上海/高 健

微型小說文體發(fā)軔于1950年代，自覺于1980年代，成熟于1990年代。站在當(dāng)下回溯這一文體數(shù)十年的篳路藍(lán)縷，從其文體自在與認(rèn)識他在，以及期間境遇與自身演進(jìn)諸層面作一梳理與思索，以期獲得新的認(rèn)知，應(yīng)該是一件頗有意義也很有必要的事情。

所謂自在，即微型小說自身的客觀模式和存在；所謂他在，即微型小說在我們心中的主觀模式和圍繞這一文體的附生存在；所謂境遇，即相對靜止的他在，一定社會環(huán)境下我們對微型小說的功用態(tài)度；所謂演進(jìn)，即流動的自在，時間和空間條件下微型小說的演變進(jìn)化。

多年來，關(guān)于微型小說屬性及文體特征的討論，似乎從未停止。這一方面反映這一年輕文體的活力，另一方面也說明對這一文體認(rèn)知的蕪雜。本文試從微型小說的客觀屬性和我們的主觀認(rèn)知兩個層面，談一些對這一文體的認(rèn)識。

一、文體意義的再認(rèn)識

（一）微型小說的文體自在及其演進(jìn)

關(guān)于微型小說的源流，一般認(rèn)為這一文體發(fā)端于古代神話傳說，并多把《山海經(jīng)》作為開源之作，后有人陸續(xù)把同屬先秦時期《守株待兔》《刻舟求劍》《畫蛇添足》等出自《韓非子》《戰(zhàn)國策》《呂氏春秋》甚至《莊子》《楚辭》等在內(nèi)的紀(jì)事篇章一并納入。這些作品，有些是把神話傳說加上古人對于宇宙萬物的樸素理解雜糅而成，有些是為了闡述某一政治理念而借事譬喻，藝術(shù)手法相對單一。

這一時期，還有一個時稱“俳優(yōu)”的說唱藝人群體，其演唱內(nèi)容包括史詩、曲辭和民間傳說等，興盛一時，蔚然成風(fēng)，甚至受到當(dāng)時史官重視，對個中失明的較為出眾者，稱為“瞽史”。俳優(yōu)說唱的內(nèi)容雖然沒有形諸筆墨，但在華夏文明早期，文字尚屬少數(shù)貴族才能掌握的工具，口述文化對于史實紀(jì)事具有不可替代的作用，投射到敘事文體的續(xù)存與演化，亦起到不容忽視的潛移默化作用。

及至魏晉南北朝時期，干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》，包括后人補(bǔ)輯的《孔氏志怪》，大體上仍相承于民間神話傳說等口述文學(xué)搜錄紀(jì)事一脈，體式上未脫前人窠臼。

至唐代，因韻文體唐詩的輝光遮蔽，散文體的傳奇小說常被忽略，這一敘事文體與過往的不同，是從虛無縹緲超能力神仙鬼怪逐漸回歸現(xiàn)實人間，產(chǎn)生了像蔣防的《霍小玉傳》、元稹的《鶯鶯傳》等對后世產(chǎn)生較大影響的名篇佳作，小說這一文體趨于成熟。

自唐以降，微型敘事文體的源泉流水一路奔襲，唐代的《大唐新語》，宋代的《唐語林》《野人閑話》以及《太平廣記》《夷堅志》中部分精短敘事篇章，清代的《今世說》等，時有令人驚喜的浪花涌起。特別要提及的是，清代蒲松齡的《聊齋志異》，以豐富深邃的思想內(nèi)容，奇詭瑰麗的筆法，將志異小說推到了一個令人仰慕的高峰。及至稍后紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》亦因質(zhì)樸簡淡的文風(fēng)、異聞奇趣的鄉(xiāng)野怪談而風(fēng)靡一時，與《聊齋志異》并譽為清代筆記小說的“雙璧”。

時間的指針運行到20世紀(jì)，從1919年五四新文化運動至1949年中華人民共和國成立，雖時有20年代魯迅的《一件小事》、郭沫若的《他》、巴金的《可愛的人》、冰心的《一個兵丁》、沈從文的《代狗》、王任叔的《河豚子》，30年代老舍的《買彩票》、靳以的《處決》，40年代趙樹理的《田寡婦看瓜》、柳青的《等待》等著名作家的極短篇小說問世，但對于作家們來說，仍是屬于以短篇小說寫作的無心之作，仍未達(dá)到微型小說的文體自覺。

