○ 程景華

約翰·約瑟夫·福克斯（Johann Joseph Fux）的音樂理論著作《通向帕爾納索斯的階梯》（Gradus ad Parnassum）中的分類對位教學方法似乎在抽象的理論與具體的音樂經(jīng)驗之間缺乏一種可行的聯(lián)系。如果一個人只會處理抽象的東西，其結果就是為了理論而產(chǎn)生一種枯燥無味且無用的理論。如果完全排除抽象的概念，就會缺乏組織和表達音樂體驗的技術手段，從而導致對經(jīng)典音樂作品漫無目的的口頭描述。坦白地說，學習分類對位法不可能寫出純正的文藝復興音樂風格作品，但分類對位寫作卻為后來的音樂人才提供了必要的技術訓練和精神洗練的試驗場所。雖然大部分學生可以遵循復雜和任意的規(guī)則寫出無窮無盡的對位練習，或者能夠在紙上寫作賦格曲，但對巴赫二部創(chuàng)意曲或舒伯特圓舞曲的和聲或?qū)ξ唤M織沒有深入的了解。

回顧中國對位教學所走過的百年曲折歷程，這其中得失相伴、真?zhèn)尾⒋?。就拿目前國?nèi)復調(diào)學科中分類對位法教學來說，教學目的只是作為復調(diào)音樂寫作的入門，學習如何為一個獨立的旋律配寫一個簡單的對位聲部，卻往往忽視分類對位法在自由作曲中所表現(xiàn)出的分類對位思維觀念?？ㄞr(nóng)、復對位和賦格曲等練習反映的是目前音樂院校中對位法教學的教義，即最終目標，這些內(nèi)容作為對位法課程的學術產(chǎn)物，與我們所要處理的實際音樂關聯(lián)性較低。例如，在一些缺乏模仿或聲部交換（復對位）等程序的主調(diào)音樂中對位法的作用被忽略了。即使在今天，仍然有一些學者不愿承認肖邦或舒伯特作品中分類對位法的重要性。事實上，分類對位法在奏鳴曲、變奏曲或瑪祖卡中同樣明顯，如同賦格曲一樣。那么，如何透過音樂風格變遷的現(xiàn)象在自由作曲中找尋分類對位法的價值與意義，建立分類對位思維，就成了每位作曲家、理論家所必須思考的問題，而這個問題學術界此前未曾談論到。分類對位思維，即是將分類對位法上升為一種高度濃縮、抽象的形式，好似一種隱性基因廣泛存在于自由作曲之中，以往國內(nèi)學界復調(diào)研究領域中提出的“復調(diào)思維、對位思維、對位變奏思維，以及結構對位思維”等，這些以宏觀角度為出發(fā)點的音樂技術分析，沒有從微觀角度將作曲技術與分類對位法相融合用于音樂研究分析與教學。因此，下文筆者將從歷史形成、結構層次、運用與發(fā)展等三方面，結合中、外分類對位法著作中對位范例，不同音樂時期的節(jié)選片段來對自由作曲中分類對位思維進行剖析和闡釋。

一、分類對位思維的歷史形成

“分類（Species）是人類文明初始最先開始的嘗試，是人類對世界秩序化的開始，也是認知過程的第一步?！雹偻趸劬辏骸丁袋S帝內(nèi)經(jīng)〉分類思維及其形成研究》，2015年北京中醫(yī)藥大學博士學位論文，第1–2頁。分類不僅是一種人類認識世界的重要方法論，還是一種人類大腦活動中更高級的思維方式——分類思維。古希臘哲學家亞里士多德對此進行了全面深入的論述并構建分類概念。在《范疇篇》中他說道：“在同一個種里，我是按照相同的分類方式加以區(qū)別那些屬，即會飛的這個屬在本性上和水棲的、陸生的，這兩個屬是同時的。”②〔古希臘〕亞里士多德：《工具論》（第一卷），田力苗主編，秦典化譯，北京：中國人民大學出版社，1990年，第43頁。亞里士多德依據(jù)個人邏輯方式提出的分類概念，用于認識與了解世界，對后世各個學科領域都產(chǎn)生了重大影響。在此基礎上，14世紀文藝復興時期音樂理論家馬爾凱托將亞里士多德的分類概念引入到對位法教學中，論述可變種類和種型（Species）。這可看作是分類對位思維在音樂理論研究中的最早嘗試，之后不斷發(fā)展，到巴洛克時期才逐漸形成與完善。17至18世紀，是一個分類思維盛行的時代，音樂領域中關于復調(diào)學科的認知也在此基礎上萌芽。1622年，音樂家維科·扎科尼將分類法引入到對位法教學與寫作中，開始使用術語“分類”一詞。③〔美〕托馬斯·克里斯坦：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達敏譯，上海：上海音樂學院出版社，2011年，第526頁。?？怂沟摹锻ㄏ蚺翣柤{索斯的階梯》是對古希臘哲學及文藝復興時代對位理論中“分類”寫作教學經(jīng)驗的總結，顯示出他對對位法的最高的認知——分類對位思維。以下將從調(diào)性分類對位法類型、減縮與可視化分析法進行闡述說明。

（一）調(diào)性時期分類對位法類型

在調(diào)性音樂時期，以往的調(diào)式分類對位法發(fā)展出兩種類型：古典分類對位法、爵士分類對位法，它們是不同歷史時期中演變出的對位風格產(chǎn)物。

1.古典分類對位法

古典音樂時期之后，分類對位法教學與寫作已經(jīng)由教會調(diào)式為基礎的寫作方式改變?yōu)榇?、小調(diào)自然音或半音化體系，出現(xiàn)了美國音樂理論家蓋丘斯《對位法》、英國理論家威廉羅弗洛克《自由對位》等教程。這些對位法教程選擇了以和聲思維替代以往的和弦思維進行對位寫作，但調(diào)式分類對位的寫作規(guī)則仍然沿用至今。值得注意的是在半音體系中，不協(xié)和音程依據(jù)功能和聲原則獨立出現(xiàn)在小節(jié)的強拍上。例如，屬七和弦原位小七度及其轉(zhuǎn)位的二度音程在強拍上可以自由運用。

