⊙李聰?shù)希圻|寧大學，沈陽 110136］

《血色莫扎特》是一部建立在現(xiàn)實主義之上的浪漫之作，房偉將目光投向20世紀90年代，表現(xiàn)出一代人的青春放縱與生命掙扎。“血色莫扎特”是人性的隱喻與精神失落的象征，莫扎特的樂曲象征著浪漫純美的青春，而“血色”二字則使得浪漫蒙上了現(xiàn)實的陰霾。

一、英雄理想的失落

（一）“尋父”失敗

葛春風在畢業(yè)之際因刺傷輔導員而被分配到東風化工廠，其后仍不改學生時代的英雄氣質，在一次化工廠的工人運動中挺身而出為工人爭取利益。葛春風的性格特征同他的父親構成了對應關系，葛春風一直生活在父親的英雄光環(huán)之下，他向父親的致敬甚至有了“尋父”的意味，然而這種時空不對等的“尋父”行動最終以失敗告終。

20世紀90年代的化工廠面臨改制，葛春風被他幫助過的工人們公投下崗，調到了保安崗位，利益至上的年代里英雄注定落寞。為了能更加強烈地反映葛春風“尋父”行為的理想化特征，作者甚至讓他在舞臺上扮演了一次“英雄父親”，這與葛春風的實際處境形成了巨大的反差。小說后期的葛春風變了，他在鏡頭前違心地奉承李隊長，做報道時收取紅包，然而，葛春風行為的變化并不代表精神上的認同，這也是他不同于薛暢的地方，薛暢在思想上認同社會的潛規(guī)則，而葛春風的矛盾之處在于，他雖然向生活妥協(xié)，但并沒有真正向內心的信念妥協(xié)。二十年后，當葛春風再一次回到東風化工廠，他轉過臉，沖著天喊了聲：“兄弟們，我來了哇！”“這仿佛是喊給那些死去的工友聽的，也好像喊給我自己?！庇纱丝梢?，葛春風英雄理想的失落僅表現(xiàn)在行為層面，而在精神層面，他始終是一位零余者，是一個落伍的英雄。

同時，葛春風英雄理想的失落是整個社會理想失落的個體折射。在葛春風“尋父”失敗的過程中，呈現(xiàn)出失敗特征的不僅是他個人，還有東風化工廠的工人與領導。“英雄父親”的失落是一種群體失落，葛春風被公投下崗，被工友背后罵成“看門狗”的現(xiàn)象說明20世紀90年代的工人群體已經失卻了對“英雄”的崇敬感，他們不再推崇英雄，也不再扮演英雄。化工廠的領導為了謀取私利，罔顧工廠利益，進口國外的淘汰設備，這與舍身保護工廠設備的葛父形成了強烈的對比效果。房偉對工人階級的此種詮釋與曹征路的小說形成了鮮明對比，在小說《那兒》中，同樣是寫國企改革中的下崗工人，曹征路的小說更多凸顯出了工人階級的反抗屬性，工人英雄以個體和群體的形象同時出現(xiàn)，保持了其光輝的革命屬性，而此種屬性在房偉的小說中則明顯失落掉了。

（二）“弒父”失敗

另外，英雄精神的失落還表現(xiàn)在個體復仇意義的消解。馮露和夏雨聯(lián)手引導警察尋找證據(jù)，擊垮了天鵝夜總會，并向當年的事件參與者一一復仇。然而這種正義的復仇行為并沒有被作者涂抹上英雄色彩，而是充斥著悲愴、無奈，復仇成功后的夏雨與馮露也并沒有古代傳奇小說中報仇后的歡喜，而是一個選擇自殺，一個選擇“我在地獄的門口等你”。

