里看見山巒，從一個字里看見太陽/泉水自殷商的額頭汩汩而出/王室的卜辭，曾向一座不會老的城池托夢//夢里，我和我的故國都已三千歲/我要向后來者，講述山的威儀海的潮向/我要鐫刻一顆星的沉落，在重復的黎明身后/用不朽的筆觸，我描摹自己的鶴發(fā)童顏//每一塊甲骨就是一個誓約/不盡的黃昏走過來，托付它們的年輕/時間書寫著它的生命——/在黑暗的征戰(zhàn)與埋葬當中/在重見天日的世代/在一頁新的復活里，我默捻著深深的刻痕：//那就是明月，那就是照耀/那就是殷墟中無數(shù)的我/還在匆忙地寫就，轉(zhuǎn)瞬即逝的命運

《甲骨文》對于歷史文化的追憶模式更為凸顯。甲骨文是抒情主體所要詠嘆之物象，也是其言說的重要意象，這物象里存在著豐富的、不確定的歷史文化縫隙，這恰恰成為詩人馳騁想象力、歷史能力和書寫能力的審美空間。不難發(fā)現(xiàn)，遺存之物的甲骨、夢里的甲骨、眼下的甲骨和抒情主體“我”想象中的甲骨等形成心理錯綜，眼前觀看、托夢過去和想象未來的時空穿梭錯置，回環(huán)往復，托物言志，借此填補彌合擴展歷史的縫隙。詩作通過“看”“托夢”“講述”“鐫刻”“描摹”“默捻”“寫就”等幾個動詞來完成這種效果，每一塊甲骨都是一段豐富的歷史，一個生動的生命，“那就是殷墟中無數(shù)的我”，讓人不知甲骨是殷商，還是我，我是甲骨還是殷商，他們都是但也都不是。在歷史長河里，這就是命運：甲骨的、殷墟的，你的、我的，即人類共通的命運與情感。

馮娜獨特的紀游詩和歷史文化記憶的詩篇，因其交織在過去、當下和未來的時空中，充滿豐富的歷史想象力和審美的可能性。綜合前述的地方性知識或出生地及紀游詩篇來看，馮娜詩歌的地方無疑是復數(shù)多樣的，從地方出發(fā)又超越地方。馮娜的詩歌空間呈現(xiàn)了地方空間、城市空間、異域空間、個體空間與身體空間等多種形式，揭橥社會想象、歷史文化想象、存在想象和主體想象等多種審美圖景，使其由一己之“戀地情結(jié)”轉(zhuǎn)為寓言化的復數(shù)地方或時代的普遍性地方?！榜T娜的詩中書寫了不同文化與區(qū)域的地域景觀，地域景觀架構(gòu)起詩人隱秘的精神空間，它們不僅是‘風景，還承載濃縮著詩人的精神世界——記憶、想象、認同，傳達了人倫親情以及主體的生命感、依附感與歸屬感?！盵19]霍俊明也將馮娜的詩歌主要分為彼此區(qū)隔又相通的四個空間，出生地、南方、北方和精神生活的空間?！皬目臻g角度來說，馮娜的詩歌是有具體指向的，但是反過來看這些空間實際上是互相穿連、交織起來的。它們一起呈現(xiàn)出來恰好又是彼此關(guān)聯(lián)而又相互分開，呈現(xiàn)了現(xiàn)代性經(jīng)驗的復雜性與可變性。”[20]

三、心靈的鏡像

詩歌以獨特的藝術(shù)形式來表達或隱藏作者的真切想法，而讀者（批評主體）則通過詩人提供的語言詞匯等方式來揣摩解釋這種表達出來或隱藏起來的微言大義?！耙粋€讀詩的人，誤會著寫作者的心意/他們在各自的黑暗中，摸索著世界的開關(guān)?！保ā对姼璜I給誰人》）對于馮娜而言，詩歌是一項令自我心安的事業(yè)，借此來抵抗因時間流逝而擲下生命、情感的巨大虛空。用馮娜自己的話，“詩歌就是我與這個世界的親近和隔膜。我用語言訴說它們，也許我始終無法進入它們的心臟，哪怕融入它們的心臟，可能又會覺得無言處才最心安?！盵21]從《云上的夜晚》（2009）到《尋鶴》（2013）《無數(shù)燈火選中的夜》（2016），再到《是什么讓海水更藍》（2020）《樹在什么時候需要眼睛》（2020），我們不難發(fā)現(xiàn)馮娜詩歌的抒情聲音由激情青澀而篤定寧靜，由蕪雜繁復而清通省凈的變化過程。這個過程，有人生閱歷的持續(xù)積淀，也有詩歌書寫的語言自覺，更有詩歌觀念/心靈鏡像的自我省思?！敖陙恚覍⒛抗馔断蜻@些情感記憶在現(xiàn)實中的際遇、在人類命運中的共鳴、在時間中的恒定和變幻，試圖獲得一種更新的、富有洞察力和穿透力的眼光。”[22]這種自覺的詩歌意識主要表現(xiàn)在一系列所謂的“元詩”上。所謂“元詩”，是指“以詩論詩”。《詩歌獻給誰人》《勞作》《詞語》《尋鶴》《出生地》《獵戶座》等為代表，而《雪的意志》《杏樹》《地址》《給孩子們讀詩》《祈禱》《歌者》《秩序》《一種聲音》等都可作如是觀。這至少可從以下兩點說明。