譜例1④楊勇：《對位法(第一冊)：分類對位法》，長沙：湖南文藝出版社，2012年，第13頁。

譜例1為自然音體系中二聲部對位寫作范例。其中，值得注意的是將第5小節(jié)進行羅馬數(shù)字音級標記，我們會發(fā)現(xiàn)一個值得引發(fā)思考的問題——作曲家始終將構建優(yōu)美、流暢的旋律線條作為對位寫作練習目的，有時會選擇犧牲部分功能和聲的和弦連接邏輯性。例如，在第5小節(jié)中如果有人認為此處的和弦背景為Ⅰ級的話，顯然是錯誤的和聲含義，因為分類對位寫作中禁止四六和弦，此處作曲家真正使用的是功能和聲寫作中最不受重視的調(diào)式音階Ⅲ級和弦第一轉(zhuǎn)位，用法國作曲家柯克蘭的話來說：“在和聲課上，對于Ⅱ、Ⅲ級上的原位和弦的應用的恐懼，往往使學生們不敢去運用這些和弦。但是在對位課上，這些和弦卻可獲得美好的音樂（旋律進行），是非?？少F的?！雹荨卜ā巢闋柪铡た驴颂m：《對位法概要》，蕭淑嫻譯，北京：人民音樂出版社，1986年，第84頁。所以，對那些長期深受羅馬數(shù)字音級進行和弦配置（功能和聲）開展對位寫作練習的人來說，此例示范或多或少會起到一點思維層面上的觸動與啟發(fā)。

2.爵士分類對位法

迄今為止，大多數(shù)的爵士樂似乎都是和聲式，而對位法的使用很少。但這種情況在學院派爵士樂中發(fā)生了改變，因為爵士樂的歷史基礎是對位，早期爵士樂（新奧爾良爵士）集體即興創(chuàng)作就是對位的。正如美國爵士音樂家威廉·魯索在其著作《爵士作曲與管弦樂配器法》中說：“盡管爵士樂和巴洛克對位風格有很大的相似之處，但兩者并不完全可以進行轉(zhuǎn)換，巴洛克對位法在爵士樂的應用可能對兩者都是不利的。巴洛克對位法不適應添加更多的音符、非巴洛克式的旋律以及非常規(guī)的爵士樂節(jié)奏。它迫使爵士樂進入了一個狹窄的空間；當材料適合音樂時，它并沒有魅力；當材料不適合音樂時，結果是怪誕的?！雹轜illiam · Russo.Jazz Composition and Orchestration,Chicago: The University of Chicago Press, 1968, p.130.因此，爵士分類對位法與古典分類對位法之間的區(qū)別仍然是十分顯著的。爵士分類對位運用了爵士語匯，以及比古典分類對位更為嚴格地處理和弦的規(guī)則，從某種層面來說，爵士分類對位法是一種基于器樂體裁形式——管樂——自由分類對位法。此外，須要強調(diào)的是：巴洛克復調(diào)音樂作品改編為搖擺爵士樂不屬于爵士對位，更不是爵士復調(diào)音樂。

譜例2⑦Russo 1968, p.133.

譜例2為爵士分類對位一對一范例。a行顯示了基本協(xié)和音程之間的連續(xù)進行；b行顯示了基本協(xié)和音程與次協(xié)和音程，以及不協(xié)和音程之間的連續(xù)進行。其中，a 行的三度和六度音程的連續(xù)進行十分富有甜蜜的音樂效果，嚴格遵守基本協(xié)和音程使用不超過三次的分類對位寫作規(guī)則。在這一點上來看，古典分類對位與爵士分類對位的原則是一致的。但此處二聲部對位還是不夠理想——沒有體現(xiàn)出爵士樂的音響特性效果——爵士和聲。其次，就b行而言，它是建立在a行基礎上添加了次協(xié)和音程（純八、五度）、輕度不協(xié)和音程（小七度與減五度）而形成的，不同之處在于b行的音樂效果更具有張力和推動力，但值得注意的是b行這里出現(xiàn)了“減五度到純五度”連接是一種非常有效的手法。因為純五度和減五度在字母和弦標記的和聲背景中是兩種不同類型的音程，所以它們具有的功能也是不一樣的。

（二）減縮與可視化分析方法

在西方音樂史上，采用減縮（Diminution）和減值法對書面記錄（樂譜）的人聲旋律線條進行裝飾（或變奏）的實踐（作曲）方法出現(xiàn)得較早，在15和16世紀得到了傳播與發(fā)展。⑧同注③，第497；454頁。自1535年起，減縮和減值法的基本原理和系統(tǒng)性規(guī)則開始出現(xiàn)在著作中，這為后來的人聲和器樂作品寫作提供了理論與訓練指導?？梢暬╒isualization）源自英國音樂家創(chuàng)立的一種“讀譜想象”的唱法——用來幫助歌手在圣詠旋律上方構唱對位旋律的教學法。這種教學法最早出現(xiàn)在14世紀末和15世紀采用英語寫作的音樂著作中。⑨同注③，第497；454頁。減縮與可視化作為人聲旋律寫作技術，其作用與責任是一致的，即解釋與說明分類對位思維。在自由作曲中，可視化是一種記錄實際音樂作品中原始音高的手段——將樂譜轉(zhuǎn)化為分類對位五類形式；減縮在實際音樂分析中起到辨識各種和弦外音的作用，而可視化是在減縮形式的基礎之上進一步簡化而呈現(xiàn)出線條音高結構邏輯，以達到“去繁為簡”的可視化視覺效果與目的，可見減縮與可視化能夠為分類對位思維的研究與分析提供出一種可行、有效的分析手段。

