曾令存

舒晉瑜近十年來先后出版了四部作家訪談/對話（以下統(tǒng)稱“對話”），其中《說吧，從頭說起》①歷時十五年，訪談16 位“頂級作家”；《以筆為旗：與軍旅作家對話》②訪談軍旅作家33 人；《深度對話茅獎作家》③訪談九屆（1981-2014）獲獎作家31 位④，評委9 人，獲獎作品時間跨度為1977-2014 年；《深度對話魯獎作家》⑤訪談七屆（1997-2017）魯迅文學(xué)獎獲獎作家49 位，評委10 人（七屆獲獎作品共計258 部）。四部訪談/對話中，前兩部由作家出版社出版，后兩部由人民文學(xué)出版社出版，前后兩部涉及的作家均不重復(fù)。從“從頭說起”到“以筆為旗”再到“深度對話”，從中可看出舒晉瑜的訪談/對話不斷走向深入與“自覺”的過程，而貫穿始終的，是她對文學(xué)的執(zhí)著追求。

坊間不少有關(guān)“對話”的評論，還來不及對“對話”這一“有意味”的形式作細部梳理與深入探賾。基于近年來訪談/對話類“口述史”的方興未艾，特別是基于對“對話”之于“當代文學(xué)史”敘述的考量，本文擬在對“對話”從文學(xué)批評與研究層面進行梳理的同時，嘗試從文學(xué)史研究與編寫角度（特別是后者）對舒晉瑜的系列“對話”進行考察，并藉此討論當代文學(xué)史及其編寫的一些問題。

一、“語言論轉(zhuǎn)向”中的“對話”闡釋

文學(xué)的本質(zhì)其實是一種對話與交流。這也是批評作為一種“對話”與交流的基礎(chǔ)與前提?！渡袝匪^的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”，可看作是古人關(guān)于文藝的對話與交流的最樸素表達。金元浦認為，類似于《尚書》的言說，實際上反映了我國上古時期人們對文學(xué)本體中各種關(guān)系（作者與讀者、作者與本文、本文與讀者）相互作用的體認，以及“文學(xué)以他人為對象為參照的相互作用模態(tài)”“相互作用中的交流與對話的永無終結(jié)的過程”⑥的觀念。本文在這里尤為感興趣的是，在《文學(xué)闡釋學(xué)》一書中，金元浦從20 世紀中西方哲學(xué)與美學(xué)的“語言論轉(zhuǎn)向”角度梳理了作為文學(xué)理論的“對話”命題。

顯然，這里的“對話”，并不是指我們?nèi)粘Ｉ钪械暮唵谓涣?。“對話”在西?0 世紀的“語言論轉(zhuǎn)向”中被賦予了哲學(xué)美學(xué)的內(nèi)涵。德國哲學(xué)家馬丁·布伯認為，生活中“有大量的有生命的對話在表面上并不是對話；而有一些對話則不是生命的對話”，因為它“徒有其表而缺少對話的本質(zhì)”⑦。馬丁·布伯認為，真正的對話應(yīng)該是“從一個開放心靈者看到另一個開放心靈者之話語”⑧。因此，本質(zhì)地說，“對話”是存在的一種形式。蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》有一段關(guān)于“對話”的經(jīng)典闡述：“在陀思妥耶夫斯基藝術(shù)世界中居于中心位置的，應(yīng)該是對話；并且對話不是作為一種手段，而是作為目的本身。對話在這里不是作為行動的前奏，它本身就是行動。它也不是揭示和表現(xiàn)某人似乎現(xiàn)成的性格的一種手段。不是的。在對話中，人不僅僅外在地顯露自己，而且是頭一次逐漸形成為他現(xiàn)在的樣子?！卑秃战鸾又f，“存在就意味著進行對話的交際。對話結(jié)束之時，也是一切終結(jié)之日。因此，實際上對話不可能、也不應(yīng)該結(jié)束”。⑨在陀思妥耶夫斯基看來，“對話”是世界存在的一種形式。

20 世紀80 年代，保加利亞裔法籍學(xué)者托多洛夫?qū)ⅰ皩υ挕弊鳛橐环N批評理論提出。他認為“批評是對話，是關(guān)系平等的作家與批評家兩種聲音的相匯”，“被批評的作家是‘你’而不是‘他’，是我們與之探討人類價值問題的對話者”⑩。值得注意的是，幾乎與此同時，中國文學(xué)理論界也遙相呼應(yīng)，開始了“語言論轉(zhuǎn)向”，構(gòu)建自己的“對話”批評理論體系，為“口述文學(xué)”/“對話”批評拓開了一個嶄新的空間。