其一，詩即手藝或勞作。張?zhí)抑拚J為，“中國當代詩人寫作和談論中頻繁出現(xiàn)的‘手藝，主要沿著兩個向度構(gòu)建意義和汲取資源：一是回歸詩歌作為‘手藝的工匠性質(zhì)和其所包含的艱辛勞作，一是突出詩歌之‘技藝的詩性‘拯救維度。”[23]馮娜在《勞作》中說到：“我并不比一個農(nóng)夫更適合做一個詩人/他趕馬走過江邊，抬頭看云預感江水的體溫/我向他詢問五百里外山林的成色/他用一個寓言為我指點迷津?！痹诖?，詩人與農(nóng)夫聯(lián)系在一起，詩人以文字指點江山，農(nóng)夫抬頭看云預感江水的體溫或用寓言指點迷津，他們共同之處在于“長年累月的勞作所得”?！霸娙艘踩甾r(nóng)夫，在屬于自己的領(lǐng)土上耕作，試圖說出時代的寓言?！盵24]這一方面強調(diào)了詩人寫詩經(jīng)驗的獲取在于艱苦勞作的積累，另一方面突出了詩人作詩與農(nóng)夫一樣憑借經(jīng)驗，熟能生巧，自然而然。前者凸顯艱苦，后者著意樂趣。“如何辨認一只斑鳩在鴿群里呢/不看羽毛也不用聽它的叫聲/他說，我們就是知道/——這是長年累月的勞作所得?！逼鋵崳隈T娜的相關(guān)詩作中，多次出現(xiàn)“手藝/技藝”，盡管不盡是對作詩的隱喻，但其都猶如農(nóng)夫甚至螞蟻或蜜蜂的勞作一樣，“教會我一種關(guān)于詩歌的技藝”[25]。如《一首詩》：“我，一個冷僻技藝的研習者?！薄痘匦罚骸芭紶?，我們會做一些平日里想不起的事/動身去一個陌生之地或?qū)W習一門冷僻的手藝。”《詩歌獻給誰人》：“冬天伐木，需要另一人拉緊繩索/精妙絕倫的手藝/將一些樹木制成船只，另一些要盛滿飯食、井水、骨灰。”《寄北》：“手藝人有時帶來奇妙的新把戲/我尾隨他，看見作坊里人們正把日子一點點用舊?！薄睹藁ā罚骸氨诋嬛械鸟Z鹿人，赤腳走在鹽堿地/只為習得那抽絲剝繭的技藝?！薄缎訕洹罚骸拔腋S杏樹，學習扦插的技藝/慢慢在胸腔里點火?！薄冻錾亍罚骸八麄兘虝乙恍┘妓?，/是為了讓我終生不去使用它們。”《魔術(shù)》：“故事已經(jīng)足夠/我不再打算學習那些從來沒有學會過的技藝?！薄短μ\》：“需要依托夢來完成的生活，覆著一層薄冰/人們相互教導噤聲的技藝?！薄稑O光》：“如果睡眠是一種祈禱，我一定不夠虔誠/如果白晝是一門手藝，人們都還是學徒?！辈还苁且蚜暤玫募妓?，或者是不再打算學習那些從來沒有學會過的技藝，又或者是噤聲的技藝，它們都成為手藝人/準手藝人的命運，也隱喻時代的變遷。尤其是在社會交互性極強、信息傳播異常發(fā)達的時代，詩人的勞作或手藝似乎變得更加艱難。在技術(shù)猛進而經(jīng)驗貧乏的時代，精雕細琢、經(jīng)驗積累式的勞作方式，顯得彌足珍貴，但又似西西弗斯手中的巨石，如此悲壯，如此歡樂?！叭魏我环N詩歌觀念或?qū)懛ǘ加锌赡軙S著歷史情境的變化而變得不再重要（喪失適應性），但技藝的積累對詩歌及其母語來說卻是永遠有益的，因為這是語言在表現(xiàn)和言說事物方面的能力的拓展?！盵26]