直至1950年代末，隨著老舍、茅盾等作家的大力提倡，巴金等作家的積極響應(yīng)，微型小說（時稱小小說）作為一種獨立文體被倡導(dǎo)，并涌現(xiàn)了王愿堅的《七根火柴》、管樺的《賣韭菜的》等佳作。

（二）微型小說的文體他在及其意義

雖說微型小說自1950年代發(fā)軔，但這一時期文體理論體系尚未建立，實操中更多的是將其作為小說中的極短篇來看待，以一種實用主義的態(tài)度來配合當(dāng)時的社會需要。

1980年代，順應(yīng)微型小說的創(chuàng)作發(fā)展，承載微型小說作品文本的報刊也多了起來。《小說界》于1981年5月在上海創(chuàng)刊，并開辟微型小說專欄；1982年，鄭州的《百花園》雜志亦推出“小小說專號”，1990年更將自身定位為倡導(dǎo)這一文體的專門性期刊；隨后，《中國微型小說選刊》（后改為《微型小說選刊》）、《小小說選刊》亦分別于1984年、1985年創(chuàng)刊。除此之外，《解放日報》《文學(xué)報》《天津文學(xué)》《青春》等一批報刊也成為微型小說作家展示身手的陣地。

1984年，中國新聞出版社出版的《1984年小說年卷》，把微型小說列為獨立的文學(xué)體裁，并收入86篇年度佳作，這是中國微型小說第一次出現(xiàn)在文學(xué)編年史中。2008年，《中國新文學(xué)大系（1976—2000微型小說卷）》由上海文藝出版社出版，意味著中國微型小說作為小說四大家族之一已登堂入室，成為一支重要力量。

隨著創(chuàng)作文本的大量涌現(xiàn)，微型小說理論也如雨后春筍，得到快速發(fā)展。江曾培、凌煥新、顧建新、劉海濤、徐習(xí)軍、龍鋼華、姚朝文等文藝?yán)碚搶W(xué)者相繼投入對這一文體的系統(tǒng)研究，王蒙、馮驥才、林斤瀾、汪曾祺、閻綱、吳泰昌、雷達(dá)、南丁等作家、評論家也從創(chuàng)作和評論層面給以熱情關(guān)注和大力支持。

1992年，中國微型小說學(xué)會的成立是微型小說崛起的另一標(biāo)志性事件。當(dāng)年8月通過國家民政部登記注冊，作為國家一級學(xué)會的中國微型小說學(xué)會宣告正式成立。學(xué)會駐地上海，上海文藝出版社總編輯、《小說界》主編江曾培先生為首任會長。

2002年，由中國微型小說學(xué)會學(xué)術(shù)指導(dǎo)，江蘇省鎮(zhèn)江市委宣傳部、市文聯(lián)、《金山》雜志社聯(lián)合舉辦的首屆“全國微型小說（小小說）年度評選”活動順利舉行。該活動自第13屆更名為“中國微型小說年度獎”，至今已舉辦20屆，對于促進(jìn)微型小說的創(chuàng)作和發(fā)展，產(chǎn)生較大影響。2003年，《小小說選刊》《百花園》雜志和鄭州小小說學(xué)會聯(lián)合設(shè)立“小小說金麻雀獎”，該活動至今已舉辦9屆，成為小小說（微型小說）界又一重要獎項。

2018年，為慶祝改革開放40周年，展示微型小說創(chuàng)作成就，《微型小說選刊》《小小說選刊》《百花園》《天池小小說》等報刊以及各地作協(xié)、微型小說學(xué)會等團(tuán)體均在各自層面組織了“改革開放40周年最有影響力微型小說（小小說）”評選，各自評出1978—2018年間較有影響力的微型小說（小小說）40篇。這些作品立足人民大眾，關(guān)注社會現(xiàn)實，彰顯藝術(shù)力量，以不同風(fēng)格，從不同角度，書寫中國故事，弘揚時代精神，甫一問世即獲得廣泛關(guān)注，彰顯了微型小說文體的獨特魅力。