首先，個體復仇意義的被消解與現(xiàn)代社會理性秩序的逐步建立有關。在我國傳統(tǒng)的民間文化之中，個體復仇往往是一種俠義行為，是掃除不平、弘揚正義的手段，雖然復仇行為帶有破壞性與盲目性，卻在一定程度上起到了對正義公理的捍衛(wèi)，對被損害者生命尊嚴的維護。中國小說中的古代俠士們在進行復仇時往往采取單獨行動的策略，與代表了正統(tǒng)的官府力量多是沒有交集甚至相互對立的，這種情節(jié)模式下塑造出來的人物形象頗有幾分孤膽英雄的色彩，甚至在一些革命英雄傳奇小說中也有類似的描寫。而將故事背景設定在了現(xiàn)代社會的《血色莫扎特》，其主人公在進行復仇時，則需要借助警方的力量，這便使得人物的神采減弱了幾分。夏雨唯有通過借助于權威部門的調查取證才是符合秩序的維權方式，而采用個體復仇的方式來達到目的，則會被作為合理秩序的破壞者遭到譴責。因此當小說中出現(xiàn)夏雨囚禁薛暢的情節(jié)時，即便是復仇行為的成功，夏雨也并沒有呈現(xiàn)出英雄人物的光彩。

其次，導致夏雨缺乏個體英雄氣質的原因還在于他弒父行為的失敗。夏雨替父復仇的行為在倫理上是一個悖論，他的“殺父仇人”實際上是他的親生父親，“春風化雨”的角色設定使夏雨陷入了“弒父”的兩難境地。最終，他選擇以自我毀滅的方式進行最后的報復：“對一個父親最大的懲罰，莫過于當著他的面，殺死他的親生兒子。”夏雨的命運悖論使得他的復仇注定是黯淡無聲的。

二、美的理想的失落

（一）自我放逐

如果說葛春風是一位極具英雄性格的人，那么夏冰則與其相反，夏冰有著藝術家般的孤傲氣質：“他看重的人，馬上可以成為生死之交；他不喜歡的人，冷面白眼，敷衍一下都不肯?！毕谋矚g音樂與苗苗，然而為了生活，苗苗不得不去夜總會跳舞，甚至做了別人的情婦。而夏冰本人，為了在學校合并時能得到一個好崗位，答應了為校長馮國良的女兒馮露免費輔導鋼琴。這是夏冰的第一次自我放逐，為了苗苗和自己的音樂夢想，他開始向自己不喜歡的事物妥協(xié)。然而兩校合并，夏冰不但沒有去成振華中學，反而轉崗去了社區(qū)中心清潔隊，當兒子夏雨質問他為何成了“垃圾佬”時，他狠狠地抽打著自己，淚如雨下。但此時的他仍然記掛著讓夏雨為他保守秘密，理由是害怕苗苗離開。這是夏冰的第二次自我放逐，因為苗苗，他失去了自己的音樂夢想。而后，夏冰刺傷苗苗逃走，這是他的第三次自我放逐，為了活命夏冰放棄了苗苗。當夏冰在衣櫥發(fā)現(xiàn)苗苗的日記時，便開始了他最后一次的自我放逐。當夏冰發(fā)現(xiàn)夏雨不是自己的親生兒子時，他感到了巨大的幻滅，于是，夏冰做出了他最后一次的放棄行動，即放棄自己的生命。

自此，夏冰共歷經了四次放逐，分別是放棄尊嚴、放棄音樂、放棄愛情和放棄生命，包含了精神與身體兩個層面。然而，正是最終夏冰對身體的毀滅表現(xiàn)出了他自我放逐的不徹底性。當歷經了前面三次的失落之后，夏冰仍然抱有希望，這希望便是苗苗對他曾經的愛和兒子夏雨帶給他的牽掛，于是他掙扎著要逃往云南，希望自己可以活下去。可以說，此時的夏冰對于命運的反抗是積極的，他采取的是改變現(xiàn)狀的行動策略。苗苗的日記是促使夏冰由積極反抗轉向消極反抗的道具，日記中苗苗的欺騙使夏冰想象中的美好坍塌了，然而，夏冰并沒有任由警察將他帶走，而是用自殺的方式來進行最后的反抗。夏冰無力接受和改變現(xiàn)實，但也不愿放棄對美好的追求，所以他唯有懷抱著苗苗的衣物死去，以消極來對抗污濁。因此夏冰的自我放逐是不徹底的，他從未真正放棄自己的精神追求，而這種精神上對美的追求的外化表現(xiàn)便是對音樂和苗苗的追求。