從“語言論轉(zhuǎn)向”的“對話”批評角度，我們或許能夠進一步濾析出舒晉瑜四部訪談/對話的意義。事實上，坊間的不少評論也已經(jīng)注意到了這些“對話”于當代文學(xué)史的價值。不過，本文認為更值得關(guān)注的，還是長期以來根深蒂固于我們文學(xué)史研究與敘述中的思維定式，認為這類文字在文學(xué)史層面上，充其量不過是“邊角料”罷了，不宜入史。

二、文學(xué)評獎與當代的文學(xué)制度

20 世紀90 年代，洪子誠把作為觀念與方法的文學(xué)制度命題引入當代文學(xué)研究領(lǐng)域。文學(xué)制度是文學(xué)史的重要構(gòu)成部分，這一點已成為一種共識。本文接下來首先擬清理的，是關(guān)于文學(xué)評獎與當代文學(xué)制度的關(guān)系問題。

文學(xué)評獎作為當代文學(xué)制度的一個重要構(gòu)成，它在表達主流文化姿態(tài)與立場的同時，對我們把握當代文學(xué)“此在”的“場”、文學(xué)與“權(quán)力”的關(guān)系具有重要意義。舒晉瑜近年推出與“茅獎”“魯獎”作家的“深度對話”，通過“當事人”（獲獎作家或獎項評委），揭示作為“事件”的文學(xué)評獎背后的“新聞”。繞開關(guān)于這些對話的“新聞性”讀解，其意義，即在于為我們進一步了解當代的文學(xué)制度的復(fù)雜性提供另一種視角。

除國家級的三大獎項之外?，在眼花繚亂的中國當代文學(xué)評獎領(lǐng)域，“茅獎”與“魯獎”無疑是頗具權(quán)威的兩大文學(xué)獎項。這兩個獎項均由中國作協(xié)組織，它的權(quán)威隸屬“評委會”。不過，盡管“干凈的寫作”“有深度的寫作”“溫暖的寫作”“文學(xué)性”“審美魅力”是“茅獎”評委們“點擊率最高的關(guān)鍵詞”（《深度對話茅獎作家》，第421頁），也盡管追求“公平”“公正”成為歷屆兩大文學(xué)獎項評獎的終極目標，但讀者依然會懷抱著一種質(zhì)疑的復(fù)雜眼光去審視評獎結(jié)果。作為中國當代長篇小說領(lǐng)域最權(quán)威的“茅獎”，歷屆評獎在總體方向上始終堅持茅盾先生“獎勵最優(yōu)秀長篇小說”?初衷的同時，亦能夠聽到評獎內(nèi)外各種“遺憾”與“惋惜”，為某一作品沒有獲獎：如果愿意，我們完全可以從舒晉瑜“對話”提供的信息中開列出一連串這些“當事人”（特別是評委）感到“遺憾”與“惋惜”的作家作品名字。可見，于“茅獎”，怎么解釋“最優(yōu)秀”，始終是個見仁見智的命題。當然，這其中爭持的焦點，主要還是如何看待參評作品的“文學(xué)性”，或者說如何把握作品的“文學(xué)性”的度。

相比而言，“魯獎”或許因其設(shè)置的獎項較多（包括中、短篇小說、報告文學(xué)、詩歌、散文雜文、文學(xué)翻譯和理論批評等七個獎項），不同甚至對立爭持的聲音更是“不絕于耳”。這在“對話”“魯獎”評委中有充分的表述，本文在這里不再展開。

或許正因此，對于這些雖然大部分在圖書書架上都可能處于“塵封狀態(tài)”的獲獎作品，舒晉瑜注意到了它們“文學(xué)以外的認識價值”（《深度對話茅獎作家》，第8、9頁）。而在這種“認識價值”中，筆者以為不應(yīng)該刻意排斥這些作品所體現(xiàn)的“國家意志”。正因此，筆者以為，“深度對話”最重要的價值，是通過個別訪談，最大限度、“原生態(tài)”地保留了獲獎作家與參評評委在這一問題上的復(fù)雜姿態(tài)與立場。今天，評論界基本上已不再懷疑《白鹿原》是當代文學(xué)史上的“準經(jīng)典”作品。但回到當年的歷史語境中，小說出版與參評的一波三折，卻暗含著頗啟人深思的信息。陳忠實認為正是“從延安過來的”馬克思主義文藝理論家陳涌先生的一句話“救”了《白鹿原》，使小說能夠參評“茅獎”。?這里，我們不妨把陳涌所謂《白鹿原》不存在“歷史傾向問題”的觀點，看作是對茅盾遺囑“最優(yōu)秀”概念內(nèi)涵的“補丁”（政治立場）。顯然，在“當代”的特定歷史語境中，作品的“歷史傾向問題”比文學(xué)性/史詩性品格對《白鹿原》能否參評、獲獎更重要。就此而論，“對話”通過陳忠實與評委的訪談，以及對這一“歷史檔案”的實錄，對后人認識與理解當代文學(xué)制度，具有“第一手資料”的價值。