應(yīng)該看到，微型小說這一文體的發(fā)展，是作家、評論家的文本努力和理論構(gòu)建的結(jié)果，也是學(xué)者、編輯、出版、活動組織等各界人士抱薪添柴共同努力的結(jié)果。有的在文體倡導(dǎo)、圖書出版、活動組織以及微型小說相關(guān)團(tuán)體的籌建等方面，做了大量的工作，為這一文體組織系統(tǒng)的建立、底層理論體系的建構(gòu)等，做了開拓性工作；有的在編輯微型小說期刊的同時，還撰寫了大量理論文章，組織有影響的微型小說活動，促進(jìn)了微型小說板塊的崛起，其影響輻射至更為廣泛的區(qū)域；有的在創(chuàng)作大量微型小說作品的同時，積極參與、組織微型小說相關(guān)活動，特別在微型小說對海外宣傳推廣、交流溝通等方面，為這一文體走出去，做了許多細(xì)致、具體的工作；有的對微型小說文體特征做了大量學(xué)科性研究，提出微型小說的審美教育理論；有的在構(gòu)建微型小說學(xué)科理論方面，提出建樹性理論框架，開創(chuàng)了學(xué)科研究的先河；有的在微型小說寫作理論及創(chuàng)作技巧方面做了大量基礎(chǔ)性工作……

中國微型小說的發(fā)展，亦不應(yīng)忽視外國相關(guān)作家和作品的浸潤和影響。除了阿·托爾斯泰的那句“小小說是訓(xùn)練作家最好的學(xué)校”被反復(fù)引用外，俄蘇時期的其他一些作家，如契訶夫、屠格涅夫、左琴科，以及其他國別不同時期的作家，如海明威、卡佛、歐·亨利、馬克·吐溫、卡爾維諾、卡夫卡、星新一、川端康成、芥川龍之介、黑井千次等，其文學(xué)思想、寫作理念甚至創(chuàng)作技法，均對當(dāng)代中國微型小說作家產(chǎn)生較大影響。

各門類藝術(shù)的發(fā)展，是一個互洽互鑒、融合促進(jìn)的過程，微型篇幅的敘事也不例外。我們在梳理這一文體的發(fā)展歷程時，也應(yīng)納入視野加以考量。

基于篇幅的限制、敘事的凝練與意境的營造，作為韻文體的詩歌，與微型小說有著同樣的氣質(zhì)與追求。如果說，《孔雀東南飛》和《木蘭詩》分別是韻文中的長中篇結(jié)構(gòu)，那么杜甫的《石壕吏》更接近短篇小說的寫法，而崔護(hù)的《題都城南莊》和張繼的《楓橋夜泊》則完全具有了微型小說的神韻。其間時間、地點、環(huán)境的交待，人物的場景形象，敘事的留白跳躍，及至結(jié)尾的令人回味，讀者完全可以根據(jù)詩句演繹出人物生動、情節(jié)完整、意境凄婉的微型小說——長安南莊的桃花凋謝了，但人們的心中卻芳菲依舊；姑蘇城外的鐘聲停止了，但讀者的耳邊卻余音裊裊。

中國寫意畫特別講究以簡練的筆墨描繪景物，其“用意第一”的藝術(shù)思維也頗與微型小說的講求立意偶合，其留白的技法，更是為微型小說直接借用。書法的行草也是以筆畫的簡練流暢，講求結(jié)構(gòu)，暗合微型小說的敘事凝練、謀篇布局。各藝術(shù)門類的滲透浸潤，均對微型小說文體產(chǎn)生潛移默化的影響。

（三）微型小說的文體存在及其價值

當(dāng)下，微型小說已走過了1980、1990年代轟轟烈烈的“微型小說運動”階段，進(jìn)入常態(tài)化發(fā)展時期。作為一種相對年輕的文體，微型小說經(jīng)過半個多世紀(jì)的快速發(fā)展，產(chǎn)生了自己的經(jīng)典作家和經(jīng)典作品，并初步構(gòu)建了邏輯自洽的理論體系。中國微型小說學(xué)會會長夏一鳴在談及近年來微型小說在文學(xué)領(lǐng)域的境況時，從四個層面梳理了微型小說的發(fā)展態(tài)勢。他認(rèn)為，首先，從產(chǎn)量和品種來看，全國每年發(fā)表微型小說作品約四萬種，蔚為大觀。其次，從陣地來看，除專業(yè)微型小說媒體外，亦有一些報刊開辟有微型小說相關(guān)欄目，微型小說雖不能說是“保留節(jié)目”，但絕對稱得上是其“重場戲”。而作為二度文獻(xiàn)的微型小說年度選本，全國每年也出版六七種以上。第三，從團(tuán)隊來看，微型小說的作者隊伍人數(shù)眾多，涌現(xiàn)出孫犁、汪曾祺、高曉聲、林斤瀾、劉心武、孫方友等名家大家。微型小說團(tuán)隊也快速崛起，產(chǎn)生了中原板塊、廣東板塊、江淮板塊、兩湖板塊等創(chuàng)作群體，各有特色，各領(lǐng)風(fēng)騷。第四，從成果來看，自20世紀(jì)90年代以來，多篇微型小說作品收入中國各地區(qū)大、中、小學(xué)語文教材。馮驥才先生的《俗世奇人》還獲得了第七屆魯迅文學(xué)獎，給微型小說作家以極大的激勵和鼓舞。

