郝佳雯

一、何為“八破圖”

所謂“八破圖”，即使用工筆畫的表現(xiàn)手法，用近乎寫實(shí)的表現(xiàn)方式描繪各種古代文人雅士書房所常見的物品，如碑拓、書卷、信箋、扇面、古畫、古錢等物的殘破片段。畫面中的物品或焦黃、或蟲蛀、或折損、或殘缺，這些物品經(jīng)組合堆疊而形成的畫面，即為“八破圖”。因其殘章斷簡(jiǎn)往往帶有被火焚燒過的焦痕，在民間又常被稱作“錦灰堆”“集破”“八破”“集珍”“集錦”“集破”“什錦屏”“雜錦灰堆”“殘畫”“拾破畫”“斷簡(jiǎn)殘編”“打翻字紙簍”等。這些寫實(shí)逼真的物品被繪制于同一幅作品之中，常使觀者誤以為畫面是由各種碎片拼貼而成，而非繪于紙上的。

從作畫風(fēng)格及內(nèi)容上來看，“八破圖”多通過描繪疊放的古物或破損的余燼殘篇來表現(xiàn)一些傳統(tǒng)的主題，例如賀歲、懷古等。漢字多具有一字雙關(guān)的特征，“八”在中國(guó)是一個(gè)歷來為人們所歡迎的虛字，常用來表達(dá)吉祥的含義，如八仙、八寶等。同時(shí)，“八”又有“八方收集”的含義，與“集”字意義相似，而“集”又與“吉”字發(fā)音相同?！捌啤迸c“碎”同義，民間常有歲末砸碎瓷器，取“碎”之諧音“歲”，表達(dá)“歲歲平安”的吉兆祈愿。此外，許多八破作品中曾出現(xiàn)如喜蛛這樣的昆蟲形象，很可能是有著祈盼家逢喜事的寓意。錢幣、賭牌、古董等元素的繪制，可能昭示著向往更多財(cái)富的獲得。殘瓶碎瓷，以及各種被火燒、蟲蛀和撕損的紙質(zhì)品、絲物等，皆寓意平安吉祥。

中華文化歷史悠久，將傳統(tǒng)古物作為繪畫內(nèi)容也具有崇尚歷史、注重傳統(tǒng)的“士”階層思想。例如，“八破”作品中的象棋的棋子“士”、各類書畫典籍以及秦磚漢瓦拓片、碑帖等古董形象的描繪，也表達(dá)了普通民眾對(duì)士大夫階層文化及嗜好的向往與追求。另一方面來看，這種特征在一定程度上還獲得了士大夫階層對(duì)此類繪畫形式的同情和接受。因此，“八破圖”這種有別于傳統(tǒng)文人畫、在當(dāng)時(shí)地位卑微，甚至完全不曾被繪畫理論著述提及過的藝術(shù)形式，由于其能被大眾所接受的價(jià)格以及良好的寓意，贏得了各路畫匠以及廣大民眾的認(rèn)可與接受。

二、八破圖的出現(xiàn)與發(fā)展

關(guān)于“八破圖”的具體出現(xiàn)時(shí)間，在史書及畫論中很難找到明確的記載。相傳，這種繪畫方式開端于元代，最初是浙江湖州畫家錢選在一次醉酒后興起，突發(fā)奇想將當(dāng)天掉落在飯桌上的酒菜殘物，如螯鈐、蝦尾、雞翎、蚌殼、筍籜、蓮房等用紙筆繪制成一幅橫卷。錢選對(duì)作品頗為滿意，揮筆題款為“錦灰堆”。自此，“錦灰堆”也就成為了后來“八破圖”的雛形。但“錦灰堆”一詞為人所知，更多可能源于王世襄的《錦灰堆》。他在該書《自序》中說道：“元錢舜舉作小橫卷，畫名‘錦灰堆’，所圖乃螯鈐、蝦尾、雞翎、蚌殼、筍籜、蓮房等物，皆食余剝剩，無用當(dāng)棄者。竊念歷年拙作，瑣屑蕪雜，與之差似，因以《錦灰堆》名吾集?！雹?/p>