循著這一路徑，或許我們能夠?qū)Α懊┆劇鲍@獎作品中另一個值得注意的現(xiàn)象作出更深入的解釋，即是“軍旅題材”為何幾乎為歷屆評獎所關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計，十屆“茅獎”46 部獲獎作品中，“軍旅題材”的至少占了7 部（至第九屆，除第五屆，每屆獲獎作品中均有一部軍事題材的作品），而舒晉瑜“對話”的獲獎作家則達12 位。將目光切換到其早期的《以筆為旗》對38 位軍旅作家的訪談，或許有助于我們對這一問題的考量。筆者以為，這種“巧合”，或許可以看作是作者的一種“軍旅情結(jié)”。但說是舒晉瑜作為記者敏銳的政治思想覺悟也不算是過度闡釋。?從中我們甚至還可以看出20 世紀的“戰(zhàn)爭文化”對中國當代文學(xué)（制度）的影響。

“茅獎”如此，“魯獎”亦然。在過去的20 世紀，魯迅的名字常常與“科學(xué)與民主”、“啟蒙”與“國民性”、“文化批判”與“社會批判”等關(guān)鍵詞連在了一起。但作為中國當代的一種文學(xué)獎，“魯迅”的這些“功能”似乎都已經(jīng)有所淡化，而作為“文學(xué)大師”的含金量在這里才是最重要的。李敬澤認為“魯獎”批評家、作家、讀者之間的對話和互動，能夠集中地體現(xiàn)“文學(xué)體制、文學(xué)生活諸因素的關(guān)系和變遷”。（李敬澤：《關(guān)于魯迅文學(xué)獎——答舒晉瑜》，《深度對話魯獎作家》，第8 頁）

福柯堅信權(quán)力無所不在。孟繁華在接受訪談時曾直截了當?shù)卣f，“任何獎項都有意識形態(tài)性質(zhì)”，即使是諾貝爾文學(xué)獎。（《深度對話茅獎作家》，第338 頁）或許，當代中國的文學(xué)評獎，受制于特定歷史語境已經(jīng)成為一種常識，而不是問題。

從文學(xué)史角度而言，與文學(xué)評獎相關(guān)聯(lián)的一個問題是當代文學(xué)敘述的歷史化與經(jīng)典化問題?！霸u獎是文學(xué)經(jīng)典化的方式之一。”在當代體制化語境中，獲獎作品的“增值”效應(yīng)是不言而喻的。盡管這些作品能否成為“經(jīng)典”仍需時間的沉淀，但借助評獎，這些作品都已獲得一定的文學(xué)史敘述資格。換句話說，評獎實際上已在一個側(cè)面助推著當代文學(xué)敘述的歷史化與經(jīng)典化。舒晉瑜的“對話”顯然注意到了這一現(xiàn)象?！吧疃葘υ挕敝凶罹摺疤魬?zhàn)”與問題意識的，是在“對話”9 位評委中設(shè)計了至少7 次相關(guān)問題，即請評委“推出十部有生命力的作品”?。而接受訪談的評委的不同看法，在體現(xiàn)評委對獲獎作品認同程度的同時，也可見評獎對獲獎作品經(jīng)典性的認可程度。

當然于具體作品而言，問題則要復(fù)雜得多。要言之，作品的思想深度，在經(jīng)典化過程中占有不可或缺的地位。對于舒晉瑜關(guān)于當代長篇小說很少具有史詩品格的疑問，陳忠實認為這與“作家思想軟弱”，“缺乏穿透歷史和現(xiàn)實的力度”（《深度對話茅獎作家》，第114 頁）的狀況有關(guān)。有讀者認為《白鹿原》把陳忠實“掏空了”，作者這輩子再也不會走出“白鹿原”、超越不了《白鹿原》了。但陳忠實不這么想：“如果走不出白鹿原，就寫不出《白鹿原》。我早就走出來了，而且再也不會上那個‘原’了。”（《深度對話茅獎作家》，第112 頁）陳忠實認為，一個王朝能夠延續(xù)多長時間，是歷史學(xué)家需要還原的，他更關(guān)注“帝制的打碎，共和的興起”這歷史事件對人精神心理層面的影響。（《深度對話茅獎作家》，第103 頁）這或者可作為《白鹿原》“進入”歷史的最好注腳。