當(dāng)然，在看到成績的同時，更應(yīng)該關(guān)注的是微型小說發(fā)展的隱憂。在信息載體以光電媒體代替紙本介質(zhì)的今天，在獲取信息以快節(jié)奏淺閱讀成為主要手段的今天，在價值取向以實用主義代替審美主義的今天，微型小說從來沒有像今天這樣滲透到每個人的生活日常。甚至在上下班十幾分鐘的路途中，人們就可以通過讀屏完成一次道德教化或情感救贖。人類的認(rèn)知進(jìn)化失去了應(yīng)有的儀式感，得來全不費工夫的結(jié)果，是人們失去了對信息的審慎過濾。信息的洪流過后，留下的僅只是腦海被沖刷過的痕跡，連一粒珍珠也沒有留下。反過來，信息制造相對容易的結(jié)果也就難免粗制濫造。所以，每年數(shù)萬篇微型小說作品問世，能夠讓人記得住、叫得響的精品力作寥寥，更多的時候大家是在封閉的小圈子里夫子自道。

微型小說理論方面，亦有值得認(rèn)真審視之處。多年來，以寫作技巧為重心的實用主義理論導(dǎo)向，缺乏把這一文體放在當(dāng)代中國文學(xué)場域大視野來觀照，使得微型小說研究缺乏對當(dāng)代文學(xué)價值的自覺反省。同時，由于對微型小說文體特征和文本創(chuàng)作研究基礎(chǔ)理論、元理論的缺乏，使得微型小說與短篇小說的界限模糊，不得不消耗在與短篇小說甚至寓言等其他敘事文體的博弈之中。多年前專家學(xué)者提出的問題今天依然是問題，理論界對微型小說文體屬性的矛盾猶疑，某種程度上也反映了當(dāng)代微型小說學(xué)術(shù)理路與研究范式對其自身文學(xué)價值的忽略或遺忘。

跳出微型小說的文體自在，站在文化社會學(xué)層面觀之，這一文體的誕生，暗合了當(dāng)下社會發(fā)展的趨勢，以最凝練的文字傳遞最有價值的信息。筆者以為，作為一種文體，其區(qū)別于其他體式小說的存在價值有以下幾點：

其一，微型小說的篇短制微，既是其難以像中長篇那樣反映社會深度與廣度的短處，然而也是其作為文學(xué)輕騎兵能夠快速反映社會點滴變化的長處，是能夠最快速觸及社會變化的文體。其二，微型小說因為篇短制微，更多的屬于文學(xué)領(lǐng)域的“智力游戲”，應(yīng)該是最為活躍最具創(chuàng)新性的一種文體，其對文學(xué)創(chuàng)作新形態(tài)的探索，對文學(xué)新思想的觸摸，具有先遣隊的作用。微型小說不僅是訓(xùn)練作家的學(xué)校，還應(yīng)該是文體探索的試驗田、文藝思潮的發(fā)源地。其三，微型小說因為篇短制微，其每一篇成品都應(yīng)該是“精致文本”，以最個性的敘述直抵生活最真切的煙火氣。

二、文體特征的再認(rèn)識

（一）微型小說的特征自在

微型小說的文體特征是討論較多的一個話題，這一方面說明學(xué)界對這一問題的熱衷，另一方面也說明了微型小說的文體特征尚未確定。中國微型小說學(xué)會第三屆會員代表大會后，新一屆理事會意識到這一問題是關(guān)系到這一文體發(fā)展的根本問題。于是，由中國微型小說學(xué)會組織，邀請相關(guān)專家、學(xué)者，分別于2019年5月在安徽銅陵，同年11月在江蘇連云港，2020年10月在浙江寧波，舉行了三次專題理論研討會。幾次研討，盡管與會專家就這一問題爭議較為激烈，但最終達(dá)成較為一致意見。

