時(shí)小力

一、引言

Halliday 在系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)中提出語(yǔ)言是一種社會(huì)符號(hào)，有三種基本功能：概念功能（ideational metafunction）、交際功能（interpersonal metafunction）和語(yǔ)篇功能（textual metafunction)，但在任何文化中，除語(yǔ)言之外還有許多其他的表意方式，如繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)、舞蹈等。 Kress和Van Leeuwen在系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展出了多模態(tài)話語(yǔ)分析的理論框架，認(rèn)為圖像可以實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)意義（representational meaning）、 互動(dòng)意義（interactive meaning）和構(gòu)圖意義（compositional meaning）。張德祿提出的多模態(tài)話語(yǔ)分析框架由文化層面、語(yǔ)境層面、意義層面、形式層面和媒體層面五個(gè)層次組成，在一定的文化語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)和體裁系統(tǒng)的制約下，講話者應(yīng)該根據(jù)情境語(yǔ)境和交際目的選取適合的模態(tài)進(jìn)行表達(dá)。

電影作為聲、光、影結(jié)合的藝術(shù)形式，是人類政治、經(jīng)濟(jì)、文化、情感的表達(dá)綜合體，是人類情緒表現(xiàn)手法的精華。Christian Metz認(rèn)為電影的結(jié)構(gòu)就像一種語(yǔ)言，每部電影都會(huì)建立自己的特定意義系統(tǒng)，而不是共享統(tǒng)一的語(yǔ)法。在電影語(yǔ)篇中存在著多種模態(tài)，如：畫(huà)面、聲音、音樂(lè)、旁白、對(duì)話等。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)這些模態(tài)的結(jié)合使用，使其相互影響，構(gòu)建出新的意義與觀眾進(jìn)行交流。在多模態(tài)話語(yǔ)分析視域下對(duì)電影語(yǔ)篇進(jìn)行解構(gòu)，能讓觀眾從視覺(jué)語(yǔ)法的角度更好地了解電影內(nèi)涵，解讀電影深層次構(gòu)建意義。

二、電影語(yǔ)篇語(yǔ)料分析

電影《小丑》2019年上映，由托德·菲利普斯導(dǎo)演，獲得第76屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。影片通過(guò)聲音、音樂(lè)、對(duì)白、場(chǎng)景等多模態(tài)手段向我們展示了一個(gè)悲劇小人物的“變形記”：小丑演員亞瑟·弗蘭克與母親相依為命，謹(jǐn)記母親教誨，與人為善，兢兢業(yè)業(yè)地工作，但卻不能被社會(huì)接受，忍氣吞聲換來(lái)的是眾人的嘲弄、欺騙和老板的拋棄，溫柔美麗的女朋友和富有多金的父親最終被證明是自己的臆想，最終在絕望中爆發(fā)，成為令人喪膽的黑幫分子——“小丑”，映射出社會(huì)的腐朽衰敗和個(gè)人發(fā)展的無(wú)解癥結(jié)。

三、多模態(tài)話語(yǔ)分析框架

視覺(jué)語(yǔ)法認(rèn)為圖像可以實(shí)現(xiàn)再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義。

再現(xiàn)意義表明不同模態(tài)通過(guò)人物的反應(yīng)、行動(dòng)、語(yǔ)言等表達(dá)模態(tài)之間以及外部的聯(lián)系，分為敘述再現(xiàn)和概念再現(xiàn)，敘述再現(xiàn)中含有矢量——圖像各個(gè)元素間的斜線的構(gòu)成方法，而概念再現(xiàn)中沒(méi)有矢量。

互動(dòng)意義探討的是圖像構(gòu)造者、圖像參與者和圖像觀眾三者之間的關(guān)系，包含接觸、社會(huì)距離、態(tài)度和情態(tài)四個(gè)概念。接觸是以視線為中介建立起來(lái)的圖像參與者與觀眾之間的想象關(guān)系；社會(huì)距離通過(guò)鏡頭的長(zhǎng)遠(yuǎn)和框架的大小來(lái)決定圖像參與者與觀看者之間社會(huì)關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近；態(tài)度通過(guò)水平角度和垂直角度來(lái)體現(xiàn)觀看者和圖像參與者之間的關(guān)系；情態(tài)主要使用色彩的對(duì)比度、亮度和飽和度來(lái)體現(xiàn)高、中、低模態(tài)。