1.減縮的形式類型

減縮，是一種裝飾技術——?？怂狗诸悓ξ环ㄖ泻拖彝庖簟f(xié)和音跳進⑩協(xié)和音跳進（Consonant Skip），縮寫為“C.S.”。它是指旋律線條中音的跳進基于協(xié)和音程而發(fā)生的，例如三度、純四度、純五度、小六度、純八度等跳進。該術語是由阿倫福特首次提出。。其次，減縮作為一種音樂寫作訓練與音樂分析方法有著悠久的歷史，最早大約出現(xiàn)在文藝復興時期，根據(jù)意大利早期一篇與減縮相關的論文《音樂裝飾規(guī)則》（Regole Passagi di Musica，1594）記載，減縮是用于訓練歌手即興演唱與裝飾人聲旋律線條的。?Allen · Forte and Steven · E.Gilbert.Introduction to Schenkerian Analysis.New York: W.W.Norton & Company, 1982, p.8.

譜例3?Forte and Gilbert 1982, p.9.

此例即展示了文藝復興時期人聲旋律線條中減縮的類型：經(jīng)過音（P），協(xié)和音跳進（C.S.），傳遞了重要的旋律結構概念“主題原型的音高在減縮之中將被其它的音符替代或產(chǎn)生節(jié)拍移位現(xiàn)象”。例如，主題原型第1小節(jié)中三個重復音（bB）卻在減縮形式中被一系列四分音符所替代。第一個重復音減值為一個四分音符，由經(jīng)過音（C）級進到三度協(xié)和音跳進（D）過程所替代。隨后，原本強拍上出現(xiàn)的第二個重復音又被三度協(xié)和音跳進進行所替代，構成常見的“節(jié)拍移位”現(xiàn)象，事實上主題原型強拍上第二個重復音被推遲到弱拍位置出現(xiàn)。同理，第三個重復音由一個上行二度級進D——bE來表示起到遮蔽效果，之后進行到了第2小節(jié)中主題原型的全音符（F）。但請注意此處這個全音符在減縮形式中被一個高八度二分音符（F）與減值的四分音符（F），以及一個四分音符經(jīng)過音（G）所表示。綜上所述，將主題原型與減縮形式進行對照，可以加深認知與理解減縮的分析價值與裝飾的含義。

以下選取巴赫《賦格藝術》第四首作品節(jié)選片段（19——23小節(jié)）來對自由作曲中減縮形式類型進行解釋說明。（見譜例4、5）

譜例4采用符號標記出自由作曲中常規(guī)的減縮形式類型：經(jīng)過音（P），完整的輔助音和不完整的輔助音（N）以及延留音（Sus）。其次，在譜例5中給出了另一種非常規(guī)的減縮類型：擴展經(jīng)過音（P）。此例中第19小節(jié)次中音聲部中第二拍上出現(xiàn)的擴展經(jīng)過音G在實際音樂（譜例省略）中是由一個八分音符時值完整的輔助音E 打斷擴展經(jīng)過音的直接上行運動而造成的。同理，在第20、21、22小節(jié)的次中音聲部中經(jīng)過音F、E、D也是一種四分音符時值的擴展經(jīng)過音。

譜例4

譜例5

2.可視化形式

可視化，是指建立在減縮形式基礎中兩個外聲部進一步進行織體簡化構成的分類對位形式。事實上，實際音樂作品中內(nèi)聲部出現(xiàn)的線條音高起到辨識和弦結構與明確和聲功能作用，外聲部的旋律線條音高則表現(xiàn)出分類對位五類形式，為分類對位思維的研究提供了事實依據(jù)。以下依舊以巴赫《賦格藝術》第四首作品節(jié)選片段（19——23小節(jié)）來對分類對位思維一對一可視化進行圖示說明。

譜例6

將譜例6中可視化圖示與譜例4減縮形式對照，可以發(fā)現(xiàn)巴赫在自由作曲時，心中早已有了對調(diào)性骨架的設計與構思。正如譜例6所示，20——21小節(jié)，作曲家采用和聲模進手法在D小調(diào)上構建模進原型，ii6——i6和聲進行，隨后以下行二度模進在第22——23小節(jié)中以V34——i進行回應。由此可見，作曲家以分類對位思維達到宏觀把控自由作曲的目的，最終以高超嫻熟的裝飾音技術開辟出四聲部對位旋律線條。

二、分類對位思維的結構層次的構成

前文對分類對位思維歷史形成的梳理與闡述為接下來分類對位思維的結構層次構成的研究提供了一個客觀的歷史背景。掌握事物的分類結構層次，即客觀認識事物的各個側面及發(fā)展階段，是一種認識與處理復雜問題的基本方法。奧地利音樂理論家申克在其創(chuàng)立的音樂分析法中提出前景、中景、背景三個結構層次概念，就是在深入研究分類對位法基礎上而獲得的一種思維產(chǎn)物?；谏昕说膯l(fā)，筆者也是在進行大量分類對位寫作練習及深入研究之后，從中提出分類對位法思維結構層次概念，以下將分別從對位式運動、聲部引導、線性化音程模式等三個方面對分類對位思維結構層次概念及構成進行闡釋與說明。

（一）對位式運動

對位式運動在西方音樂理論中通常指兩條或兩條以上相對獨立線條聲部運動的總稱。例如，在賦格曲寫作中線條的獨立性是通過使用四種對位式運動來實現(xiàn)：反向、斜向、同向以及平行。在分類對位寫作中，當節(jié)奏不能成為構建旋律線條的對位因素時（如，一對一），就只能依靠各個聲部的音高運動來制造對位效果。以下將從省略節(jié)奏因素的視角在一對一形式中對對位式聲部運動的對位效果特性進行分析與闡釋。

1.增強型對位式運動類型

增強型對位式運動包含反向與斜向進行。在反向進行中存在三種形式：級進與跳進，級進與級進，跳進與跳進。在斜向進行中由于一個聲部作共同音保持，因此涉及兩種形式：單聲部的級進、跳進。

譜例7?Alfred · Mann.The Study of Counterpoint from Johann Joseph Fux's Gradus Ad Parnassum.New York: W.W.Norton & Company, 1971, p.29.

