李銳

（湖南工業(yè)大學(xué)）

中國文人畫產(chǎn)生于唐代，發(fā)展于宋代，興盛于元代。宋代蘇軾曾經(jīng)提出過“士人畫”的概念，而“文人畫”這一準(zhǔn)確定義則由明代著名書畫家董其昌首次明確提出。中國古代知識分子與繪畫藝術(shù)關(guān)系密切，繪畫也是他們生活中重要的組成部分。它具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，同時也象征和反映了他們的內(nèi)心世界和高尚情操。本文將重點(diǎn)從創(chuàng)作動機(jī)和審美情趣兩個維度探究中國文人畫的特點(diǎn)。

一、中國文人畫的創(chuàng)作動機(jī)

（一）自我愉悅

在中國繪畫中的宮廷畫大多為滿足統(tǒng)治階級的政治需要和取悅于帝王君主的個人喜好而存在。如明代宮廷畫家商喜筆下的《明宣宗行樂圖》（圖1），就展現(xiàn)了明宣宗愛好打獵的個人興趣和明初社會穩(wěn)定的精神風(fēng)貌。而民間繪畫則出于畫家現(xiàn)實(shí)生存考慮和滿足民間大眾的欣賞需求而存在，比如至今仍盛行民間的年畫就屬于民間繪畫的經(jīng)典類型之一。而中國古代士大夫階層因為大多具有較高的文化修養(yǎng)，淡泊名利的價值取向，部分文人也具有一定的經(jīng)濟(jì)能力，不屑于取悅君主和普羅大眾，所以他們創(chuàng)作的動機(jī)更多源自于內(nèi)心的沖動和喜好。例如北宋宣和年間的《宣和畫譜》稱呼宋代著名畫家李成為“古今第一”。但李成卻認(rèn)為自己的畫作是“性愛山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門”，是個人內(nèi)心追求的自然流露和表達(dá)。李成的繪畫總是以自己的內(nèi)心需要為最高標(biāo)準(zhǔn)，它們超越了世俗功利，回歸了自由精神。他雖博學(xué)多才，但最終郁郁不得志，所以總是鐘情于書法與繪畫，以書畫藝術(shù)慰藉自己的精神情感。

圖1 《明宣宗行樂圖》

（二）精神寄托

盡管中國古代文人畫是一種個人興趣愛好，但繪畫作為一種藝術(shù)形式，仍然具有表情達(dá)意，抒發(fā)內(nèi)心情感寄托理想的作用，所以文人畫在滿足個人興趣愛好的同時又必然有著自己的精神寄托。他們的畫作在對象選擇，色彩線條等方面都是他們內(nèi)心的外在表達(dá)。清代盛大士在《溪山臥游錄》中分析了文人畫作者們的精神寄托，他認(rèn)為繪畫和詩詞一樣都有所寄托，例如：旅雁孤飛象征著無依無靠的在外游子；閑鷗戲水象征著怡然自得的隱居者；松樹無根比喻受到打壓的錚錚鐵骨；雜樹崢嶸比喻相互勾結(jié)的卑鄙小人。他的觀點(diǎn)集中反映了中國文人畫的特點(diǎn)：文人畫作品實(shí)質(zhì)上反映了文人們的內(nèi)心世界，他們描繪的具體事物也是他們內(nèi)心的情感表達(dá)。比如南宋末年的鄭思肖在宋代滅亡之后，隱居蘇州，坐臥從不朝北，他本和大書法家趙孟頫有些許來往，但是當(dāng)趙孟頫投降元朝還出任官職之時，鄭思肖毅然決然與其斷絕來往。鄭思肖也在《題畫菊》詩中借菊明志：花開不并百花叢，獨(dú)立疏籬趣無窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中。表現(xiàn)出文人的人格操守和寧死不屈的氣節(jié)。鄭思肖也擅長畫蘭花，但是在宋朝滅亡之后，他筆下的《墨蘭圖》（圖2）中的蘭花沒有根與土，表達(dá)出他在國破山河后的悲痛心情和強(qiáng)烈的亡國感。總之，具有一定文化修養(yǎng)的知識分子作畫，不僅僅只是單純繪畫，更是通過繪畫表達(dá)自己真實(shí)的情感，堅定的人生價值觀而為后人所稱道，令后人感受到清新淡雅，獨(dú)樹一幟的繪畫藝術(shù)風(fēng)格以及胸懷遠(yuǎn)大，寧靜致遠(yuǎn)屬于知識分子的情感表達(dá)。