構(gòu)圖意義表明如何通過(guò)信息值、取景和顯著性來(lái)整合圖像的再現(xiàn)意義和互動(dòng)意義，信息值通過(guò)圖像參與者在圖像中的位置來(lái)判斷其在圖像中的屬性和地位，取景通過(guò)線條和框架來(lái)連接或割裂圖像中的各個(gè)元素，顯著性表明圖像元素如何通過(guò)在圖像中所占比例大小來(lái)彰顯其重要性。

電影語(yǔ)篇實(shí)現(xiàn)的是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，但最終還是由一幀幀的靜態(tài)圖像構(gòu)成，所以用研究靜態(tài)圖像的視覺(jué)語(yǔ)法來(lái)探討其意義構(gòu)建是現(xiàn)實(shí)可行的。文章將以Kress和Van Leeuwen的視覺(jué)語(yǔ)法為主要分析框架，從畫(huà)面、語(yǔ)言、音樂(lè)、身體語(yǔ)言等方面對(duì)影片進(jìn)行多模態(tài)話語(yǔ)分析。

四、電影語(yǔ)篇的多模態(tài)話語(yǔ)分析

場(chǎng)景一：后臺(tái)

互動(dòng)意義中的社會(huì)距離通過(guò)鏡頭的長(zhǎng)遠(yuǎn)和框架的大小來(lái)表現(xiàn)參與者與觀眾的社會(huì)關(guān)系親密程度。影片開(kāi)頭是主人公亞瑟在后臺(tái)化妝的場(chǎng)景，鏡頭由遠(yuǎn)及近，從最開(kāi)始的三四個(gè)人入鏡到只拍攝亞瑟的背影，再到亞瑟的臉部大特寫(xiě)，觀眾與圖像參與者的社會(huì)距離也從疏遠(yuǎn)到親近，觀眾的注意力也集中到亞瑟的身上，對(duì)角色的社會(huì)屬性產(chǎn)生了解的渴望。為了實(shí)現(xiàn)更好的互動(dòng)意義，拍攝者使用正面直觀的水平角度，觀看者猶如身臨其境，引導(dǎo)觀看者以同理心來(lái)揣摩和猜測(cè)角色心理，能夠使觀眾很容易地沉浸到角色所處的社會(huì)氛圍中。為了突出亞瑟的主角地位，鏡頭采取的是中心—邊緣的構(gòu)圖模式，亞瑟始終處于影像的中心地位，突出他的顯著性，旁邊的人物和背景都采取剪影和虛化處理，采用黑色、藍(lán)色等低情態(tài)顏色，暗示主角所處的灰暗與晦澀的社會(huì)背景，而對(duì)靠近亞瑟的化妝臺(tái)使用高飽和度、高對(duì)比度的黃色燈光，明亮而又溫暖，向觀眾暗示此時(shí)的亞瑟依然是一個(gè)內(nèi)心向往光明，對(duì)生活抱有憧憬的正面人物。

后臺(tái)的最后一個(gè)鏡頭是亞瑟化妝時(shí)臉部鏡頭的大特寫(xiě)，此時(shí)亞瑟臉部處于鏡頭正中央，已經(jīng)完成小丑的定妝，白色的粉底、血紅的嘴唇、烏黑的眼眶與周圍的完全虛化背景形成強(qiáng)烈對(duì)比，亞瑟的中心地位進(jìn)一步強(qiáng)化，此時(shí)畫(huà)面上出現(xiàn)亞瑟的視線所形成的矢量，這個(gè)動(dòng)作的目標(biāo)是化妝鏡中亞瑟的影像，發(fā)出目光的動(dòng)作者亞瑟眼神憔悴而又漠然，反映不堪的社會(huì)地位和狼狽的生活處境。圖像元素在圖像中所占比重大小能夠凸顯元素的重要性，但除了元素的自然屬性外，還要考慮元素的社會(huì)屬性，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)在亞瑟的右眼角處有一滴化妝油墨暈染而成的黑色的淚珠，究竟是無(wú)意而為還是傷心落淚，觀眾無(wú)從得知，淚滴所占的畫(huà)面比重小，但卻對(duì)畫(huà)面敘事起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，反映出亞瑟在生活重壓之下已經(jīng)瀕臨崩潰，但為了維持生存，贍養(yǎng)母親卻又不得不強(qiáng)顏歡笑，向生活低頭。