錢選所繪制的“錦灰堆”題材僅限于食物或者植物，而“八破圖”的題材多為與文物文房相關(guān)的文化遺跡。從這里可以看出他們之間還是存在著一定區(qū)別的，“錦灰堆”只能稱之為是后來“八破圖”的一種雛形。而后，又“因元時(shí)供古人作畫的糗子大多是破卷殘書，難以出新，且一些達(dá)官貴人認(rèn)為其不登大雅之堂，故使這種特色國(guó)畫在風(fēng)行幾代后日趨萎縮?！雹?/p>

中國(guó)繪畫發(fā)展至明末董其昌集成的以其畫論《容臺(tái)別集》為代表的“南北宗論”理論體系之后，便逐漸衰弱，失去了藝術(shù)最初的發(fā)展動(dòng)力，漸趨固化且缺乏了原有的生氣。到了清代的“四王”后期，更是只重筆墨，失去了藝術(shù)的本真，文人畫逐漸衰落。博古畫與“八破圖”在這一時(shí)期的發(fā)展，或許與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)氛圍有著密不可分的聯(lián)系。

此外，繼北宋之后，明代晚期尚古之風(fēng)又流行起來，博古圖案開始再一次被各個(gè)階層所普遍接受。加之這一時(shí)期社會(huì)動(dòng)蕩，百姓祈求和平美好生活的愿望愈發(fā)強(qiáng)烈，博古畫上所體現(xiàn)出的這種意愿恰被清代畫家們所承襲。經(jīng)過了康熙、雍正兩朝的融合和發(fā)展，至乾隆時(shí)期，百姓生活趨于安定，人們對(duì)于維持當(dāng)時(shí)和平穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境的意愿十分強(qiáng)烈，“八破圖”再次流行起來。然而在19 世紀(jì)之后，西方列強(qiáng)勢(shì)力不斷入侵，破壞了人民平靜的生活，同時(shí)又帶來了各個(gè)領(lǐng)域上的觀念和技術(shù)的沖擊與變革。西方繪畫所追求的體積感、焦點(diǎn)透視、色彩、光影、明暗等概念的傳播，照相技術(shù)的引入以及近現(xiàn)代印刷技術(shù)的傳入等，都一定程度上能在當(dāng)時(shí)的“八破圖”作品中略見縮影。自博古畫到“八破圖”的變革，正是在這樣的藝術(shù)氛圍與社會(huì)背景下悄然發(fā)生的。

除了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)氛圍，人民生活環(huán)境的改變對(duì)“八破圖”的發(fā)展也有著至關(guān)重要的影響。19 世紀(jì)下半葉，中國(guó)各地社會(huì)動(dòng)蕩，西方列強(qiáng)不斷入侵，戰(zhàn)事頻發(fā)。上至宮廷，下至平民百姓家中，遍地是劫后灰燼中殘存的皮紙寸書，人民對(duì)殘存下來的遺跡文物顯得倍加珍惜。由此可以看出，“八破圖”在當(dāng)時(shí)的流行并非是偶然，一定程度上是對(duì)一段中國(guó)歷史時(shí)期社會(huì)生活的真實(shí)寫照。甚至可以說，這種流行是與當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況、人們的審美趨向以及生活經(jīng)驗(yàn)有著密不可分的關(guān)系的。19 世紀(jì)末期，西方繪畫迅速在中國(guó)傳播開來，一些職業(yè)畫家、文人接受到了西洋繪畫臨摹寫生等技巧的訓(xùn)練，更成為“八破圖”再次興盛不可缺少的基礎(chǔ)。由于“八破圖”需要畫家對(duì)實(shí)物直接寫生，從而達(dá)到逼真的效果，所以對(duì)于作畫者的繪畫基礎(chǔ)及寫實(shí)能力都有著較高的要求。近代藝文掌故家鄭逸梅先生曾記在《清娛漫筆》中記述：“不論一頁舊書，半張殘?zhí)?，以及公文、私札、廢契、短柬，任何都可以臨摹逼真，畫成縑幅，所以一名‘打翻字紙簍’。不過真把字紙簍打翻了，那是雜亂無章的，所謂‘錦灰堆’，卻把那些東西，加以錯(cuò)綜組織，有正有反、有半截、有折角，或似燼余，或如揉皺，充分表演著藝術(shù)趣味，耐人欣賞。平素沒有相當(dāng)修養(yǎng)，是干不來的。”③可見，繪制“八破圖”需要頗高的繪畫功底，作畫者要多才多藝，需具備書寫真、草、隸、篆等不同書體的能力，并能模仿各家字體;還需善繪人物、花鳥、山水、蟲魚，能仿繪碑文拓片，熟悉瓷器青銅器造型，可繪制篆刻各種印文印章等。