圖2 墨蘭圖

二、中國文人畫的審美情趣

（一）形神兼?zhèn)?/h3>

繪畫是一種視覺藝術(shù)，首先要求“形似”。這需要讓欣賞者通過視覺就能理解所畫之物為何物。這是欣賞者鑒賞畫作的第一直觀印象，決定著后續(xù)如何解讀該幅畫作的精神內(nèi)涵。其次，文人畫還必須傳達(dá)出主體的精神內(nèi)涵。東晉著名畫家顧愷之提出“以形傳神”的繪畫理念，在自己的畫作中也特別注重描繪繪畫對象的眼睛。顧愷之的這種主張后來逐漸成了文人畫的基本要求和最高造詣。在中國古代文人的繪畫理念中“神似”是繪畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，也是中國古代文化畫共同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。例如四君子中的梅花經(jīng)常是中國古代文人經(jīng)常表達(dá)的題材，他們畫梅通常不只是描繪梅花的外在的形象，更是著重表現(xiàn)梅花的不屈不撓，頑強(qiáng)奮斗，不畏艱險的精神品質(zhì)。總之，中國繪畫尤其是中國文人畫，“形似”是第一但也標(biāo)準(zhǔn)，但是也十分注重“神似”的表現(xiàn)，“形神兼?zhèn)洹笔窃u判文人畫較高的藝術(shù)造詣與審美標(biāo)準(zhǔn)。

（二）表情達(dá)意

文人畫強(qiáng)調(diào)通過客觀具體的描繪對象抒發(fā)表達(dá)自己的內(nèi)心情感與理想，追求主體與客體統(tǒng)一的藝術(shù)手法。文人繪畫所表達(dá)的重點(diǎn)不僅僅只是眼前的花鳥蟲魚，更是通過他們?nèi)ケ磉_(dá)作者的胸中之意。同時，中國文人畫注重寫意有時候也可能出現(xiàn)一些常人無法理解和解釋的作品。比如唐代的文人畫師祖王維所作的《袁安臥雪圖》（圖3），表現(xiàn)了袁安在數(shù)九寒冬飄雪之日躺在床上卻不愿意求助他人的場景。在畫中熱帶植物芭蕉和北方的大雪奇怪而矛盾地出現(xiàn)在了同一幅圖畫，引發(fā)了書畫家的爭議甚至成為一樁懸案。宋代沈括站在文人畫“表意”的立場對此做出了自己的解釋：他認(rèn)為大雪與芭蕉存在于同一時空，同一場景不必用生活常理去理解，因為這是畫家寫意的藝術(shù)表達(dá)，不必用嚴(yán)謹(jǐn)刻板的邏輯去強(qiáng)行詮釋這一獨(dú)特而生動的藝術(shù)呈現(xiàn)。他認(rèn)為這本就是作家“意到便成”的產(chǎn)物。

圖3 袁安臥雪圖

（三）崇尚風(fēng)雅：

尚雅的意思就是崇尚高雅的風(fēng)韻，在中國古代文人眼中繪畫是一件高雅的活動，完全容不得俗氣。中國古代文人畫所崇尚的雅包括了以下三層含義：

1.書卷氣

繪畫不僅僅是技藝更需要深厚的學(xué)識積累，較高的文化藝術(shù)修養(yǎng)才能創(chuàng)作出較高藝術(shù)水準(zhǔn)與思想造詣的畫作。清代王原祁認(rèn)為：畫法與詩文相通，應(yīng)該要先有書卷氣才可以涉足繪畫藝術(shù)。沒有文化積淀的人不可能畫出具有文化內(nèi)涵的藝術(shù)作品。清代唐岱也在《繪事發(fā)微》中表達(dá)了類似觀點(diǎn)，他認(rèn)為學(xué)習(xí)繪畫不僅要讀各種畫譜，畫史，學(xué)習(xí)各種畫法，更重要的要博覽群書，充實(shí)自己的精神世界。明代著名的唐寅與在書畫方面有頗高的藝術(shù)造詣，與他的師父周成所畫作品十分相似，但后世文人大多認(rèn)為唐寅畫作的品格高于周成。他們認(rèn)為周成的畫作具有更多的匠氣，格調(diào)不如唐寅的作品。究其這一現(xiàn)象的根本原因還是因為唐寅有著更為深厚的文化修養(yǎng)，藝術(shù)底蘊(yùn)。所以在中國文人眼中，繪畫之雅首先要求呈現(xiàn)出書卷氣。