電影作為典型的多模態(tài)語(yǔ)篇在構(gòu)建意義時(shí)需要使用到多種模態(tài)，如畫(huà)面、音樂(lè)、對(duì)白、擬音等，在后臺(tái)這個(gè)場(chǎng)景中，來(lái)自電視報(bào)道的旁白成為一個(gè)非常重要的模態(tài)，“It is ten eighty GCR”，“GCR”指的是Gotham City Radio（高譚廣播），交代了故事發(fā)生的地點(diǎn)——哥譚市——DC宇宙中的一個(gè)虛構(gòu)城市，城市中黑幫橫行、秩序崩亂，而且廣播暗示亞瑟這樣的底層人物就是像垃圾一樣的存在，“It’s something that affects almost everyone in the city.（它影響著城市中的每一個(gè)人。）”，城市的上層階級(jí)對(duì)待他們像對(duì)待垃圾一樣唯恐避之不及，導(dǎo)演非常巧妙地運(yùn)用電視廣播而不是通過(guò)人物對(duì)白展現(xiàn)故事所發(fā)生的舞臺(tái)，表明主流人群和媒體對(duì)于“垃圾”的態(tài)度，更能烘托出殘酷而又真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)氛圍，使觀者產(chǎn)生更強(qiáng)烈的代入感。除了旁白之外，此場(chǎng)景還有一個(gè)小細(xì)節(jié)值得注意，亞瑟為了制造出完美的小丑笑容，把兩根食指插入兩邊嘴角使勁往上拉起以圖達(dá)到最佳的角度，當(dāng)他松開(kāi)雙手時(shí)，觀眾可以聽(tīng)到“啪”的一聲，細(xì)微卻又清晰可聞，那是嘴唇肌肉回彈打到牙齒上的聲音，從這里可見(jiàn)亞瑟用力非常大，表達(dá)他為了達(dá)到完美笑容的急切心情，通過(guò)擬聲這個(gè)模態(tài)，我們可以看出亞瑟為改變現(xiàn)狀，擺脫自身困境是做出相當(dāng)大的努力的，甚至對(duì)于自身的肉體傷害也不以為意。