譜例7是?？怂箤懽鞯亩暡繉ξ皇痉?，此處展示了調(diào)式分類對位所構成的一個抽象化、理想化的音樂世界，顯示了多利亞調(diào)式終止式以及反向與斜向?qū)ξ皇竭\動類型。其中，反向與斜向聲部運動特性，主要表現(xiàn)在完全協(xié)和音程的控制與處理上。例如，第3——4小節(jié)中三度采用反向級進進入到純五度；第10——11小節(jié)中六度以反向級進到達純八度也是一種常見的處理方法。?？怂共捎梅聪蚣夁M到達完全協(xié)和音程的運動方式是相當不錯的對位化處理方手段，因為不完全協(xié)和音程解決到完全協(xié)和音程形成音高運動方向上的變化，弱化了完全協(xié)和音程純凈的音響效果。雖然純五、八度音程的音響效果被理論家們描述為空洞的，但對16世紀大師們而言，他們知道如何用聽覺去欣賞純五度那透明的音響之美和純八度那具有力量的音響之美。?？怂乖诘?、6、11小節(jié)中對協(xié)和音程作出的處理，不僅體現(xiàn)對前輩們寫作經(jīng)驗的繼承，又闡明了他著作中關于對位式運動的四項基本原則序進規(guī)則中的一條規(guī)則，即不完全協(xié)和音程進入完全協(xié)和音程：采用反向或斜向進行，而完全協(xié)和音程之后的序進，正如譜例7中福克斯處理的那樣通常是自由的。另外，?？怂乖诘?、2和第 6、7小節(jié)中運用斜向進行展示了完全協(xié)和音程之后的序進處理——這種處理是基于同一個和弦進行協(xié)和音跳進，目的是為了解決旋律線條寫作的困難，但對反向進行而言，斜向進行的對位效果稍許顯得弱一些，不過仍然是突出聲部線條獨立性的有效手段。

2.減弱型對位式運動類型

減弱型對位式運動類型包含同向與平行進行。同向進行由兩個聲部或更多的聲部作上行或下行的同一個方向運動形成，其運動方式只涉及兩種形式：級進與級進，跳進與級進；平行進行同樣也是由兩個聲部或更多的聲部作上行或下行運動形成，其運動方式僅涉及兩種形式：級進與級進、跳進與跳進，其特點在于聲部之間的音程結構保持一致。從某方面來說，同向與平行進行天生具有某種劣勢，因此需要擬定出法則進行嚴格的約束，這一點在分類對位法中體現(xiàn)的尤其顯著。在分類對位法中對平行或同向進行的使用制定了一項極其嚴格的規(guī)則——禁止聲部以同向到達另一個純音程聲部（五度、八度），以及兩個聲部之間采用結構一致純音程進行的平行運動，這在古典與爵士分類對位寫作中必須嚴格遵守，但這并不意味著其他音程類型（如三度、六度）就不需要受到約束，也不能說明使用不完全協(xié)和音程比完全協(xié)和音程更好。

其次，關于完全協(xié)和音程的真正含義主要在于它們的開放式協(xié)和音響特性，導致了同向或平行五、八度聽起來不像是獨立、單一的聲部，破壞了音樂中聲部寫作的獨立性。在共性寫作時期中，平行五、八度往往會在音樂結構（整體聲部）中留下空白或間隙，就好像聲音（聲部）消失了一樣，這是分類對位法禁止使用的根本原因。如果聲部“獨立性”不再是寫作練習的目的，那么就可以自由使用同向與平行運動，來表現(xiàn)出五度和八度音程加強旋律或擴展聲部等配器功能。據(jù)歷史記載，在格里高利圣詠中對主旋律的裝飾方式是進行五度重復，平行五度只是依附于主旋律而不是一個獨立的聲部。當面對分類對位法中禁止平行五度、八度規(guī)則時，依據(jù)歷史的脈絡進行深入認識與理解，不僅會更加明白禁止規(guī)則的含義，還能避免被一些所謂的教條而困惑，借用俄羅斯作曲家柴可夫斯基的話來說“當我們精通這些基礎知識后，就不會盲目迷信所謂的理論”?〔俄〕彼得·伊里奇·柴可夫斯基：《實用和聲學指南》，王旭青譯，上海：上海音樂出版社，2016年，第8頁。。

從對位效果的角度出發(fā)，觀察譜例7中不完全協(xié)和音程（三度、六度）的平行運動可發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)人對三、六度平行進行作為主調(diào)音樂寫作技術的觀點早已普遍接受，也不存在任何質(zhì)疑，但是三、六度平行進行引發(fā)的對位效果特性卻鮮為人知，因為它們攜帶的對位效果主要是通過音區(qū)、音色等因素表現(xiàn)出來的。例如，第2——3小節(jié)中三度平行對位旋律線條A——G處于女高音的中音區(qū)，固定旋律處于男高音的高音區(qū)F——E。雖然這兩條線條運動方向一致，但在各自的音區(qū)力度承載良好音區(qū)范圍內(nèi)，卻能夠產(chǎn)生出鮮明的音色對比音響效果，從而能在音區(qū)空間上形成音色分離的效果，起到凸顯旋律線條獨立性作用，賦予了平行運動減弱型對位效果。由此可知，假如我們沒有從音區(qū)、音色層面上來認識與了解平行運動方式，那么也就無法理解減弱型對位效果的含義。因為就目前分類對位法教學而言，常常忽視音域與音色在分類對位寫作中的重要意義，并一味地強調(diào)反向運動這一極端做法，其結果導致學生們喪失使用斜向運動的能力，更產(chǎn)生出對平行與同向運動運用的諸多顧慮。