清朝末年至民初，“八破圖”這種繪畫風(fēng)格就這樣在其他繪畫風(fēng)格的縫隙中流傳了下來，到了20 世紀(jì)30 至40 年代達(dá)到鼎盛。而后，因?yàn)椤鞍似茍D”的游戲性質(zhì)過于強(qiáng)烈，與中國(guó)傳統(tǒng)主流文人畫的繪畫風(fēng)格大相徑庭，所以此類作品一度被繪畫名家認(rèn)為是用來取悅一般的欣賞者，只具有簡(jiǎn)單的裝飾作用，只是對(duì)其周圍普通大眾文化的反映而已，難以登上大雅之堂，缺乏藝術(shù)與美學(xué)價(jià)值。因此，他并沒有在眾多傳統(tǒng)的繪畫流派之中得以發(fā)展。到了20 世紀(jì)后期，“八破圖”更是漸受冷落，除了一些繪制于出口器物上的圖案，幾乎絕跡，無人問津。因此我們發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)今主流的書畫理論著述中，鮮能找到關(guān)于“八破圖”的只言片語。

近世，僅有名家鄭乃珖、啟功等人偶爾采用全形拓方式作小品。進(jìn)入信息時(shí)代，隨著西方當(dāng)代藝術(shù)觀念的普及，當(dāng)下畫家創(chuàng)作中出現(xiàn)類似八破畫的拼貼畫圖式，很容易被歸入西方美術(shù)的范疇。融會(huì)貫通之下，這種“拼合殘缺的樣式”在當(dāng)代繪畫語境中已很難說清他單純?cè)闯鰱|方還是西方了。④

三、“八破圖”的主要藝術(shù)特色及美學(xué)思想

1. 殘缺之美

“八破圖”不同于中國(guó)主流傳統(tǒng)繪畫，在以山水、花鳥、人物為主要表現(xiàn)題材的傳統(tǒng)繪畫作品中，畫面大多和諧完整?！爸杏怪馈弊鳛橹袊?guó)人行為的準(zhǔn)則之一， 對(duì)中國(guó)古典美學(xué)與哲學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。使得中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念中，以“中和”為美的思想占有十分突出的位置?！爸泻汀币鉃楹椭C、適中、均衡有序，是儒家一個(gè)極其重要的美學(xué)范疇。《中庸》載：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！雹荨秶?guó)語·周語下》所錄伶州鳩關(guān)于音樂的言論，有“德音不愆，以合神人，神是以寧，民是以聽”⑥的記載?！渡袝に吹洹分v：“八音克諧，無相奪論，神人以和?！雹唢@然，儒家把“中和”看成了人和萬物的最佳存在狀態(tài)，認(rèn)為奉行中和之道，便能達(dá)到極其和諧的大同境界，要求對(duì)一切采取“中和”的態(tài)度，喜怒哀樂等內(nèi)在情感都不可過分，這一思想已深深融進(jìn)中華民族的文化心理結(jié)構(gòu)之中。在審美方面，形成了中國(guó)傳統(tǒng)的“溫柔敦厚”，追求圓滿的詩教傳統(tǒng)。然而，相悖于中國(guó)的主流審美，“八破圖”給觀者帶來的最直觀感受卻是雜亂無章。八破作品刻意描繪各類被損毀的物件，可以說，“破”就是“八破圖”的最主要特征。