場(chǎng)景二：公交

影片從第8分41秒處開(kāi)始敘述亞瑟欲逗公交車上小朋友開(kāi)心，遭到小朋友母親誤解，受到刺激而發(fā)病，在車廂內(nèi)發(fā)生狂笑的場(chǎng)景。場(chǎng)景發(fā)生在公交車內(nèi)，亞瑟出生在被稱為“車輪上的國(guó)家”的城市，卻沒(méi)有自己的車輛，只能獨(dú)自乘坐破舊的公交，暗示主人公的經(jīng)濟(jì)狀況和社會(huì)地位。破舊的車身、模糊不清的車窗、晦暗難明的窗外景色和車廂內(nèi)渾渾噩噩、神情漠然的乘客都處于畫(huà)面邊緣，亞瑟的鏡頭一直處于鏡頭中央，突出顯示處于中心地位亞瑟的顯著性。而當(dāng)亞瑟、小孩和其母親同時(shí)出現(xiàn)在鏡頭里時(shí)，亞瑟和小孩處于左側(cè)，小孩母親處于右側(cè)，根據(jù)構(gòu)圖意義的信息值概念，我們可以通過(guò)元素在畫(huà)面中的位置判斷其地位，左右分布的構(gòu)圖表明居左的信息為已知信息，而右邊的信息為新信息。亞瑟和小朋友觀眾已經(jīng)有初步的了解，作為已知信息處于畫(huà)面左邊，小朋友母親是作為畫(huà)面新信息在畫(huà)面的右邊。夕陽(yáng)的余暉通過(guò)車窗照在亞瑟身上，在他身側(cè)勾勒出金邊，雖然外衣是土黃色夾克和灰色的毛衣等低情態(tài)值色調(diào)，但里面的襯衫卻是高情態(tài)值的純白色，凸顯出人物外表和內(nèi)心的反差，整體色調(diào)依然是溫暖明亮，此時(shí)的亞瑟雖然被人誤解，但依然心懷善良，不欲與他人發(fā)生沖突；和他同處左側(cè)的小朋友整體也是使用高模態(tài)的暖色調(diào)，火紅的夾克、無(wú)邪的笑容和被陽(yáng)光染成金色的頭發(fā)都向我們展示出兒童的天真爛漫；而小孩的母親整體使用的是低對(duì)比度和低飽和度的側(cè)面虛化影像，主要通過(guò)對(duì)話來(lái)體現(xiàn)她在鏡頭中的作用。當(dāng)亞瑟受到刺激發(fā)出怪笑聲后，畫(huà)面翻轉(zhuǎn)，小孩母親作為已知信息出現(xiàn)在畫(huà)面左側(cè)，使用的是寫(xiě)實(shí)鏡頭，而失笑的亞瑟作為新信息出現(xiàn)在畫(huà)面右側(cè)，使用了虛化鏡頭，對(duì)小孩母親疑惑的表情做出注解。在這個(gè)畫(huà)面中，小孩母親的目光形成矢量，而矢量的目標(biāo)就是亞瑟，她的目光非常復(fù)雜，疑惑而又茫然，不知道亞瑟為什么狂笑，又帶點(diǎn)鄙視和不屑，表現(xiàn)出同為小人物卻互相漠不關(guān)心的底層民眾心態(tài)。

公交車上的這段鏡頭出現(xiàn)在影片中非常重要的一個(gè)身體語(yǔ)言模態(tài)——亞瑟的笑。開(kāi)始時(shí)亞瑟為了同小朋友交流，向小朋友做出鬼臉，露出小丑職業(yè)化的微笑，小朋友以天真的笑回應(yīng)，在被小朋友母親誤解后疾病發(fā)作，在車廂內(nèi)狂笑，為求理解，向母親出示卡片告訴自己有病事實(shí)時(shí)捂嘴忍笑，最后轉(zhuǎn)化為哭泣的苦笑。在這過(guò)程中，低沉喑啞的大提琴聲、車窗邊一閃而過(guò)的成堆垃圾和時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的藥店，襯托著亞薩的笑，通過(guò)多種模態(tài)展現(xiàn)整體悲傷絕望的基調(diào)、隱喻亞薩低下的社會(huì)地位和他所處的病態(tài)的社會(huì)環(huán)境。

場(chǎng)景三：電梯

影片從第19分30秒處開(kāi)始講述亞瑟在電梯里初見(jiàn)女鄰居，卻和女鄰居及她女兒困在電梯中的場(chǎng)景。由于二人素不相識(shí)，起初并無(wú)目光交流，電梯內(nèi)也沒(méi)有明顯的斜線，因此也就沒(méi)有敘事再現(xiàn)中的矢量概念出現(xiàn)，我們可以把場(chǎng)景前半段的幾個(gè)畫(huà)面理解為視覺(jué)語(yǔ)法中概念再現(xiàn)的分析過(guò)程，體現(xiàn)整體和部分的關(guān)系，由表示整體的承載者和表現(xiàn)承載者所擁有的特征組成。在畫(huà)面中承載者為電梯，而電梯里的乘客是特征表現(xiàn)者。電梯已經(jīng)年久失修、不堪重負(fù)，亞瑟在剛剛進(jìn)入電梯按電梯按鍵時(shí)是按了好幾下才成功的，電梯啟動(dòng)時(shí)轟隆隆的巨大噪音也暗示著電梯年代久遠(yuǎn)，當(dāng)電梯在運(yùn)行途中出故障停止的時(shí)候，亞瑟和女鄰居并沒(méi)有驚慌失措，而是泰然處之，一臉無(wú)奈的樣子。電梯影射的是底層人物生活的環(huán)境，破舊、嘈雜、疏于管理，情況危急卻又無(wú)人過(guò)問(wèn)，而電梯中的乘客代表的就是底層人物，亞瑟心地善良，努力工作卻難以獲得上升通道。女鄰居美麗大方，氣質(zhì)出眾，但卻依舊蝸居于破舊的大樓內(nèi)。小女孩天真可愛(ài)，但自始至終小女孩的父親都沒(méi)有出現(xiàn)，說(shuō)明她出生在單親家庭，且周圍生活環(huán)境糟糕，可以預(yù)見(jiàn)她今后的道路亦是十分艱難。這三個(gè)人物是底層人物的縮影， “電梯”代表他們所處的社會(huì)，這個(gè)“社會(huì)”封閉而又破敗，電梯中每個(gè)人雖都有閃光點(diǎn)，對(duì)于糟糕的社會(huì)環(huán)境也有清晰的認(rèn)識(shí)，比如女鄰居就說(shuō)出“That building is so awful”這樣的話，而且她的女兒也跟著重復(fù)了一次，她們又不得不隨著電梯顛簸起伏，無(wú)力抗?fàn)?，隱喻社會(huì)弱勢(shì)群體難以突破自身桎梏，個(gè)人發(fā)展空間狹隘。