其二，詩人的尊嚴和榮光。正是因為詩即手藝或勞作，在于經(jīng)驗、情感、記憶的積累與傳承，才賦予詩人獨特的使命、職責或命運。于是，何為詩人，詩人何為，成為馮娜及其詩歌的中心關(guān)懷。譬如《贗品博物館》：“——他們能理解一個詩人、一個相信煉金術(shù)的后代/還能通過肉眼甄別瓷器上的釉彩/我們擁有相同的、模糊的、裸露的時間，和忍耐/也許，還擁有過相同的、精妙的、幽閉的心事?！泵鎸ο旁跁r間長河中的器物之心事，作為煉金術(shù)士的詩人，甄別它們，撫摸它們，理解它們?！睹孛苌睢罚骸爱斈阏f起古老國度歷經(jīng)的苦難/我走在那屬于你 卻早已荒蕪的礦區(qū)/——你并不知道/這里依舊盛產(chǎn)珍貴的石油/在你百年前的詩人，說出過你的秘密。”在此，詩人說出苦難，也銘刻苦難?！堆┑囊庵尽罚骸拔也皇遣厝?，我是一個詩人/我和藏人一樣在雪里打滾，在雪里找到上山的路/我相信的命運，經(jīng)常與我擦肩而過/我不相信的事物從未緊緊擁抱過我?！痹诖嗽娙瞬皇巧衩氐?，而是活生生的，她與萬物的命運一樣?！逗⒆觽兲嫖掖迪灎T》：“關(guān)于時間，我是這樣想的：/如果他們真的創(chuàng)造了新的時鐘/作為他們的同行/我，一個詩人，/會繼續(xù)請孩子們替我吹蠟燭。”在此，詩人是敵時間的人?！睹ひ簟罚骸叭藗?nèi)栽诮ㄖ?，在下落不明的城?zhèn)/碼頭仍在打撈，在匿名者的故鄉(xiāng)/那無知者的迷途吞吐著晝夜/從不隱沒也無新生/啊，千百年都是這樣/作為一個詩人，我放棄了結(jié)局/作為一個女人，我理應悲傷?！薄秮碜苑侵薜拿餍牌罚骸拔覀儼。K生被想象奴役的人/因一個地名而付出巨大熱忱/因一群駝隊的陰影而亮出歌聲/會把遙遠非洲的風視為親信/因在沙漠上寫字，把自己視為詩人。”《云計算》：“怎樣運算一個人內(nèi)心粗糙的顆粒/等同于多少截流的大壩、崩潰的雪線、含淚的夜鶯……/一個詩人，怎樣用有限的? 漢語清點/——留給孩子們的遺產(chǎn)?！泵鎸埧岬默F(xiàn)實社會萬象，馮娜用獨特的聲音對“詩人何為，詩歌何為”做出回答。馮娜言述：“詩人就是要用自己的語言說出我與她那般短暫的相遇、我們那些無意識復制的日常生活、有意識的內(nèi)心渴望。還有我與她都可能未曾覺察的人類共通的命運與情感?！薄霸娙说墓ぷ鞅闶侨ソ⑦B接‘過去‘當下和‘未來的橋梁。詩人的工具——語言，則是我們在審視和甄別時代的趣味之后的心靈鏡像?！盵27]不管時代如何變幻，社會萬象如何復雜，超越人們語言和想象力，詩人只要牢牢扎根這片土地、這顆星球，仰望浩渺宇宙，就會獲得安寧和“人類存在的實證”，獲得詩人的尊嚴和榮光。有勇氣與時代、社會、心靈展開對話，就在速朽的時代詩人也大有可為，她給人溫度、光亮和生命的尊嚴，讓存在獲得自我的確證。在馮娜看來，寫詩就是一種修行，“與其說是我選擇了詩歌這種方式，不如說是詩歌選擇了我”，詩歌與詩人相互選擇，相互生成。