魯迅說：“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。”⑧可以說，殘缺之美亦是如此，令人遺憾，促人思考。在中國(guó)畫歷史之上，也曾出現(xiàn)過“全事邊角”的馬遠(yuǎn)、夏珪等畫家。然而，《明畫錄》卷二郭純條下：“有言馬遠(yuǎn)、夏珪者，純輒斥之曰：‘是殘山剩水，宋偏安之物也?！蓖翮嬗瘛渡汉骶W(wǎng)·題馬遠(yuǎn)鶴荒山水圖》中有謂：“評(píng)畫者謂遠(yuǎn)多殘山剩水，不過南渡偏安風(fēng)景耳。又世稱馬一角?！敝熘駡撝^：“馬遠(yuǎn)水墨西湖，畫不滿幅，人號(hào)馬一角。姚云東詩‘宋家畫院馬一角’是也?！背种T論不滿意馬、夏的人，多以殘山剩水為借口，殊不知從技巧上來說，這是把減筆應(yīng)用到山水畫上面，以一角之“有”反襯出全境之“無”，此乃由有限以通向無限的極高明的技巧，與平遠(yuǎn)同其關(guān)紐。從精神上來說，他們所處的時(shí)代，連偏安之局也汲汲不可終日，因而在他們心目中，對(duì)此殘山剩水有無限的凄涼、戀慕;在他們的筆觸上，實(shí)含有一種對(duì)時(shí)代的抗辯與嘆息之聲。⑨徐復(fù)觀提出的這種“有”與“無”，恰恰反映了他對(duì)于殘缺之美的認(rèn)識(shí)。生活之中，不可能皆為圓滿沒有殘缺，但這并不會(huì)影響到事物的美，反而某種程度上可以引發(fā)觀眾的審美共鳴?！耙曈X藝術(shù)中的殘缺美，充滿著筆痕或痕跡的生命張力。它是模糊的、有機(jī)的輪廓， ⑩貌似不完整或有缺陷的形體結(jié)構(gòu)，實(shí)則是藝術(shù)簡(jiǎn)化性和豐富性的混合物。由于他契合于視覺藝術(shù)本質(zhì)，所以又是合情合理的一種‘殘缺美’或‘缺陷美’?！?/p>

“八破圖”的“破”反映了藝術(shù)家對(duì)殘缺之美的追求，在八破作品之中，雖然畫面上的碑拓、書卷、信箋、扇面、古畫、古錢等皆為殘破之物，但這恰使他給我們帶來了一種新的視覺沖擊感。正所謂“似破非破，有破至美”，正是這種殘缺美，使“八破圖”被稱之為“非書勝于書、非畫勝于畫”，表現(xiàn)了畫家對(duì)繪畫中“殘缺美”的發(fā)現(xiàn)、理解與崇尚以及對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)審美觀的延展和革新。

2. 再現(xiàn)的真實(shí)

不同于傳統(tǒng)的中國(guó)文人畫，“八破圖”是具有寫實(shí)主義繪畫傾向的。所謂“再現(xiàn)”，是指藝術(shù)家在其作品中對(duì)他所認(rèn)識(shí)的客觀對(duì)象或社會(huì)生活的具體描繪，在創(chuàng)作手法上偏重于寫實(shí)，追求感性形式的完美和現(xiàn)象的真實(shí);在創(chuàng)作傾向上偏重于認(rèn)識(shí)客體，摹仿現(xiàn)實(shí)。然而，這種再現(xiàn)性的寫實(shí)主義繪畫傾向恰與中國(guó)文人畫所追求的境界相背離。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫更注重藝術(shù)的表現(xiàn)性，北宋蘇軾反對(duì)以形似論畫，主張“寓意于物”，曾云：“論畫以形似，見與兒童鄰?！蹦攮懙溃骸八^畫者，不過逸筆草草，不求形似，”“聊以寫胸中逸氣耳?！?石濤也曾強(qiáng)調(diào)“我之為我，自有我在”“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”。也正是由于這種從“外師”到“心源”的表達(dá)方式，使得技法寫實(shí)的宋代院體花鳥畫，一直被繪畫理論家們排位于文人畫之下。