“美好的東西，要拼盡全力才能保持得久一點，雖然不能永恒，也就無憾了。”夏冰的這段獨白正是他人生的注解，他拼盡全力地追逐美好，卻也在追逐的過程中不斷自我放逐終至滅亡。可以說，葛春風的失落在于英雄理想的破滅，而夏冰的失落在于美的理想的破滅；葛春風的幻滅感包含了對于整個社會的失望，夏冰的幻滅感則更多來自于他和苗苗兩個個體之間情感關系的變化；葛春風代表了現(xiàn)實理想的破滅，夏冰則代表了精神理想的破滅。

（二）女性象征

《血色莫扎特》中的女性形象是美的象征。主人公苗苗是一只跳著芭蕾舞的白天鵝，馮露也是清高孤傲的天才鋼琴少女，一個代表著愛與美，一個則代表著理性，同時他們二人也是事件參與者中最干凈的角色。尤其苗苗作為一個身體層面的被毀滅者，她的精神狀態(tài)反而是五個人之中最充盈的，這使得文本有了一層反諷的意味。

苗苗不僅有著美麗的容貌，還是一個浪漫主義者，現(xiàn)實生活中的許多規(guī)則并不能將她束縛。她在“苗苗的客廳”招待落魄的“藝術家”，她和兩個深愛的男人共處一室，又對自己不感興趣的追求者不屑一顧，為了給父親治病她去做了不光彩的事，但她的內心只想簡單地跳舞……應該說，苗苗做事或出于本心，或迫于生活，唯獨甚少是出于對現(xiàn)實規(guī)則的服從。因此，苗苗許多出格的舉動并不使人厭惡，更加不會讓人覺得她是一個“壞女人”，苗苗的任性越軌反而讓人感到純澈干凈。然而苗苗又是最早被毀滅的人物，苗苗之死是整部小說第一個悲劇高潮，體現(xiàn)出強烈的“美的失落”的悲劇特征。且苗苗的死亡是整個事件被揭發(fā)的起點，其后的許多悲劇都是由“苗苗之死”而展開的。如紅姑便是苗苗之死的重要助推力，她的悲劇故事也正是由苗苗事件延展而來。同樣的，她的身上也存在著美的失落，當?shù)叵聤蕵烦堑摹凹t姑”出現(xiàn)時，那個聰明要強的女孩兒鄒玉紅便消失在過往的時間里了。貧窮與苦難是原罪，無論夏冰、苗苗，還是紅姑，都是在生活的苦難中失去了理想與美的一面，然而同葛春風類似的是，這種失落并不徹底，紅姑堅持給希望小學捐錢，希望來生自己能像苗苗一樣自由地跳舞，這種不徹底性體現(xiàn)出人物靈魂的深度與復雜，體現(xiàn)出“美的失落”的悲劇性。

夏冰與苗苗是小說中最為純粹人物，他們的每一次出場都伴隨著音樂與舞蹈，并始終保持著青春的色彩，而作者令這種青春底色永不消退的方式便是將他們滅亡。苗苗死亡時她正深陷于利益斗爭，夏冰死亡時已一無所有，這都是極可能導致人物發(fā)生質變的考驗性時刻，而生命的終結使得他們避免了這種考驗，作者讓他們以軀體的腐爛保持了精神的純潔，從而成為愛與美的象征。

三、群體失落

（一）社會層面

如果說夏冰與韓苗苗始終是理想主義者，是愛與美的化身，那么薛暢便是現(xiàn)實主義者，代表了欲望與功利，薛暢的成功本身便是社會發(fā)生群體性精神失落的證據(jù)與表征。