最后，就譜例7中同向運動而言，?？怂菇o我們展示了使用同向運動的正確方法：從協(xié)和音程（完全協(xié)和或不完全協(xié)和）同向進入不完全協(xié)和音程。請注意！只能同向進入不完全協(xié)和音程，即三度（十度）或六度，不然無法避免同向（隱伏）五度、同向（隱伏）八度的問題。因此，在例中第4——5小節(jié)中，?？怂箤⑽宥纫舫蹋ㄊ龋┎捎猛蜻\動進行到三度（十度），這樣一來不僅解決了同向五、八度的問題，同時通過音區(qū)、音域、音色因素制造出同向運動的減弱型對位效果。

（二）聲部引導

聲部引導，是一種用于描述水平維度中線性化音高運動的術語，它寄生于分類對位法，能夠從抽象的概念轉(zhuǎn)化為具體可視化形式——分類對位寫作。關于聲部引導的起源，申克曾在其著作《對位法》中說道：“分類對位法就是一門聲部引導的理論，展示了絕對意義上的調(diào)性規(guī)律和效果。并且，只有它才能做到這一點，這是它的價值，也是它永恒的意義?！?Translated by John Rothged and Jurgen Thym.Counterpoint: A Translation of Kontrapunkt by Heinrich Schenker (Book I).Michigan: Musicalia Press, 2001, p.14.雖然福克斯是分類對位體系創(chuàng)立者，但卻并沒有提出聲部引導技術理論，其中原因在于他本人執(zhí)著于反對巴洛克時期社會廣泛流行的器樂音樂形式，并相信這種基于純粹聲樂形式的分類對位理論（作曲技法）的價值，想把新一代藝術家們從他認為有害的器樂音樂中解脫出來，以彌補作曲技術上的缺陷。我們應該要明白分類對位法中聲部引導技術，雖然以新的形式出現(xiàn)在調(diào)性音樂中，但在音樂分析結果中所有的聲部引導技術仍然是一樣的。即使它在調(diào)性音樂中以復雜的織體形式出現(xiàn)，即器樂作品中的復雜節(jié)奏和半音化特性，但仍然遵循著分類對位法的基本原則。例如，禁止平行五、八度，同向五、八度以及對斜等。

回顧音樂歷史，當大、小調(diào)體系扎根于巴洛克時期的音樂實踐時，為什么?？怂惯€要執(zhí)著于緊抓著調(diào)式體系不放呢？在他看來，新調(diào)性體系導致音樂在調(diào)式色彩方面上變得貧乏，尤其是人們輕易主動拋棄調(diào)式音樂世界中音樂材料的做法是他無法理解的。正因如此，如果沒有?？怂箞?zhí)著于調(diào)式音樂這種精神，那么后世音樂理論家們，如貝勒曼、申克、勛伯格等，就不可能發(fā)現(xiàn)聲部引導技術客觀存在的事實。綜上所述，在多聲音樂中，音高運動的處理是指在垂直和弦結構中水平地將一個或多個聲部平滑地移動到其后和弦結構的過程。常見音高運動的處理方式有三種形式：共同音、級進、跳進。

1.共同音。當兩個和弦結構中包含一個相同的音時，這個音即稱為共同音，共同音原則也適用于二至八聲部的和聲。譜例8為申克本人寫作的分類對位示范，固定旋律源自福克斯。在男低音與女高音聲部之中，申克采用共同音技術處理對位聲部的線條音高運動，事實上共同音技術的深層含義就是斜向進行。例如，第1——2小節(jié)女高音聲部的音高D由于帶有延音線符號成了共同音，該共同音在此處具有兩層含義：（1）兩個小節(jié)之間為同一個和弦；（2）共同音為同和弦音之間的轉(zhuǎn)換提供了依據(jù)。另外，在男低音聲部第6——7小節(jié)的共同音A卻顯示出強烈的差異性！此處共同音A制造出了各自獨立的和聲背景，第6小節(jié)為F大三和弦第一轉(zhuǎn)位；第7小節(jié)為A小三和弦原位。因此，此例中展現(xiàn)共同音運用的兩種不同的情況，從廣義而言，也普遍存在于自由作曲中，其目的是一致的，是為了制造出流暢、平滑的線條運動效果。同時，共同音既具有斜向運動的特性，又含有鮮明的對位效果。

譜例8?Rothged and Thym 2001, p.14.

2.級進。譜例9是音高運動級進處理的典范，作曲家對對位線條級進處理的可能性進行充分發(fā)掘。很顯然，作曲家大量使用級進的目的是出自對協(xié)和音響的審美喜好，或說是在彰顯作曲家本人對協(xié)和音程的控制力。那么，例中作曲家是如何控制完全協(xié)和音程的呢？事實上從第1至5小節(jié)中早已給出了答案。例如，在第1小節(jié)中，八度音程以反向級進的方式推進到第2小節(jié)五度音程，是有意識制造出完全協(xié)和音程組合8——5，但隨后立即以反向級進進入到第3小節(jié)三度音程。作曲家心中明白由反向級進運動形成的完全協(xié)和音程組合，雖然沒有違反對位法規(guī)則，但考慮到音樂效果不易連續(xù)使用，這也就是說，完全與不完全協(xié)和音程的交替進行，引發(fā)了音樂發(fā)展所需要的推動力。