然而，不可否認(rèn)，院體畫在中國(guó)繪畫史上也具有非常重要的意義。再現(xiàn)性藝術(shù)具有較強(qiáng)的生命力和較大的包容性，從最原始的石器時(shí)代的巖洞壁畫到古希臘的雕塑、達(dá)·芬奇、庫爾貝的繪畫等，優(yōu)秀作品浩如煙海。藝術(shù)家按照生活的本來面貌，通過藝術(shù)形象的典型化，真實(shí)地再現(xiàn)生活。這類作品非常重視細(xì)節(jié)真實(shí)，如果細(xì)節(jié)失真，往往會(huì)破壞整個(gè)作品的真實(shí)感。我們?cè)谶@里討論的“八破圖”，一定程度上就脫胎于院體，是直接面對(duì)實(shí)物作品進(jìn)行的寫生再現(xiàn)，采用了側(cè)重于客觀再現(xiàn)的圖像建構(gòu)方式。

可以說，雖因“八破圖”缺乏了文人所追求的筆墨趣味，在中國(guó)繪畫領(lǐng)域中一直得不到文人階層的認(rèn)可，但是不可否認(rèn)這類作品依然具有其美學(xué)意義?！耙粋€(gè)事物，只有當(dāng)它以其現(xiàn)象的真實(shí)充分地體現(xiàn)出其本質(zhì)的真理，以其具體的形式充分地表現(xiàn)出其內(nèi)容的必然性，以其形象的個(gè)別性充分地顯現(xiàn)出其種類的普遍性，而且這現(xiàn)象、這形式、這形象又必須是非常的突出鮮明、生動(dòng)，那它才是美的。這就是美的規(guī)律。任何事物，包括自然事物、社會(huì)事物和藝術(shù)作品，凡是符合這一類的規(guī)律的，就都是美的?！?/p>

3. 文人畫傾向

雖然在表現(xiàn)題材和創(chuàng)作手法上，“八破圖”與傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫有著較大的差異，但也不難發(fā)現(xiàn)其中的文人畫傾向。

首先，文人畫中所特有的詩、書、畫、印融合一體的特點(diǎn)，在“八破圖”作品中得以明顯地體現(xiàn)。宗白華在《美學(xué)散步》第五章中就曾說：“‘書法’是中國(guó)的特有藝術(shù)，也是中國(guó)繪畫的主干，它的特色在于各種點(diǎn)線皴法溶解萬象入靈虛妙境而融詩心、詩境于畫景。在西洋畫上題句即破壞其寫實(shí)幻境，但在中國(guó)畫上題詩寫字，可以借書法以點(diǎn)醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境。由此可見，中國(guó)傳統(tǒng)書畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，追求虛靈的、物我混融的境界?！?宗白華這段話，概括了中國(guó)書畫具有詩、書、畫、印相融合的美學(xué)特征，指出了中國(guó)傳統(tǒng)畫家所須具備的在詩、書、畫等不同領(lǐng)域的素養(yǎng)?！鞍似茍D”作品恰恰具備了這種書畫合璧的美學(xué)特征，在一幅作品中通?？梢哉业皆?、書、畫、印等不同的藝術(shù)表達(dá)方式，體現(xiàn)出了畫家在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫上的頗深功力。

