蘇 暢（ 福建師范大學(xué)，福建 福州 350108）

喬托出生于1266年，一個拜占庭藝術(shù)與哥特藝術(shù)盛行的時代。喬托成為美術(shù)史的轉(zhuǎn)折，開啟了下一個時代。拜占庭風(fēng)格的圣像主要作為宗教禮拜的對象，體現(xiàn)了一種神圣性，所以要求畫家嚴(yán)格遵循一些規(guī)范，不停地重復(fù)一些固定樣式，而不需要有任何藝術(shù)的獨創(chuàng)性。在喬托之前的中世紀(jì)，是沒有藝術(shù)和藝術(shù)家概念的，作品的作者只是沒有感情的工匠，重復(fù)著記憶中的范式。喬托認(rèn)為宗教中的人物形象也是有血有肉的人，應(yīng)該在畫中表現(xiàn)圣人人性的一面，將畫家自己個人的感受融入畫面。在藝術(shù)手法上，喬托主張由古代藝術(shù)家所創(chuàng)造的但在中世紀(jì)被大多數(shù)藝術(shù)家所拋棄的自然主義創(chuàng)作方法，這為后來文藝復(fù)興藝術(shù)的現(xiàn)實主義奠定了基礎(chǔ)。他被譽(yù)為西方藝術(shù)史上第一位真正的藝術(shù)家和西方繪畫藝術(shù)之父。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)理論家瓦薩里在《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》中評價喬托道：“成為一位師法自然的優(yōu)秀畫家，他完全拋棄了粗陋的希臘風(fēng)格，使得按實際生活描繪人物的現(xiàn)代風(fēng)格得以復(fù)活，已經(jīng)有兩百多年沒有人做這樣的事了?！?/p>

一、喬托畫面中的形體歸納

面對繁雜無序的現(xiàn)實世界，藝術(shù)家需要對自然進(jìn)行主觀的歸納與總結(jié)，使畫面來源于自然又符合繪畫法度的審美。這既是對畫家專業(yè)素養(yǎng)的要求，也是檢驗一幅作品是否經(jīng)得起推敲的關(guān)鍵。

圖1 喬托·迪邦多內(nèi)《猶大之吻》濕壁畫 帕多瓦斯克羅威尼禮拜堂 185 cm×200 cm，1305年

在喬托的作品《猶大之吻》（圖1）中，雖然畫面中的人物眾多，但不會讓人感覺擁擠和雜亂，在很大程度上是因為喬托對人物進(jìn)行了梳理和歸納。位于視覺中心的耶穌和猶大通過金色的袍子在畫面中形成了一個堅固的幾何形，并以此為中心區(qū)分了左右兩組的人物，而兩組人物也分別形成兩個矩形。遠(yuǎn)景的人群也被歸納為兩個概念的團(tuán)塊，官兵手中的火把和武器看似無序，其實也已被歸納為兩個扇形，兩個扇形的中心分別指向耶穌和右側(cè)粉色衣服的人物，而粉衣人物的手又指向了耶穌，不僅暗示了畫面的主次，還引導(dǎo)著觀眾的視覺中心。整個畫面被人物頭頂和腳底的兩條平行線分割歸納成了三部分：遠(yuǎn)景的天空、中景的人物和近景的土地，橫向的形體和縱向的人物相輔相成，火把和武器消解了畫面的平行感，使畫面平衡且生動。

《猶大之吻》描繪的是一個充滿背叛和斗爭的激烈場面，讓混亂的場景表現(xiàn)得有序且整體才能成為一幅成熟且完整的藝術(shù)品。喬托在極簡的畫面區(qū)分中表現(xiàn)了故事最具戲劇性的一幕：在騷動與混亂、充滿動勢、群情激憤的時刻，只有畫面中心的耶穌和猶大處于靜止的狀態(tài)，以動襯靜，使觀眾的目光聚焦于畫中的主要人物。無論表現(xiàn)什么樣的主題，也不管畫面中場面有多么喧鬧，喬托都有一種驚人的協(xié)調(diào)、組織并使畫面重心突出的能力。

二、喬托畫面中的構(gòu)圖經(jīng)營

“經(jīng)營位置”是中國古人在對畫面事物布局方面提出的方法，是對每一個形體的大小甚至每一條線位置的分析、考究、推敲等嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S活動。從喬托的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他對畫面構(gòu)圖的思考。因為喬托開始運(yùn)用自然景物代替?zhèn)鹘y(tǒng)拜占庭繪畫中單一的顏色作為背景，將繪畫引導(dǎo)到現(xiàn)實生活中。與之前的繪畫相比，他的繪畫不僅擴(kuò)展了作品表達(dá)故事情節(jié)的可能性，同時也多了可以增加畫面構(gòu)成的自然因素。