譜例9?〔法〕諾埃爾·加隆、瑪塞爾·比茲：《對位法手冊》，張韻璇、楊通八譯，中國音樂學院內(nèi)部資料（2004），第35；40頁。

3．跳進。譜例10三聲部對位范例中，作曲家對三、四、五及八度跳進處理目的在于改變音區(qū)和追求對位效果，因此主動避免了和弦之間“共同音”處理原則。例如，第3、4小節(jié)的G、D大三和弦的連接中存在一個“共同音D”，被三度跳進處理為三條對位旋律。第2、3小節(jié)中的下行四度跳進，是由于和弦之間不具備共同音的條件。第5、6小節(jié)中出現(xiàn)了上行四度和下行八度跳進，此處則強調(diào)出八度跳進所蘊含的兩個要點：一、通過跳進獲得新的音區(qū)空間，二、通過跳進拉開或拉近聲部之間的距離。就跳進而言，它往往揭示著線條更深層的音樂表現(xiàn)力————旋律張力。同時，跳進的旋律張力既有強烈的對位因素，還具有音區(qū)及聲部間距等因素，這是跳進處理的特性。

譜例10?〔法〕諾埃爾·加隆、瑪塞爾·比茲：《對位法手冊》，張韻璇、楊通八譯，中國音樂學院內(nèi)部資料（2004），第35；40頁。

（三）線性化音程模式

線性化音程模式是一種聲部引導的設計，是由高聲部和低聲部（兩個外聲部）之間形成連續(xù)循環(huán)成對的音程構成的模式。?Forte and Gilbert 1982, p.83.線性化音程模式源自二聲部分類對位一對一的寫作，它廣泛存在于實際音樂作品之中不受任何時期、任何風格或流派的限制。線性化音程模式同樣遵守著聲部引導技術中的禁止規(guī)則，如平行五、八度以及同向五、八度等，并且也不受和弦轉(zhuǎn)位理論的約束。以下將從調(diào)性骨架、調(diào)性骨架的演變，來說明線性化音程模式的分類對位思維的價值與意義。

1.調(diào)性骨架

在調(diào)性音樂中能夠充分展示調(diào)性骨架的音程為分類對位中協(xié)和音程，這是由自然界賦予它們的先天音響屬性特質(zhì)決定的。換言之，自由作曲中音響事件及其所擁有的各種可能性的裝飾方式，也是可以采用分類對位協(xié)和的線性化音程模式進行分析與闡釋的。在分類對位形式中，雖然可以了解到一些協(xié)和音程與不協(xié)和音程之間的組合形成的線性化音程模式，但卻很少有人能夠從這種分類對位形式中領悟與意識到其中蘊含的調(diào)性骨架，通過對這種形式的分析闡釋或許能夠為說明調(diào)性骨架在自由作曲中所具有的隱性特性提供一些啟示及方法論。譜例11為作曲家柴可夫斯基本人寫作的對位示范的線性化模式可視化圖示。將實際一對混合形式（譜例略）與線性化音程模式可視化圖示進行對照，可以發(fā)現(xiàn)不協(xié)和音均被作曲家處理為經(jīng)過音、輔助音及延留音等和弦外音，美化了調(diào)性骨架的裝飾作用，保證了旋律的優(yōu)美性和聲部的流暢性。同時，這些不協(xié)和音程的解決構成一些常見的線性化音程模式，例如，第6——7小節(jié)形成的9——8延留斜向進行，第10——11小節(jié)出現(xiàn)的經(jīng)過性7——5反向進行等，以上這類音程組合模式大量存在于自由作曲之中。除此之外，此例也表現(xiàn)了調(diào)性音樂中協(xié)和音程之間形成線性化音程模式的多種可能性。例如，協(xié)和音程組合5——8、3——3、6——6、3——6、等等。

譜例11?同注?，第168頁。

2.調(diào)性骨架的演變

“在分類對位中，聲部橫向運動只產(chǎn)生三和弦，包括它們原位及第一轉(zhuǎn)位；這樣的選擇是由風格和藝術情趣所決定，并與文藝復興時期帕萊斯特里那等作曲家所遵守的法則吻合。”?同注④，第5頁。這種藝術審美觀在巴洛克時期發(fā)生變化，不協(xié)和音程依據(jù)和聲功能被允許出現(xiàn)在一對一形式之中。在這一點上，以往分類對位寫作中不協(xié)和音的處理已經(jīng)預見了這種歷史發(fā)展的必然結果。雖然，在一對二寫作中可以了解到不協(xié)和音程與協(xié)和音程之間形成的線性化音程模式，但卻很少有人能夠領悟到不協(xié)和音程傳遞的和聲含義。事實上，不協(xié)和音程不僅是調(diào)性音樂中動力的源泉，還是賦予旋律線條張力感與流暢性的手段。但不協(xié)和音程在使用時，必須像處理平行五、八度那樣受到謹慎的控制（解決），如三全音、大二度、小七度、減七度及增二度等音程。

譜例12?〔美〕柏西·該丘斯：《對位法》，繆天瑞編譯，上海：上海萬葉書店印行，1950年，第27–28頁。

譜例12為該丘斯寫作的自由對位一對一范例。此例中，三度、六度與八度的運用顯示對分類對位法的繼承關系，不協(xié)和音程運用的則彰顯了對位化功能和聲風格。調(diào)式分類對位法由于歷史與音樂風格（三和弦）原因過分強調(diào)不協(xié)和音程的旋律功能，忽視了它的和聲功能。從旋律與和聲層面上看，不協(xié)和音程有兩種用法：一、作為和聲功能的不協(xié)和和弦音，二、作為對位化旋律功能的不協(xié)和音。由此可見，自由對位與分類對位兩者之間并不存有對立的矛盾，而是一種歷史傳承關系。

三、分類對位思維的運用與發(fā)展

“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！崩献舆@句至理名言道破了西方作曲技術分類對位法的奧秘——分類對位思維。同樣蘊含中國道家思想文化精髓的“萬物之始，大道至簡，衍化至繁”展現(xiàn)了先賢洞察事物本質(zhì)和相互關系的遠見卓識。這兩句話用來闡釋與理解分類對位思維在西方音樂中永恒的價值與意義最為貼切。