孟繁華認為一些獲獎作品“生命力不夠長久”，跟我們狹隘地理解“題材決定主旋律”有關(guān)，他指出“文學(xué)作品如果表達了對人類基本價值有一個維護的最低承諾，就應(yīng)該是主旋律”，而與這作品是否是革命歷史或當代英雄題材關(guān)系不大。（《深度對話茅獎作家》，第339 頁）孟繁華的“新論”，其實是為那些思想意識已經(jīng)固化的論家認識與把握包括“茅獎”與“魯獎”等評獎與文學(xué)經(jīng)典化提供了一個寬闊的視野：這里關(guān)于“主旋律”的闡釋，似乎與我們所討論的正統(tǒng)意識形態(tài)語境中的“主旋律”相比，頗有些另類。不過也恰恰這個“另類”，促使我們?nèi)ニ伎甲鳛槲膶W(xué)制度構(gòu)成的文學(xué)評獎與文學(xué)“經(jīng)典化”之間的互補關(guān)系。

三、文學(xué)史書寫的“邊角料”

在“正統(tǒng)文學(xué)史”敘述中，作家訪談/“對話”一類的文字常常被作為文學(xué)史寫作的“邊角料”予以擱置。對于這種輕巧的處理，劉禾在其新世紀初主編的《持燈的使者》中提出了質(zhì)疑。該書匯集了20 世紀七八十年代“《今天》詩派”浮出水面之前許多“當事人”的回憶性文字（大多數(shù)是文學(xué)史敘述中“被遺忘”的女性），其中涉及的“白洋淀”“（山西汾陽市）杏花村”“北京東四胡同‘七十六號’大雜院”“十三路公交車沿線”“前拐棒胡同十一號”等地名及與之相關(guān)的人事，特別是“《今天》詩派”當事人的“游歷”，對曾經(jīng)作為“地下文學(xué)”的“《今天》詩派”的創(chuàng)作、傳播產(chǎn)生了重大影響。劉禾由此認為：“‘游歷’作為一個動態(tài)的概念，有助于我們發(fā)現(xiàn)一些通常被正統(tǒng)文學(xué)史的框架所遮蔽的現(xiàn)象，比如個人、社會與作品之間究竟是怎樣互動的?！?

其實，對于“正統(tǒng)文學(xué)史”而言，促使我們?nèi)ニ伎肌笆裁词俏膶W(xué)史”“什么是歷史”之類問題的這種“邊緣化寫作”，不僅僅是《持燈的使者》提到的“游歷”，同時還應(yīng)該包括我們在這里討論的諸如作家訪談與對話等現(xiàn)象。換句話說，在正統(tǒng)文學(xué)史的寫作中，“游歷”“對話”等常常被作為“邊角料”撂在一邊，而被剝奪了參與歷史敘述的資格。