這段場(chǎng)景開(kāi)始使用的是遠(yuǎn)鏡頭大框架，三個(gè)人物都處于畫(huà)面當(dāng)中，屬于社會(huì)距離中的社會(huì)遠(yuǎn)距離，表明人物之間關(guān)系疏遠(yuǎn)，并無(wú)生活交集。但隨著情節(jié)發(fā)展，電梯停運(yùn)后，當(dāng)三個(gè)人開(kāi)始交流時(shí)，畫(huà)面開(kāi)始轉(zhuǎn)向個(gè)人近距離，人物的頭和肩部都處于鏡頭之中，表明電梯中的三人由于同一事件開(kāi)始接觸，關(guān)系由疏遠(yuǎn)趨向于親近。最后一個(gè)鏡頭是女鄰居的面部特寫(xiě)，只有她的臉和頭部出現(xiàn)，圖像的參與者注視觀看者，形成“索取”畫(huà)面，構(gòu)成接觸，表明亞瑟對(duì)女鄰居有非常大的好感，有進(jìn)一步接觸的愿望。在亞瑟與小女孩的交流過(guò)程中，畫(huà)面通過(guò)俯視和仰視來(lái)表達(dá)亞瑟與小女孩的關(guān)系，在表現(xiàn)亞瑟看向小女孩的畫(huà)面時(shí)，使用俯視的視角，說(shuō)明亞瑟相對(duì)處于高大強(qiáng)勢(shì)的地位，而小女孩看向亞瑟時(shí)使用的是仰視視角，說(shuō)明小女孩弱勢(shì)的地位，需要注意的是在使用俯視視角時(shí)，亞瑟臉上的笑容是真誠(chéng)和善的，是影片中為數(shù)不多的幾次正常的笑容。通過(guò)笑容這個(gè)模態(tài)來(lái)強(qiáng)調(diào)此時(shí)的亞瑟雖然身處黑暗，卻心存光明，對(duì)于較自己更為弱勢(shì)的群體仍然抱有善意，期待與她們建立良好的鄰里關(guān)系。