分類對位思維的包容性是最強的，并且就存在于各個音樂時期實際音樂的多線條運動的互動之中，從文藝復興開始，到巴洛克，古典主義，最后經(jīng)過浪漫主義、印象派，序列主義進入到爵士樂。因此，分類對位法不僅是一種作曲技術，更承載了一種音樂文化歷史觀。現(xiàn)如今要明白一點：學習分類對位技術并非最終目標，我們的最終目標是透過表象看本質(zhì)，上升到思維的境界。以下將選取具有代表性的音樂片段進行分析，闡述分類對位思維的運用與發(fā)展。

（一）巴洛克時期

巴洛克時期，?？怂狗诸悓ξ焕碚撛谏鐣袭a(chǎn)生廣泛影響，為當時音樂人才培養(yǎng)作出了巨大貢獻，這些人才中就包括巴赫與亨德爾。雖然，巴赫以兩卷《平均律曲集》《賦格的藝術》以及《音樂的奉獻》等作品獲得了復調(diào)大師的稱號，但不能忽略另一位復調(diào)大師的存在價值。沒有任何一位作曲家能像亨德爾那樣忠于自己的曲風，還能在和聲和賦格方面顯示出大師風范。

譜例13 亨德爾《彌賽亞》第一部分第七首And He Shall purify分類對位思維可視化圖示

譜例13可視化圖示中顯示了一對一形式，在實際音樂（譜例略）中卻被作曲家采用和弦外音裝飾技術，構成三聲部對位。需要注意的是，作曲家為了獲得流暢的聲部連接，在第4——5小節(jié)中使用平行五度進行（例中為增五度——純五度——減五度）。位于第4小節(jié)弱拍上純五度G——D在一定程度上具有銜接小節(jié)與小節(jié)的經(jīng)過音功能，之后的減五度#F——C被作曲家嚴格按照音級傾向原則解決到三度音程G——B，顯示出屬功能和聲性質(zhì)，可見亨德爾仍然遵循著分類對位法的規(guī)則，沒有違反規(guī)則而使用平行純五度。

（二）古典主義時期

古典主義時期，海頓、莫扎特等繼承了?？怂沟囊吕?，創(chuàng)立維也納古典形式與風格，之后在貝多芬手中獲得擴充與再發(fā)展。其次，貝多芬從海頓、安東尼奧·薩列里那里學習到?？怂狗诸悓ξ焕碚摚ㄟ^研究巴赫、亨德爾等作品，將對位法視為作曲中最高的藝術追求。

譜例14 貝多芬奏鳴曲《悲愴》第一樂章引子的分類對位思維可視化圖示

將譜例14可視化圖示與實際音樂（譜例略）對照，可以清晰了解到調(diào)性骨架（一對一）在貝多芬筆下被轉(zhuǎn)化成復雜的織體。盡管實際音樂屬于典型的主調(diào)音樂風格，但分類對位思維卻是真實存在的，只是以一種隱蔽的方式（外音裝飾）暗含在復雜的織體之中。此例第1——4小節(jié)中三音動機：C——D——G通過八度音區(qū)轉(zhuǎn)移完成了整個樂句的構建，這種發(fā)展是源自高音區(qū)、屬和聲的支持，但在實際音樂中這種調(diào)性骨架被裝飾音所包裹。

（三）浪漫主義時期

浪漫主義時期，舒伯特、肖邦是世人公認的音樂天才，但這兩位作曲家的音樂才華并不是憑空獲得的，他們所擁有的高超作曲技法與早年分類對位寫作練習經(jīng)歷息息相關。舒伯特早年跟隨安東尼奧·薩列里進行系統(tǒng)性分類對位寫作訓練；肖邦中學畢業(yè)后在華沙音樂學院跟隨作曲家瑟夫·艾爾斯內(nèi)爾系統(tǒng)地學習了兩年分類對位法，第三年才開始學習作曲。這種基礎練習為他們?nèi)蘸笞杂勺髑兴憩F(xiàn)出的分類對位思維埋下了種子。

譜例15原本簡單的調(diào)性骨架在實際音樂（譜例略）中被舒伯特采用琶音（Arp.）裝飾，實現(xiàn)了自由作曲的目的。值得一提的是，第2——3小節(jié)高聲部線條的下行小七度G——A雖然是一個具有旋律張力的不協(xié)和音程，但這種旋律張力卻被舒伯特運用琶音形式進行了弱化，這樣一來，就與分類對位法中禁止旋律使用不協(xié)和音程的規(guī)則相吻合。

譜例15 舒伯特《小步舞曲第五首》（20 Minuets，D.41）分類對位思維可視化圖示

實際音樂（譜例略）中，肖邦對簡單的調(diào)性骨架（見譜例16）使用了更為復雜的減縮組合類型，如琶音（Arp.）、經(jīng)過音（P）、協(xié)和音跳進（C.S.）、倚音（App.）等，以此實現(xiàn)自由作曲的目的。雖然實際音樂中表現(xiàn)為復雜的音樂織體，但通過簡化手段仍然在自由作曲中捕捉到清晰可見的分類對位思維，并且作曲家依然嚴格遵守著分類對位寫作的規(guī)則，沒有放棄理性的控制力。

譜例16 肖邦《第一敘事曲》（Ballade，Op.23）分類對位思維可視化圖示

（四）印象派

印象派音樂作為19世紀最富有特征的音樂風格，反映了新時代的變化，是新世紀音樂、爵士樂精神意境的發(fā)端。其中，最具代表性作曲家德彪西、拉威爾對后世作曲家們影響深遠。二位在巴黎音樂學院學習作曲時，分類對位法的寫作訓練培養(yǎng)了根深蒂固的分類對位思維，這種思維在他們?yōu)楹ｎD逝世一百周年創(chuàng)作的作品中展現(xiàn)得淋漓盡致。德彪西Hommage à Haydn所用的主題材料取自海頓（Hayden）名字的字母。“H”在德語的音名為“B”，其他兩個非音名的字母“Y”“N”是作曲家按著字母順序從鍵盤A排列到它們?nèi)砍霈F(xiàn)為止，其結果拼成為B、A、D、D、G。從可視化圖示（見譜例17）可以看到作曲家為海頓名字的音名配置的一對一調(diào)性骨架，它為自由作曲提供了組織邏輯，作曲家只需運用恰當?shù)难b飾技術即可完成實際音樂創(chuàng)作。