此外，在作品內(nèi)容主題的選擇上，“八破圖”作品中也存在著較為明顯的文人畫傾向。

“中國(guó)畫講究寄托精神所在，譬如說中國(guó)歷代畫家愛畫‘梅、蘭、竹、菊’四君子，這就正是中國(guó)畫的精神所在。畫家如果畫梅畫菊贈(zèng)人，一方面突出梅、菊的高潔風(fēng)骨，另一方面也將自己和友人比擬為擁有美好品格的君子。這是期許自己，也是敬重對(duì)方！” 傳統(tǒng)文人畫這種追求精神的寄托，在“八破圖”作品中也不難發(fā)現(xiàn)。在“八破圖”，手卷扇面中常常出現(xiàn)菊花、翠竹、蒼松等在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著明顯象征意義的圖像，體現(xiàn)出了文人傳統(tǒng)的價(jià)值觀：菊花暗示了高潔的品格，屈原《離騷》有“夕餐秋菊之落英”，白居易《詠菊》有“耐寒唯有東籬菊，金粟初開曉更清”;竹子象征著淡泊、清高與正直，唐代張九齡《和黃門盧侍卿詠竹》稱“高節(jié)人相重，虛心世所知”。元代楊載《題墨竹》有：“風(fēng)味既淡泊，顏色不斌媚。孤生崖谷間，有此凌云氣。”“八破圖”中出現(xiàn)的這些形象，都是中國(guó)傳統(tǒng)花鳥畫作品中的常見題材，體現(xiàn)了畫家所傳承的中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的精神內(nèi)涵。

4. 現(xiàn)代性傾向

在創(chuàng)作技法上，不同于傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫，很多“八破圖”作品中運(yùn)用了西洋畫中的焦點(diǎn)透視法，層次分明，給人一種三維立體感。對(duì)于這一點(diǎn)， 我們可以從中國(guó)繪畫發(fā)展史中找到答案。在康熙、乾隆年間，宮廷之中收羅了一批遠(yuǎn)自歐洲的畫家，其中就包括較為著名的意大利畫家郎世寧。由于中國(guó)人對(duì)于西方的寫實(shí)主義繪畫一時(shí)間很難接受，所以郎世寧嘗試著基于西方繪畫的風(fēng)格和技法，使用中國(guó)畫的筆墨，以水色的渲染代替油色的筆觸，并弱化明暗光影，使色調(diào)更加柔和，但西畫成分依然有所保留。西方的透視畫也在這個(gè)時(shí)候被來自歐洲的傳教士帶入了清朝內(nèi)廷，并由郎世寧等人逐漸傳播。到了雍正年間，年希堯編寫了介紹西洋畫焦點(diǎn)透視法的專著《視學(xué)》，對(duì)焦點(diǎn)透視技法在中國(guó)民間的傳播起到了重要的作用?！鞍似茍D”作品上所包含的焦點(diǎn)透視，正是在這樣的背景下出現(xiàn)的。

在創(chuàng)作風(fēng)格上，“八破圖”與西方的拼貼藝術(shù)也存在著一些相似之處，然而又不完全相同。西方20 世紀(jì)初期，畢加索首次創(chuàng)作出了拼貼作品。他利用舊報(bào)紙等廢棄物，創(chuàng)作了《藤椅上的靜物》，又于1913 年創(chuàng)作了《吉他》，以拼貼的創(chuàng)作手法體現(xiàn)了其立體主義的藝術(shù)追求。然而仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，這類拼貼畫在造型手法上注重藝術(shù)變形和抽象造形，不再完全描摹自然中存在的真實(shí)，追求描繪對(duì)象的準(zhǔn)確性?！翱梢允菙[脫了時(shí)間、空間、地點(diǎn)、透視的，從這種意義上講，可以說拼貼畫是利用現(xiàn)成物品去破壞所要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，以使其更富有‘裝飾趣味’?！?在作品的構(gòu)成方面，“八破圖”恰恰采用了這種類似于西方拼貼的方式，但表現(xiàn)手法上卻與拼貼畫存在本質(zhì)的區(qū)別。八破畫中殘破的形象，完全是作者繪制而成的，畫家采用寫實(shí)的表現(xiàn)手法，對(duì)實(shí)物進(jìn)行直接寫生，追求逼真的效果。雖然“八破圖”仍然遵循著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“師造化”的創(chuàng)作理念，但在于當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景之下，還是有著較強(qiáng)的現(xiàn)代感和新異性。