2.志向高潔

中國文人具有共同的價值觀，那就是只有拋棄世俗之心，才能脫俗入雅。明代董其昌的千古名言：讀萬卷書，行萬里路，脫去胸中沉濁，自然丘壑內(nèi)營。這句話既強(qiáng)調(diào)了學(xué)識閱歷對于繪畫的重要性，又表達(dá)了人格修養(yǎng)和內(nèi)心境界對于繪畫的重要性。同時中國文人在畫作中總是努力追求讓自己筆下的繪畫展現(xiàn)自己高潔的內(nèi)心世界和精神境界。例如他們對“歲寒三友”之松竹梅總是情有獨(dú)鐘，通過對他們的描繪也間接表達(dá)了自己淡泊名利，潔身自好，遠(yuǎn)離世俗向往自由生活的價值取向。

3.詩意化

在中國古代文人眼中，詩是無形畫，畫是無形詩，詩歌與繪畫具有相同的文化屬性。古代文人大多是詩人，同時也是畫家，所以他們在作品之中總是將自己的情感與精神境界通過詩歌與繪畫的形式表達(dá)出來，而被后人所稱頌。例如中國文人畫的開創(chuàng)之人王維，除了自己在繪畫藝術(shù)上的造詣之外，同時也是唐代著名詩人，一代文豪，所以他具有將自己心中的詩意或筆下的詩詞通過繪畫的形式表達(dá)出來的能力。中國文人追求詩意化主要表現(xiàn)在兩個方面。

首先，內(nèi)容詩意化。中國古代文人的繪畫作品，總是努力營造深邃的意境。繪畫作品既具有較高的藝術(shù)品位，也能夠散發(fā)出作者心中的詩意。例如元代著名山水畫家王蒙，在他的很多作品之中都表現(xiàn)了隱居生活。他的經(jīng)典畫作《谿山高逸圖》（圖4）就是典型的作品代表。在繪畫中主體人物約占據(jù)了約三分之一的篇幅，而作為背景的山巒，松木，泉水卻占據(jù)了畫作三分之二的篇幅。畫中人物背靠山巒過著閑情逸致生活的描繪表現(xiàn)了王蒙隱居生活的寧靜悠閑和與世無爭的恬淡心態(tài)。通過欣賞這幅畫作，讓我們仿佛用雙眼“閱讀”了一首意境深遠(yuǎn)的山水詩詞。

圖4 谿山高逸圖

其次，詩人題詩于畫。這種形式興起于宋代，以后逐漸盛行開來的詩歌與繪畫在同一幅繪畫作品中呈現(xiàn)，真正做到詩畫的完美合一的形式也是文人畫的重要表現(xiàn)。畫面上的詩詞與繪畫形成一種相互補(bǔ)充，或直接表達(dá)了作者思想與感情，或詩歌與意境成為整個畫作共同的組成部分。這種形式不僅讓詩歌與繪畫和諧統(tǒng)一，還能方便后世讀者更加全面，準(zhǔn)確，深入地了解到作者的表達(dá)意圖，有利于作品的傳播與普及。例如現(xiàn)收藏于北京故宮明代徐渭所作的《墨葡萄圖》（圖5），畫作左上方題有他的詩作：半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處實(shí)，閑拋閑擲野藤中。該詩作從內(nèi)容上表達(dá)了他半生酸楚，懷才不遇，郁郁寡歡而逐漸淡泊名利，遺世獨(dú)立的內(nèi)心寫照。同時，用草書撰寫的這首小詩在形狀上酷似旁邊的葡萄藤，不但小詩組成了畫作的一部分，而且還使整個畫作的構(gòu)圖更加平衡合理。所以，他的《墨葡萄圖》能夠流芳百世成為中國文人畫中的精品佳作。

圖5 墨葡萄圖

三、結(jié)語

中國繪畫藝術(shù)博大精深，文人畫是其中不可或缺的重要組成部分。文人們的創(chuàng)作動機(jī)與院體畫師附庸權(quán)勢和民間畫師追求商業(yè)利益完全不同，它追求的是自我愉悅與精神寄托的精神境界。同時文人畫的審美情趣體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精髓。文人畫要求形神兼?zhèn)?，表情達(dá)意，注重主體與客體的和諧統(tǒng)一：文人畫也崇尚風(fēng)雅，表達(dá)出作者的書卷氣，高潔的志向以及畫作與詩歌的詩意化表達(dá)?？傊?，文人畫有其自身獨(dú)有的藝術(shù)魅力，體現(xiàn)著中國繪畫藝術(shù)的精髓，也是中國藝術(shù)的瑰寶。