“邊角料”真的不能入史嗎？

中國當代第一個長篇小說創(chuàng)作的高潮期是1950 年代后期至1960 年代初期?！懊┆劇痹O(shè)立于中國當代文學(xué)創(chuàng)作受到極“左”思潮嚴重損害的1981 年，是“當時整個社會政治思潮、文化思潮、藝術(shù)思潮的一個自然發(fā)展的結(jié)果”?。隨著歷史的發(fā)展，舒晉瑜通過與獲獎作家和參評評委的“對話”，讓我們看到了“茅獎”的價值取向也在與時俱進、“因勢漸變”（《深度對話茅獎作家》，第200頁）。從第一屆整體上的“蕭條狀態(tài)”（《深度對話茅獎作家》，第39 頁）到第四屆隔了八年積了一千多部（《深度對話茅獎作家》，第117 頁），從“對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的回歸與對藝術(shù)創(chuàng)新的探索”（第一屆）到后來“社會改革發(fā)展中的現(xiàn)實問題進行關(guān)注與批判”（第二屆）、“現(xiàn)實主義敘述在敘事觀念和敘述方式上的超越”（第四屆）、“通俗文學(xué)與主旋律精英文學(xué)之間的交相互應(yīng)和融通的趨勢”（第四、五、六屆）、“中國人文知識分子對現(xiàn)實的擔當精神”（第十屆）?，四十年“茅獎”的獲獎作品建構(gòu)起了中國新時期長篇小說崛起、發(fā)展與繁榮的一份檔案，并從一個側(cè)面折射了新時期文學(xué)的歷史風(fēng)貌。這里，恰恰是被視為正統(tǒng)文學(xué)史敘述的“邊角料”的“對話”，清晰地凸顯了新時期長篇小說的歷史肌理。有評論家說“茅獎”是新時期長篇小說崛起的一份“檔案”（白燁：《長篇崛起的一份“檔案”》，《深度對話茅獎作家》，第1 頁），不無道理。“魯獎”雖然設(shè)立于1997 年，但很多獲獎作家貫穿了中國改革開放的40 年。李敬澤認為在這“二十多年內(nèi)”，“魯獎”有一定的“指標意義”，反映了“文學(xué)風(fēng)尚的變化”。（李敬澤:《關(guān)于魯迅文學(xué)獎——答舒晉瑜》，《深度對話魯獎作家》，第8 頁）李敬澤的表述本身即是一種文學(xué)史的敘述。很顯然，不論是“茅獎”還是“魯獎”，均已經(jīng)進入當代文學(xué)史敘述的“默認”系統(tǒng)。

如果說以上所謂的“默認”還顯得有些勉強的話，那么我們完全可以通過“對話”中作家的現(xiàn)身說法擷取構(gòu)成文學(xué)史敘述相關(guān)問題的核心元素，包括作家的文學(xué)創(chuàng)作歷程，作品的創(chuàng)作動機與背景，作品構(gòu)思、人物形象塑造及藝術(shù)追求等等。如綜合《說吧，從頭說起》與《深度對話茅獎作家》，我們大致可以梳理出陳忠實與《白鹿原》的“文學(xué)史敘述”。從1965 年發(fā)表處女作散文到1973 年發(fā)表第一篇短篇小說，從1982 年開始創(chuàng)作中篇小說到1988 年開始寫長篇、構(gòu)思《白鹿原》，陳忠實用了四年的時間創(chuàng)作。這是他“墊棺作枕”的一部小說。談到小說主旨，陳忠實說：“作為一個作家，我更關(guān)注的是歷史事件對于人的心理層面產(chǎn)生的影響。我就是想把我能感受到的、理解到的關(guān)乎我們這個民族自封建體制解體以后一直到共和國成立精神歷程告訴讀者?！鳛橐粋€有著自己特殊記憶的民族，他們怎樣脫下長袍？為什么要脫下長袍？他們怎樣剪去那長長的辮子？為什么要剪去那長長的辮子？這就是關(guān)于這部書的最初構(gòu)思?！保ā渡疃葘υ捗┆勛骷摇罚?03-104 頁）提及塑造白靈與田小娥這兩個女性形象的初衷，陳忠實回答，小說就是要通過她們寫出辛亥革命之后的“時代女性”：寫田小娥出于“人的合理生存本能”“追求婚姻的美滿”所作的個人反抗，盡管這反抗是盲目的；“白靈是作為一個接受了革命理論進行自覺反抗的女性”，這其中既有對革命的自覺追求，也有對個人婚姻幸福的追求。（《深度對話茅獎作家》，第105 頁）陳忠實特別提及自己翻閱地方縣志《貞婦烈女》對塑造田小娥形象的影響：三本《貞婦烈女》，第一本除了貞婦烈女的名字，還會有一些簡單的“事跡”介紹，到后面的只剩下人名，“比如某某村，某某氏，夫姓加父姓再加氏”。“我合上那三本《貞婦烈女》卷縣志，深切地感受到什么叫歷史的灰塵，又是怎樣沉重的一種塵封啊！”“官辦的縣志不惜工本記載貞婦烈女的代號和事例，民間歷久不衰傳播的卻是蕩婦淫娃的故事……這個民族的面皮和內(nèi)心的分裂由來已久。這時，我忽然電擊火迸一樣產(chǎn)生了一個藝術(shù)靈感，眼前就幻化出一個女人來，她就是后來寫入《白鹿原》中的田小娥……”“她沒有任何思想啟蒙，也沒有任何人生理論，純粹就是作為一個自然人應(yīng)該在社會中獲得的最基本的生存理念?！保ā墩f吧，從頭說起》，第37-38 頁）關(guān)于小說語言，陳忠實在“對話”中說，為壓縮篇幅，作者在語言運用方面努力從“白描”轉(zhuǎn)換到“敘述”；為增強小說語言生動性與韌性，陳忠實在敘述中摻雜方言……