進而言之，對馮娜而言，詩人是努力尋找詞根的人，她不斷地向內(nèi)挖掘、反思、審視和期冀，自內(nèi)及外，由小見大。里爾克有詩說到：“沉默吧。誰在內(nèi)心保持沉默，/誰就觸到了言說之根?！敝灰|到“言說之根”，其詩思才敞開。當然，馮娜也曾恐懼過，因為“我摸不到的，我摸到而感覺不到的/我感覺到，而摸不到的”（《恐懼》）;也曾疑惑過，“所有許諾說要來看我的男人? 都半途而廢/所有默默向別處遷徙的女人? 都不期而至/我動念棄絕你們的言辭? 相信你們的足履/迢迢星河? 一個人懷抱一個宇宙/裝在瓶子里的水搖蕩成一個又一個大海/在陸地上往來的人都告訴我，世界上所有水都相通”（《疑惑》）;也在不斷尋找，“黃昏輕易縱容了遼闊/我等待著鶴群從他的袍袖中飛起/我祈愿天空落下另一個我/她有狹窄的臉龐? 瘦細的腳踝/與養(yǎng)鶴人相愛? 厭棄? 癡纏/四野茫茫? 她有一百零八種躲藏的途徑/養(yǎng)鶴人只需一種尋找的方法：/在巴音布魯克/被他撫摸過的鶴? 都必將在夜里歸巢”（《尋鶴》）。此詩意象豐富，意境遼闊，語言陌生新奇，構(gòu)建出一個具有層次感的審美空間。養(yǎng)鶴人尋鶴即馴鶴，也是鶴尋養(yǎng)鶴人，或者“我”尋“另一個我”。但我更愿意認為，這是詩人尋找屬于自己的詞根之隱喻，縱然詞根“有一百零八種躲藏的途徑”，但詩人“只需一種尋找的方法”，那就是被詩人“撫摸過”的詞根，“都必將在夜里歸巢”。所謂“撫摸”恰恰是前述的寫詩即手藝或勞作?；蛟S《詞語》才更好地體現(xiàn)馮娜努力尋找詞根的姿態(tài)，“在詞中跋涉”“艱難地貼近事物的姿態(tài)”（王家新語）。此詩中這樣說到：“我看不見你的藏身之所/——詞語? 鋪滿砂礫的巢穴/一座巨大的記憶倉庫。”“我看不見你? 當你露出了詞語一樣的樣貌/詞語上微蜷的毛發(fā)/指腹的螺/——它們創(chuàng)造了新的詞匯/精準的秒針/我擁有鐘擺的相同頻率和不同的年代/在童年的玻璃碎渣里我感到了——/時間/它像一個又一個詞語疊加而成的迷宮。”“現(xiàn)在，我把詞語放在耳朵上、膝蓋上/它們理解衰老和冗長的命運/——多么好，當我不在這里/你依然能看到我，在詞語周圍。”仿佛記憶倉庫的詞語，它躲藏，顯露，發(fā)出清響，創(chuàng)造，也命名，昭示語言的神力，“語言乃是家園，我們依靠不斷穿越此家園而到達所是”（海德格爾語）。詩人尋找詞語，而詞語卻在我們的記憶里，在自然的悸動中，就在我們的周圍。這首詩書寫了詩人尋找詞語/根的迷惑困頓、心領(lǐng)神會和創(chuàng)造的喜悅。吳曉東在《王家新論》中指認王家新是尋找詞根的詩人：“可以把‘在詞中跋涉的王家新喻為‘尋找詞根的詩人，這‘詞根構(gòu)成的是詩歌語言與詩人生命存在的雙重支撐。對‘詞根的執(zhí)著尋找因而給王家新的詩歌帶來一種前所未有的深度：隱喻的深度，思想的深度，生命的深度與歷史的深度?！盵28]誠然，馮娜的詩歌寫作有自己的質(zhì)地成色，也有清晰可辨度的抒情聲音，并在尋找屬于自己詞根的途中，辯證地調(diào)?！霸姼枵Z言與詩人生命存在的雙重支撐”，以此形塑一己詩歌美學的廣度、深度和厚度。

詩人馮娜，兼事小說、散文隨筆、翻譯及文學評論，甚至對《詩經(jīng)》《宋詞》等植物有獨特研究，游刃于幾度空間，多元文化身份自由轉(zhuǎn)換，又相互滋養(yǎng)，相互定義，相互發(fā)明，使其成為當代文壇年輕一代寫作者中的佼佼者。馮娜的詩歌得到業(yè)界如謝冕、吳思敬、謝有順、孫曉婭、蔣登科、霍俊明、張立群、劉波、盧楨、陳培浩、唐詩人等眾多評論家的認可。同時也獲得了來自各方的嘉獎與肯定，如全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作駿馬獎、華文青年詩人獎、廣東省魯迅文學藝術(shù)獎、花地文學獎、美國The Pushucart Prize提名獎等，參加第29屆青春詩會、首都師范大學第12屆駐校詩人等。在實用主義甚囂塵上的時代，在純文學接受不景氣甚或式微、詩歌泛濫的情勢下，馮娜的寫作在傳統(tǒng)文學的評價機制中，獲得了最大善意的闡釋與解讀空間。質(zhì)言之，馮娜的詩心寧靜沉潛，詩意蓬勃盎然，詩語干凈利落，詩味雋永遙深，詩風雍容自若，自成一派，不屬于任何詩歌團體流派，是最可期待的。