薛暢沒有英雄父親，也沒有英雄夢想，他認為自己的父親是一個正直的男人，也因此一輩子混得窩窩囊囊。這是薛暢與葛春風不同的地方，同樣是犧牲自我利益為工廠做貢獻，葛春風認為父親是英雄，而薛暢則認為父親“窩囊”?！拔覐男【兔靼祝F人的孩子，要得到點什么，就必須先失去更多的東西?！毖呈且粋€對現(xiàn)實十分清醒的人，他從小就意識到自己的貧窮，也清楚世界的規(guī)則，任性而為對他而言是奢侈的東西，“窮”使薛暢冷靜圓滑，事事忍耐。然而后期的葛春風與薛暢有許多相似之處，當上報社記者的他忙于應酬，沒有探望過故人之子夏雨，仿佛忘卻了麓城。薛暢曾預言倘若葛春風的童年和他一樣不幸，他便會明白自己為何如此，而葛春風前后期的變化表明的是現(xiàn)實的社會境況促使人物走向了道德與精神的失落。

書中人物理想的集體失落是大的時代精神變化具體到個人的呈現(xiàn)?？梢哉f，書中的“父一代”與“子一代”有著截然不同的生存理念，最典型者莫過于葛春風的英雄父親，為了集體利益犧牲了自己，然而在“父一代”生活的時代，其時代精神便是以對“小我”的犧牲來成就集體，時代理想與個體理想是相吻合的，因此葛春風的父親是英雄，而葛春風不是。再如薛暢的母親曾教導薛暢“交一個朋友，就要一生一世”，然而薛暢最終卻為了自己的利益出賣了朋友苗苗，反而因此春風得意。

小說還寫到了社會轉型時期的人物群像，“苗苗的客廳”中有一批不得志的小人物，有玩搖滾的姜氏兄弟、青年教師、業(yè)務畫家等人，他們是一批在市場大潮面前不合時宜的理想主義者，這些堅持理想的青年們都面臨著下崗的風險，無疑他們都是生活的失敗者。但在“苗苗的客廳”這個特殊的場域當中，他們是被重視的，可以暫時做回精神上的勝利者。從這個角度來說，“苗苗的客廳”是一種空間意象，是20世紀90年代青年群體的縮影，同時它又可以起到隔離外界的作用。如果說外界是一種現(xiàn)實的無法回避的存在，那么“苗苗的客廳”則帶有虛幻性特征，代表著理想中的“桃花源”，是一種與現(xiàn)實抗衡的所在。而其后，苗苗客廳荒蕪破敗，夏冰與苗苗死去，葛春風離開麓城，客廳的青年們也風流云散，“客廳”與理想人物形成了對應關系，“客廳”的破敗象征著理想的破滅?！安痪玫膶?，一條銀龍般的高鐵，將橫穿過“苗苗的客廳”。舒適的客人呵，你們在寬大的動車椅子上昏昏欲睡，是否能聽到優(yōu)美莊嚴的歌劇，有人輕輕地唱著歌謠？”故事的結尾，“苗苗的客廳”要被徹底摧毀了，這是麓城飛速建設發(fā)展的結果，也象征著物欲對理想的徹底吞噬?！懊缑绲目蛷d”對社會的抵抗最終以失敗收場。

然而作者對客廳青年的描寫并沒有止步于此，他們的人生并沒有由于苗苗客廳的逝去而變得黯淡無光，孟冬成了高級工程師，姜氏兄弟的演出得到了政府的資助，石小軍賣豬肉很成功，還養(yǎng)起了“音樂豬”，作者的溫情于此處顯露出來。對于客廳青年的描寫也是文本現(xiàn)實主義特點表現(xiàn)得十分成功的地方，如果說苗苗與夏冰的人物設定帶有夢幻般的理想主義色彩，那么客廳青年則更像是20 世紀90 年代的普通小人物，沒有十分的甜蜜與痛苦，也沒有極端的結局，只有妥協(xié)之后的平淡與偶爾回憶起的美好。與新寫實小說中的小人物不同的是，他們的靈魂并沒有在妥協(xié)中麻木，反而有一種在困頓中自得其樂的樂觀心態(tài)。