《白鹿原》出版20 年后，陳忠實在“對話”中對舒晉瑜坦言：“我自信《白鹿原》是我對那段歷史特殊的體驗和感受。我在很多方面做了努力，包括語言、結(jié)構(gòu)，是我花力氣最大的作品。我的認識和體驗也許有限，在20 世紀80 年代關(guān)于我們那段歷史的體驗，基本上都在《白鹿原》中表述出來?！保ā墩f吧，從頭說起》，第32 頁）筆者以為陳忠實的這些感言，應(yīng)該是我們讀解《白鹿原》的一把鑰匙。

同樣，借助“對話”中作家的“現(xiàn)身說法”，我們完全可以提取很多來類似的“正統(tǒng)文學(xué)史”的經(jīng)典的觀點與敘述內(nèi)容，如王安憶談到了1983 年參加愛荷華國際寫作營對自己后來創(chuàng)作的影響，“我第一次知道寫作是可以這么教的……”（《深度對話茅獎作家》，第180 頁）；她擔心“世界飛速的變化對于生活本身而言太過強勢、不可遏制”，而人類“對于物質(zhì)的抵抗力卻越來越弱”（《深度對話茅獎作家》，第172 頁），她承認《長恨歌》的語言“太華麗”“繁復(fù)”，《富萍》開始成熟，“平白”“干凈”（《深度對話茅獎作家》，第186 頁）。賈平凹在“對話”中清理了自己走向文學(xué)以來的創(chuàng)作歷程。我們完全可以以“對話”為基礎(chǔ)，編寫一部在敘述方式上不同于正統(tǒng)的文學(xué)史，而依循“對話”邏輯、強化“現(xiàn)身說法”的“邊緣化”文學(xué)史。

因此，我們已經(jīng)不能夠完全用“邊緣化”來描述“對話”一類的文字之于正統(tǒng)文學(xué)史的意義。“杰作不一定為文學(xué)史而寫?！保◤垷槪骸督茏鞑灰欢槲膶W(xué)史而寫》，《說吧，從頭說起》，第327 頁）這是舒晉瑜“對話”張煒的主題。仔細考察這一“對話”體現(xiàn)的問題意識，是否也可以這么說，對于被正統(tǒng)文學(xué)史視為“邊角料”的“游歷”“對話”等，我們一直沒有予以足夠重視？

姚斯認為，“把文學(xué)史當作一個交流過程來表現(xiàn)的任務(wù)首先要求重現(xiàn)在接受關(guān)系和文學(xué)交流中理解的積極作用”?。討論當代文學(xué)的“經(jīng)典”固然為時尚早，但如果我們認同進入文學(xué)史敘述的作家作品，有的側(cè)重于文學(xué)價值，有的側(cè)重于文學(xué)史價值的話，那么從“對話”與評委的一些問答中，無疑有助于我們理解的一些作品的“經(jīng)典性”。

四、“對話”的“期許與限度”

就文學(xué)而言，“對話”批評之所以可能，“根源于文學(xué)本身的異質(zhì)性”?。但嚴格地說，并非所有“對話”都具備“批評”的品格，此誠如馬丁·布伯所言：“在現(xiàn)實生活中，有大量的有生命的對話在表面上并不是對話；而有一些對話則不是生命的對話，即它徒有其表而缺少對話的本質(zhì)。”?“對話”的設(shè)計者應(yīng)該清楚自己與對象各自的訴求。要言之，“對話”是具有傾向性的。這也是巴赫金所謂：“許多種獨立的、不相混合的聲音和意識，各種有完整價值的聲音的真正的復(fù)調(diào)?！?巴赫金由此進一步指出“對話”所具有的未完成性、開放性和語言性等特征。這特征，或許可以理解為“對話”批評的張力之所在。