[注釋]

[1][22]馮娜、王威廉：《詩歌與生命的“馭風術(shù)”——馮娜訪談》，《山花》，2014年第9期（下半月）。

[2]在此，“地方性知識”，指吉爾茲《地方性知識》所謂的一種具有本體地位的知識，來自當?shù)匚幕淖匀欢坏?、固有的東西，也指段義孚《戀地情結(jié)》所謂的“地方”（place），它包含兩個基本內(nèi)容：一是感受（feeling），二是意義（meaning）。因此，“地方”含有感受和價值，它與我們行為的關(guān)系密切相關(guān)。

[3][美]愛德華·薩義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第10頁。

[4][法]吉爾·德拉諾瓦：《民族與民族主義》，鄭文彬、洪暉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第197頁。

[5] [10] 張檸：《從邊地到詞語中央》，載馮娜《樹在什么時候需要眼睛》，作家出版社2020年版，第4頁、第6頁。

[6] 唐詩人：《馮娜詩歌的精神地理學考察》，《民族文學研究》，2019年第2期。

[7][8]謝有順：《生命的探問與領(lǐng)會——談談馮娜的詩》，《南方文壇》，2017年第5期。

[9]馮娜：《云上的夜晚》，載馮娜《云上的夜晚》后記，中國戲劇出版社2009年版，第171頁。

[11]林馥娜：《這眼中火苗的來路》，載《首都師范大學駐校詩人馮娜詩歌創(chuàng)作研討會論文集》，首都師范大學中國詩歌研究中心2016年，第41頁。

[12][美]宇文所安：《追憶：中國古典文學中的往事再現(xiàn)》，鄭學勤譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第2頁。

[13][美]保羅·唐納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海人民出版社2000年版，第19頁。

[14][法]皮埃爾·諾拉主編：《記憶之場》，黃艷紅等譯，南京大學出版社2015年版。皮埃爾·諾拉指出：“記憶之場”一開始便意味著兩個層面的現(xiàn)實的交叉：一種現(xiàn)實是可觸及、可感知的，有時是物質(zhì)的，有時物質(zhì)性不那么明顯，它扎根于空間、時間、語言和傳統(tǒng)里;另一種現(xiàn)實則是承載著一段歷史的純粹象征化的現(xiàn)實。見皮埃爾·諾拉《如何書寫法蘭西歷史》，載《記憶之場》，第76頁。

[15]李宏圖、王加豐選編：《表象的敘述：新社會文化史》，上海三聯(lián)書店2003年版，第157—158頁。

[16] 劉毅青：《古典追憶詩學的審美超越品格》，《中國文學研究》，2019年第1期。

[17]馮娜還有大量關(guān)于植物的詩篇，此或可稱之為“新詠物詩”，可將《顏如舜華——詩經(jīng)植物記》《唯有梅花似故人——宋詞植物記》等合而觀之。限于篇幅，有待另文處理。

[18][德]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京大學出版社2016年版，第356頁。

[19]孫曉婭：《地域景觀：穿透生活的一個視角——評馮娜的詩》，《當代作家評論》，2018年第3期。

[20]霍俊明：《黃昏中摁下世界的開關(guān)》，載馮娜《無數(shù)燈火選中的夜》，中國青年出版社2016年版，第5—6頁。

[21]馮娜：《我與世界的親近和隔膜》，《中國詩歌》，2010年第9期。

[23]張?zhí)抑蓿骸对娙说摹笆炙嚒薄粋€當代詩學觀念的譜系》，《文學評論》，2019年第3期。

[24][25][27]馮娜：《勞作》，《是什么讓海水更藍》后記，廣東高等教育出版社2020年版，第198頁、第195頁、第195—197頁。

[26]王凌云：《比喻的進化：中國新詩的技藝線索》，《江漢學術(shù)》，2014年第1期。

[28]吳曉東：《王家新論》，《二十世紀的詩心：中國新詩論集》，北京大學出版社2010年版，第38頁。

本文系國家社會科學基金青年項目“現(xiàn)代漢語虛詞與漢語詩歌形式建構(gòu)研究”（項目批準號：19CZW049）的階段性成果。

作者單位：華僑大學文學院