（二）靈魂層面

然而，作者并沒有將對人性善惡的塑造簡單地歸結為時代環(huán)境，如陳中華、“紅姑”鄒玉紅一步步走向邪惡，雖與他們的成長經歷密不可分，但也與其個體價值觀念有關。高春民在分析《血色莫扎特》時曾提到“陳中華、鄒玉紅兒時貧窮多難的苦楚與出道之初的艱辛一方面激勵著他們‘與天搏命’，一方面又作為創(chuàng)傷記憶放縱著欲望無意識而走向罪惡的深淵”，而導致這種“放縱”的主體意識也是作者想要探討的。文本中多次出現(xiàn)自我審視，以此來呈現(xiàn)人物的精神世界，且由于敘事角度的多元化，使人物的靈魂世界呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的特征。文本中的每一個人物都在戴著人格面具審視自己內心的秘密，“秘密”成了小說中的一處意象。夏冰的秘密是設計葛春風與輔導員發(fā)生矛盾，薛暢的秘密是舉報葛春風、出賣苗苗，鄒玉紅的秘密是殺害苗苗，夏雨與馮露的秘密是復仇……隨著故事情節(jié)的推進，當自身或他人將藏于內心的秘密揭露之時，每一次的揭露都是對真相的一次靠近，也是對人性不同方面的洞察與審視。薛暢雖然獲得了光鮮的身份與地位，但他的內心時刻在經受出賣朋友的煎熬，“紅姑”在聽到苗苗的日記時，淚流滿面，聲稱“我有罪，你們殺了我吧”。對于這些“秘密”，作者并沒有做出道德評判，僅僅是通過人物自覺地自我審視將其毫無保留地表現(xiàn)出來，復雜的矛盾糾葛與人性的善惡在文本中并不是作為審判的依據(jù)而存在，而是更多地呈現(xiàn)出人物靈魂的復雜，揭示出人物精神與道德失落背后復雜成因。對于罪惡，作者沒有吶喊控訴與批判，而是以憐憫的心態(tài)俯瞰眾生。

由于作者筆下的“秘密”并沒有簡單的善惡之分，而是不同價值理念的呈現(xiàn)與碰撞，便使得文本中不同人物的心靈自白都有了幾分辯解與掙脫的意味。如鄒玉紅面對殺人的事實，回憶起自己悲苦的童年與捐助的幾所希望小學，“我是壞女人，無恥下賤，無惡不作”，轉而又說“但我捐助的那幾所希望小學真是不錯”；薛暢時常想到這世界的不公，面對呂鵬“人怎么能吃豬飼料”的質問，他想著：“我也難受，但沒啥法子，我不是救世主，不是圣人?！泵鎸ψ飷海恳粋€人都在為自己的行為找到一個合理化的理由，從而使自己的靈魂得到一絲安慰。這種人物內心對話的描寫方式實際上寫出了人物心理層面的對抗性特征，使人物形象的呈現(xiàn)更加立體真實。

同時，房偉對人物靈魂的開掘也是對時代癥候的溯源式追問。房偉并沒有將問題簡單歸結于時代后，以一種貼出藥方、展望理想的姿態(tài)結束，而是將問題的根源聚焦于人物內心，將時代苦難與個體矛盾相結合，使時代的問題有了著力點，使人物的性格有了來源，從而使整部小說變得立體。而開放式的懸念結尾，使人物命運與性格煥發(fā)出持續(xù)性生長的狀態(tài)，也表現(xiàn)出作者在思考之余的探路姿態(tài)。

四、結語

書中人物的共通之處是要做出一定的妥協(xié)才能取得世俗意義的成功，妥協(xié)伴隨著精神的失落，而個體精神的失落又折射出時代的問題。20世紀90年代是理想退潮的一個時代，同時又是理想主義并未完全喪失的、處于半明半暗的中間狀態(tài)的一個時代，時代的豐富內涵為人物的多種價值選擇提供了土壤，也使得他們的思想與情感產生激烈的碰撞。殊途同歸的是，無論何種選擇，都透露出個體在時代變革面前的無力感，而正是這種無力感迫使他們一步步走向精神的失落。

① 高春民：《時代的精神燭照及其藝術“調性”——評房偉長篇新作〈血色莫扎特〉》，《中國當代文學研究》2021年第2期。