伽達默爾對“對話”與交流中的“開放性”有過這樣的解釋：“誰想聽取什么，誰就徹底是開放的”，“彼此相互隸屬（Zueinaudergehoren）總同時意指彼此能夠相互聽?。ˋuf-ein-ander-Hiren-Konnen）”?。由此看來，“傾聽”在“對話”中占有重要位置。金元浦對此闡釋道，在“對話”中，只要在互相“傾聽”，“就意味著已然同屬一路了”。而所謂“相互隸屬”，固然是“‘我’中需要你，‘你’中需要我”，但更重要的還是“你必然對我有所作用，我對你則有所接納，有所揚棄，而我必然對你要求些什么、激發(fā)些什么，而你則對我有所吸取，也有所反駁”??！皩υ挕敝械摹皟A聽”可以是一種相互的認同，但也可以是有所“揚棄”與“反駁”。舒晉瑜系列“對話”的“可讀性”，或者說是價值，在很大程度上或許正源于與訪談對象之間的“駁辯”。這種“駁辯”，使“對話”產(chǎn)生一種張力。這種情形在其系列“對話”中隨時都可感受到。作為一個評論家，面對舒晉瑜的追問，雷達毫不諱言自己也有“拿不準、看不透”的作品，比如面對20 世紀80 年代中期一些實驗性作品的“語言革命”和“敘事圈套”，但他同時也認為，“任何批評家都不是萬能的，都有自己的審美個性和口味偏好”，而“保持良知和公心”則是一個批評家的“底線”。（《創(chuàng)作的因素較弱，傾吐的欲望很強》，《深度對話魯獎作家》，第414 頁）關(guān)于“對話”的“期許與限度”，或許可作如是理解。

在舒晉瑜的“對話”系列中，“采訪手記”或可理解為是“對話”的綱領(lǐng)，它既是進入“對話”的“預(yù)熱”，也是對訪談對象的素描與速寫。關(guān)于這一點，相關(guān)書評已有很多闡釋，筆者不想再作展開。本文更感興趣的，是“對話”的問題意識。這種問題意識首先表現(xiàn)為一種文學(xué)史意識。這也是其系列“對話”中最可貴的品質(zhì)。同時也是許多評論家“耿耿于懷”的一點。舒晉瑜基本上循著文學(xué)史脈絡(luò)設(shè)計“對話”框架，“從頭說起”，但同時又沒有拘泥于“就事論事”。這一點本文前面曾經(jīng)以陳忠實為個案進行過演繹。已經(jīng)出版的四種“對話”均基于這一設(shè)計理念?！稄念^說起》與《深度對話茅獎作家》均收錄了作者與張煒的“對話”，其內(nèi)容幾乎可謂是關(guān)于張煒創(chuàng)作的“濃縮版”。舒晉瑜在“對話”中并沒有完全拘泥于《你在高原》 （第八屆“茅獎”獲獎作品），而是旁及張煒的生活經(jīng)歷與其創(chuàng)作的關(guān)系，以及他對中國文化精義的理解，詩在文學(xué)中的地位，中國文學(xué)“走出去”話題，作品的“精神譜系”，《獨藥師》反映的鮮為人知的一段歷史，等等，使人讀后對張煒及其創(chuàng)作、對新時期四十年的中國文學(xué)有一個系統(tǒng)的把握?！皩υ挕钡倪@種問題意識，同時也表現(xiàn)在與評獎評委對話時的問題設(shè)計上。最明顯的是對話“茅獎”作家7 位評委中關(guān)于“推出十部有生命力的作品”設(shè)計，把文學(xué)評獎與文學(xué)經(jīng)典化的關(guān)系具象化。從這個意義上說，所謂“揭示文學(xué)創(chuàng)作幕后，直抵文學(xué)評獎要害”，在這里并不是流散于坊間的八卦新聞揭秘，而是關(guān)乎訪談作家的創(chuàng)作的心路歷程，或者是評獎評委的文學(xué)與社會“良知”?。

“限度”，其實也是“期許”的一種表達，或者說是對“期許”的一種更高期待。從史學(xué)角度言，“對話”屬于“當代人”甚至“當事人”述說（“寫”）“當代史”的行為，這其中由于“距離”（時間、心理的距離）過于“靠近”，或者“時過境遷”所導(dǎo)致的種種問題，以至于當代人/當事人寫當代史成了一個問題。如何處理好個人經(jīng)驗與歷史真實的關(guān)系，特別是如何暫時擱置個人價值立場，包括不能放任自已的浮躁與“戾氣”，等等，都是必須面對的問題。舒晉瑜系列“對話”扎實的基本功是不容置疑的。而作為一個普遍性現(xiàn)象，在“對話”方興未艾的當下，為提升“對話”的品格，對“對話”進行“必要的考證和辨析”，提供“必要的背景材料”，把“對話”從“新聞性”提升至“學(xué)術(shù)性的口述史”，讓“對話的“‘一面之詞’由此被放回了復(fù)雜的歷史語境里”（李敬澤：《關(guān)于魯迅文學(xué)獎——答舒晉瑜》，《深度對話魯獎作家》，第9 頁），仍可與“對話”志業(yè)者共勉。