譜例17 德彪西Hommage à Haydn分類對位思維可視化圖示

拉威爾采用的主題材料同樣取自海頓名字，與德彪西的處理方法卻截然不同。其中，音名“D”“G”被拉威爾配置了Em （小三和弦），（見譜例18）此處“D”（不協(xié)和七音）處理為“G”的上行四度協(xié)和音跳進，弱化了不協(xié)和音的張力感；在德彪西筆下“D”“G”卻分別配置為Dm（小三和弦）、Am7（小七和弦）（見譜例17）。由此可見，作曲家們在進行調(diào)性骨架的設計有所不同，正由于這種差異性才締造了個人音樂風格上的獨特性。

譜例18 拉威爾Menuet sur le nom d'Haydn分類對位思維可視化圖示

（五）爵士樂

爵士樂自20世紀初誕生以來，就與對位法結下不解之緣，最初的新奧爾良爵士樂就包含了對位法以及古典和聲因素。1949——1950年爵士樂專輯Birth of the Cool發(fā)行之后，爵士對位法這種稱呼逐漸開始流行起來，并被爵士音樂家大量用于作曲、即興演奏。譜例19展示了二聲部爵士對位范例的分類對位思維可視化圖示。其中，低音提琴聲部僅擔任制造音樂節(jié)拍律動（Groove）的作用，不能視為一個獨立的爵士對位聲部，這是爵士對位的特色。在可視化圖示中，可以發(fā)現(xiàn)高聲部出現(xiàn)帶延音線的全音符為和弦連接之中的共同音（例中和弦三音轉(zhuǎn)化為七音），內(nèi)聲部的下行半音化線條由和弦七音下行級進解決所形成。其次，在實際音樂（譜例略）中，爵士對位寫作是在字母和弦標記限制范圍內(nèi)開展的。作曲家首先依據(jù)字母和弦指示的和弦構建爵士分類對位一對一類型，產(chǎn)生爵士和聲標準的“軀體聲部配置”（Shell Voicing）三音排列；之后，采用和弦外音對鋼琴右手部分的導引音（Guide Tone，三音與七音）進行裝飾，構建二聲部對位旋律線條，左手部分的和弦根音則分配給低音提琴演奏，負責營造出行走低音（Walking Bass）節(jié)拍律動。由此可見，爵士對位旋律線條雖然呈現(xiàn)出高度半音化效果，但分類對位性質(zhì)與分類對位思維是真實存在的，只是對位風格及藝術性與古典音樂有所差異。

譜例19 特德·辟斯Small Wonder?〔美〕特德·辟斯：《爵士作曲：理論與實踐》，趙仲明譯，北京：人民音樂出版社，2009年，第168頁。分類對位思維可視化圖示

結語及思考

巴洛克時期?？怂埂锻ㄏ蚺翣柤{索斯的階梯》的問世標志了分類對位思維的形成，經(jīng)過諸多不同時期的作曲家、理論家、教師的傳承與發(fā)展，現(xiàn)已流傳世界各地。本文擬理出一條從巴洛克音樂至爵士樂的歷史發(fā)展脈絡，探究分類對位思維是如何貫穿于各個音樂時期的自由作曲之中。文章通過對分類對位思維的歷史形成、結構層次及運用與發(fā)展等三方面的闡述，使讀者認識與理解分類對位思維所彰顯出的價值與意義。同時，不僅解釋了分類對位法如何在思維層面上表現(xiàn)出其實際應用價值與作曲功能，還為學習者在分類對位寫作練習的狹窄場所中利用有限的音符類型培養(yǎng)分類對位思維觀念的形成增強了信心。雖然，?？怂沟暮笫览^承者們將分類對位法理論朝向自由作曲方面進行拓展，但不可否認的是，對于音與音之間秩序與關聯(lián)的重視讓分類對位法理論與自由作曲具有了更多的關聯(lián)性與可轉(zhuǎn)換性。

分類對位思維的重要性是西方各個時期作曲家們的共識——他們在學習之初往往會進行系統(tǒng)性分類對位寫作訓練，或是在成名之后返回到分類對位寫作之中。這種思維習慣承襲了巴洛克時期以來西方作曲家們在時間與空間相互作用中自發(fā)形成的音樂邏輯規(guī)律，不論是寫作單聲音樂或是多聲音樂，作曲家都會不自覺地受到分類對位思維給予的精神啟迪與幫助，“在這個境界里，音樂創(chuàng)作的思維得到升華，抽象而又具體，既包括音樂中深層的理念和邏輯關系，又可以將其轉(zhuǎn)化為表象的技術與手段。只有到達了這個境界，我們才能夠有創(chuàng)意、有創(chuàng)新，而巴赫、貝多芬、勃拉姆斯以及所有作曲大師們都達到了這個境界”?同注④，第3頁。。在這一點上中國作曲家們也不例外。最后，值得強調(diào)的是中國分類對位教學雖然已有了一段歷史，但如何從分類對位寫作及分類對位思維的研究中汲取更多的益處，如何將分類對位思維與中國音樂創(chuàng)作有機結合，創(chuàng)作出獨具一格且又不“洋”不“古”的優(yōu)秀中國音樂作品是值得思考的。

附言：本文節(jié)選自作者博士階段畢業(yè)論文，在論文構思、寫作過程中得到導師楊勇教授的悉心指導，并聽取了劉青教授諸多有益的建議，在此表示衷心的感謝！