以作品《給小鳥布道》（圖2）為例，測量圣方濟(jì)各頭部光環(huán)圓心的位置發(fā)現(xiàn)，無論是畫面的高還是畫面的寬，此點都正好處在黃金分割比的位置上，筆者相信這一定是喬托設(shè)計的結(jié)果。由此可判斷喬托對畫面構(gòu)圖是極為考究的。土地、背景中的山石和天空三個色塊組成了畫面，不過有意思的是，在畫面最上方，喬托用深色畫了一條抽象的色塊。在對現(xiàn)實的表達(dá)上，我們說不出這是什么物象，但是在畫面構(gòu)成上，這塊細(xì)窄的色塊卻起到了平衡畫面的重要作用，其在色彩上與下方的山自然相連，使畫面渾然一體，同時增加了畫面的形式感，使畫面更加完整、美觀。三塊深淺不一的藍(lán)色塊僅以輪廓線相區(qū)分，并未進(jìn)行細(xì)節(jié)刻畫和明暗區(qū)分，而是以平面化的形式表達(dá)，體現(xiàn)了喬托超前的抽象視角與表達(dá)。和背景橫向矩形相配合的是縱向的人物和樹干，畫中依次出現(xiàn)的圓形樹冠以及左側(cè)的三叢樹葉、空中的鴿子和圣方濟(jì)各光環(huán)所形成的潛在弧形，使畫面平面又抽象，穩(wěn)定平衡的同時又具有豐富的視覺因素。

圖2 喬托·迪邦多內(nèi)《給小鳥布道》 濕壁畫 阿西西圣方濟(jì)各教堂上院 270 cm×200 cm，1299年

在《給小鳥布道》中，喬托對每個對象位置和形體的計劃安排都能顯示出喬托在繪畫時對畫面構(gòu)圖和構(gòu)成的重視，這也成為他的作品有別于當(dāng)時其他畫家作品的獨特因素，顯現(xiàn)出喬托繪畫“藝術(shù)性”的重要原因。

三、喬托畫面中的主次邏輯

無論是描繪故事情節(jié)的人物繪畫還是描繪自然風(fēng)貌的風(fēng)景畫，藝術(shù)家都需要為觀眾安排好觀看的線索，這不僅是畫面層次的體現(xiàn)，也是藝術(shù)家創(chuàng)作時理性思維的體現(xiàn)。喬托為了使畫面主次分明、中心明確，在畫面中作了很多藝術(shù)創(chuàng)新。

作品《哀悼基督》（圖3）中，喬托把觀賞者的視線從天上拉到人間，把這個世人熟知的神圣事件改造成了一出令人信服的世俗生活中的戲劇。畫面中主要體現(xiàn)了近處的人物，圣母瑪利亞把耶穌摟在胸前；女信徒虔誠地托著基督的雙腳，凝視著耶穌被釘子穿透雙腳的傷口；約翰則戲劇性地向后展開雙臂，以非常粗放的方式來表達(dá)內(nèi)心的絕望與悲痛，俯身面對這一可怕的現(xiàn)實。畫面右側(cè)的兩個人形成一組，默然地哀悼，畫面左側(cè)一組婦女在痛哭和祈禱。所有人包括空中的天使都將目光投向基督，使觀眾也不自覺地將視線落在了基督身上。喬托通過這種方式突出了基督和圣母的中心地位。除此之外，背景傾斜的巖石形成了非常明顯的對角線，也把觀眾的注意力集中在基督的頭部。在拜占庭風(fēng)格中，人物往往為正面形象，而在喬托的作品中，人物刻畫是通過不同效果的側(cè)面和豐富多變的造型使畫面更真實，而且喬托在前景中安排了兩個背對著觀眾的人物，不僅是對拜占庭藝術(shù)的革新，而且為觀眾提供了一個站在她們身后的觀賞視角，加強(qiáng)了觀眾參與畫面故事的感情共鳴，并且也增強(qiáng)了畫面的戲劇性效果。

圖3 喬托·迪邦多內(nèi)《哀悼基督》 濕壁畫 帕多瓦斯克羅威尼禮拜堂 185 cm×200 cm，1305年

畫面很清晰地將人物分為了三組，中心人物形成一個三角形，并依靠夸張的動作和多樣的姿態(tài)成為畫面的視覺中心。左右兩側(cè)的人物在感情上依次按照不同的節(jié)奏對人物的情感進(jìn)行令人信服的表達(dá)。他的風(fēng)格完全摒棄了拜占庭以及哥特式情節(jié)和人物孤立的風(fēng)格，把所有局部融合為一個整體，又通過各種手段建立了畫面的秩序。

四、總結(jié)

喬托是一位開先河的畫家，在他之前沒有人這么作畫，他完全沒有可以參照和借鑒的藍(lán)本，全憑自己的勤奮和天才的想象力摸索著前進(jìn)。喬托畫面中的美感延續(xù)至今，因為他找到了繪畫的共性，將現(xiàn)實的世界歸納組合形成單位的整體，對每一局部設(shè)計經(jīng)營達(dá)成意念的和諧，運(yùn)用繪畫的方法引導(dǎo)觀眾的視線并突出重點，這些因素合力創(chuàng)造了喬托畫面中的“藝術(shù)性”。