【注釋】

①舒晉瑜：《說吧，從頭說起》，作家出版社2014 年版，本文涉及該書引文，僅標注頁碼，不一一作注。

②舒晉瑜：《以筆為旗：與軍旅作家對話》，作家出版社2017 年版。

③舒晉瑜：《深度對話茅獎作家》，人民文學(xué)出版社2018 年版，本文涉及該書引文，僅標注頁碼，不一一作注。

④至2018 年，“茅盾文學(xué)獎”先后組織評獎十屆，獲獎作家共計45 位，獲獎作品46 部。

⑤舒晉瑜：《深度對話魯獎作家》，人民文學(xué)出版社2021 年版，本文涉及該書引文，僅標注頁碼，不一一作注。。

⑥??金元浦：《文學(xué)解釋學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997 年版，第94 頁、89 頁、103 頁。

⑦⑧?[德]馬丁·布伯：《人與人》，陳偉剛譯，作家出版社1992 年版，第16 頁。轉(zhuǎn)引自金元浦：《文學(xué)解釋學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997 年版，第50 頁、50 頁、30 頁。

⑨[蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988 年版，第343-344 頁。轉(zhuǎn)引自金元浦：《文學(xué)解釋學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997 年版，第63 頁。

⑩[法]茨維坦·托多洛夫：《批評的批評》，王東亮、王晨陽譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988 年版，第175 頁。轉(zhuǎn)引自金元浦：《文學(xué)解釋學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997 年版，第86-87 頁。

?在中國當代，國家級的獎項又稱“政府獎”，包括國家圖書獎、中國圖書獎和“五個一工程·一本好書獎”三大獎項。

?對于“茅盾文學(xué)獎”“獎勵最優(yōu)秀長篇小說”的初衷，評論界有些學(xué)者把它理解為“傳統(tǒng)現(xiàn)實主義、宏大題材、史詩敘事”。參考《顧驤：先鋒派作品基本無法通過》，《深度對話茅獎作家》，第41 頁。

?據(jù)陳忠實回憶：“大約是1998 年，一天晚上編輯何啟治打來電話，告訴我說：陳涌對某理論家坦言，《白鹿原》不存在‘歷史傾向問題’，……老何便由此猜測，茅盾文學(xué)獎的評獎可能因此而有了希望可寄?！眳⒁姟蛾愔覍崳何以缇妥叱隽恕窗茁乖怠?，《深度對話茅獎作家》，第107 頁。

?與軍事題材在“茅獎”中獲獎的情形形成有意思的對讀的是，第六屆“魯獎”的獲獎作家中，朱向前指出“軍旅作家不但各項中均有所獲，且在報告文學(xué)、詩歌、短篇小說等各類題材評選中名次靠前”。參見《深度對話茅獎作家》，第203 頁。

?這7 個評委分別是謝永旺、李星、雷達、朱向前、孟繁華、李掖平、王春林。評委們推薦的十部，僅有少數(shù)幾部是重疊的，其中評委們都比較認可、排在前三名作品是《平凡的世界》《白鹿原》《塵埃落定》。

?劉禾：《持燈的使者·序言》，廣西師范大學(xué)出版社2009 年版，第Ⅳ、Ⅴ頁。

?曾鎮(zhèn)南、張元珂：《時間是最公正的評論家——我所看見和親歷過的“茅獎”》，《傳記文學(xué)》2022 年第6 期。

?任東華等：《文學(xué)評獎與新時期文學(xué)經(jīng)典化》，廣東高等教育出版社2021 年版，第93-66 頁。

?[德]漢斯·羅伯特·姚斯：《接受美學(xué)與文學(xué)交流》，見張廷琛等編：《接受理論》，四川文藝出版社1989 年版，第195 頁。轉(zhuǎn)引自金元浦：《文學(xué)解釋學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997 年版，第75 頁。

?巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第29 頁。轉(zhuǎn)引自金元浦：《文學(xué)解釋學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997 年版，第65 頁。

?伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1992 年版，第164 頁。轉(zhuǎn)引自金元浦：《文學(xué)解釋學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997 年版，第103 頁。

?陳占敏：《訴諸良知的對話——讀舒晉瑜〈深度對話魯獎作家〉》，《讀書》2022 年第6 期。