場(chǎng)景四 ：地鐵

這個(gè)畫(huà)面講述的是亞瑟遭到同事欺騙，被老板誤解而被解雇，在地鐵內(nèi)被三名白領(lǐng)女性的侮辱激怒，憤而開(kāi)槍的情節(jié)。影片第29分52秒處，亞瑟、三名白領(lǐng)和女性乘客第一次同框，亞瑟屬于已知信息，處于畫(huà)面左側(cè)，三名白領(lǐng)和女性乘客屬于新信息，處于畫(huà)面右側(cè)。為了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，亞瑟的臉部特寫(xiě)在此時(shí)漸漸開(kāi)始使用低情態(tài)值的虛化手法，而在稍遠(yuǎn)處對(duì)話的三名白領(lǐng)和女性乘客的影像慢慢由剪影轉(zhuǎn)化為真實(shí)圖像，表明畫(huà)面的重點(diǎn)開(kāi)始從亞瑟轉(zhuǎn)到另外四名乘客身上。起初白領(lǐng)用言語(yǔ)挑逗女乘客，女乘客沒(méi)有回應(yīng)，而且也沒(méi)有看向亞瑟，即“參與者的目光不指向觀看者”，這時(shí)的圖像是互動(dòng)意義中的“提供”，三名白領(lǐng)和女乘客在向觀眾提供信息，表明正在發(fā)生什么事情。而當(dāng)三名白領(lǐng)得寸進(jìn)尺，開(kāi)始把薯?xiàng)l往女乘客身上扔的時(shí)候，鏡頭給了女乘客全身特寫(xiě)，此時(shí)畫(huà)面只有女乘客，亞瑟不在畫(huà)面中，形成典型的互動(dòng)意義的“索取”圖像，女性乘客是圖像的參與者，而亞瑟是畫(huà)面的觀看者，女乘客望向亞瑟的目光帶著希冀和求助，以期獲得幫助。

亞瑟挺身而出用大笑的手段轉(zhuǎn)移白領(lǐng)的注意力，救了女乘客，但自身陷于險(xiǎn)境，遭到挑釁和毆打，最終忍無(wú)可忍，向三名白領(lǐng)開(kāi)槍。在這段打斗鏡頭中并沒(méi)有使用其他電影中常見(jiàn)的緊張的鼓點(diǎn)和急促的背景音樂(lè)突出打斗，而是使用低泣的大提琴和嗚咽的長(zhǎng)號(hào)這兩種模態(tài)來(lái)渲染氣氛，向觀眾表達(dá)悲涼凄慘的情緒。此時(shí)熱情善良的亞瑟由于生活的壓迫，已經(jīng)漸漸黑化為殘忍乖戾、以暴制暴的“小丑”，在打斗的過(guò)程中，時(shí)明時(shí)暗的車廂、搖晃凌亂的鏡頭、逼仄骯臟的車廂、乍然迸起的火光和怦然而響的槍聲作為輔助模態(tài)表達(dá)亞瑟慌亂無(wú)助卻又暗生殺意的心情。如同在電梯內(nèi)一樣，地鐵這個(gè)封閉的車間也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的符號(hào)化，雖然它不斷前行，表面粉飾太平，內(nèi)里卻殘破不堪，代表上層階級(jí)的白領(lǐng)和代表底層的亞瑟之間的矛盾已經(jīng)勢(shì)如水火，互不相容，沖突隨時(shí)可能爆發(fā)，雙方都對(duì)對(duì)方不滿，都不愿向?qū)Ψ酵讌f(xié)，卻也找不出兩全其美的解決辦法，最終只能以暴力解決問(wèn)題，以一方的肉體消亡來(lái)結(jié)束矛盾沖突。

五、 結(jié)語(yǔ)

《小丑》雖然描述的是二十世紀(jì)六七十年代的場(chǎng)景，但影射的是現(xiàn)代資本主義社會(huì)的腐朽和崩壞：社會(huì)秩序混亂，階級(jí)分化，階層板結(jié)，底層小人物的上升通道完全被隔斷，“后臺(tái)”“公交”“電梯”“地鐵”等象征載體將現(xiàn)實(shí)社會(huì)高度符號(hào)化，暗示在封閉禁錮的底層社會(huì)的人群要么忍氣吞聲，默默無(wú)聞地終老一生，要么像主人公一樣沉淪，自我毀滅，用暴力進(jìn)行抗?fàn)?，最終卻只能成為社會(huì)的毒瘤，無(wú)解的結(jié)局讓個(gè)人的努力和奮斗始終都無(wú)法擺脫社會(huì)強(qiáng)加在個(gè)人身上的枷鎖。運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)法對(duì)《小丑》進(jìn)行多模態(tài)的解讀，讓觀眾能從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)了解電影中的各個(gè)模態(tài)如聲音、音樂(lè)、旁白、畫(huà)面是如何整合來(lái)表現(xiàn)其深層次的含義，明白黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是如何一步一步把善良敬業(yè)的小人物逼迫成反社會(huì)的人格類型，也能更深刻地理解這部電影的社會(huì)意義和現(xiàn)實(shí)意義。