首先，就文體稱謂。1980年代，微型小說的文體自覺初始期，其稱謂不下十余種。及至目下漸趨統(tǒng)一，以微型小說、小小說稱謂較多。筆者以為，各人以自己習(xí)慣稱謂對這一文體發(fā)展不會產(chǎn)生實質(zhì)性影響。中國地域廣闊，文化習(xí)俗不一，僅餃子就有十余種叫法。在目前無法統(tǒng)一的情況下，微型小說稱謂問題可交給時間。其次，就文體概念，微型小說為具有小說構(gòu)成的基本元素和獨特的敘事特征，篇幅在1500字左右的敘事文學(xué)。再次，就文體特征，一般認(rèn)為，具有語言的精煉性，因精煉而篇幅短??；情節(jié)的單一性，因短小而難以繁復(fù)；人物的簡潔性，受限篇幅，宜少而精；意蘊的多重性，篇幅短小，余韻綿長。

在討論微型小說文體特征時，有一個問題爭議較大，即微型小說的篇幅體量。由于篇幅短小是微型小說最直觀的外部特征，曾有學(xué)者建議微型小說應(yīng)限定不超過1500字，但有人反詰，難道1501字就不是微型小說了？！各登載媒體、征文活動在實操中，對字?jǐn)?shù)的要求也是尺度不一，過于嚴(yán)格的字?jǐn)?shù)限定，實踐上是無法操作的。文學(xué)創(chuàng)作不是工業(yè)化生產(chǎn)，故應(yīng)允許一定的彈性存在?？梢蕴岢?，“篇幅以1500字為宜”，保留一定的伸縮度。實際操作中，2000字左右也可看作微型小說，但3000字以上，再說是微型小說，就像百余公斤的胖子說自己苗條一樣，有些滑稽了。

（二）微型小說的主題自在

一種文體如果與社會過于“隔膜”，總是以志異志怪等與現(xiàn)實相去甚遠(yuǎn)的題材為主要創(chuàng)作路徑，難免被邊緣于社會發(fā)展之外，成為“閑章”。去除所謂的“文人清趣”，作家主動走進(jìn)民眾并成為他們中的一部分，融入火熱的現(xiàn)實生活，在文本中呈現(xiàn)他們的喜怒哀樂，這種文體也才能為更多的人所接受所喜愛。原《百花園》《小小說選刊》雜志主編楊曉敏先生所倡導(dǎo)的“小小說是平民藝術(shù)”，其用意大概也在于此。

對于歷史題材，也逐漸擺脫以往那種先入為主的解析歷史、刻板地圖解政治模式，以發(fā)展變化、唯物理性的觀念在事件演繹、人物重構(gòu)、思想內(nèi)涵等方面有了新的開拓。

微型小說從其源頭一路流來，除卻志異志怪，借事喻理、托物言志的寓言體式是較為顯現(xiàn)的一脈支流。當(dāng)下作家在運用這一主題時，有意識地摒棄其中較為低幼的簡單說教模式，把其主題內(nèi)容以現(xiàn)代視角和現(xiàn)代思維來觀照、考量，并融會于作家個體的哲理思辨，老樹新花，賦予其更為豐富深遠(yuǎn)的思想內(nèi)涵。

（三）微型小說的形態(tài)自在

微型小說要實現(xiàn)“以小見大，以少勝多，紙短情長，言不盡意”（江曾培語）的審美理想，在有限的篇幅前提下，一般呈現(xiàn)為構(gòu)思的匠心獨到、語言的精短凝煉、人物的簡潔個性、故事的新穎奇妙、情節(jié)的出人意料、表達(dá)的留白跳躍、結(jié)尾的含蓄蘊藉，相較于其他體式的小說，微型小說更多地呈現(xiàn)為更為凝煉、更為精致、更為蘊藉的形態(tài)存在。

如果把長篇小說比喻為大海，中篇小說為河流，短篇小說為小溪，那么，微型小說則可比喻為一洼池塘，是一種“尺水興波”的藝術(shù)。雖然因為篇幅的限制，難以反映更為縱深、廣闊的社會場景，但并不妨礙其反映人性的復(fù)雜，于微觀視角的敘事中蘊含著宏觀視野的思考，故微型小說更多的是通過生活的小切口小角度來塑造人物、表現(xiàn)生活，表達(dá)作家個人對社會的理解、闡釋和批判。

作為一種微型敘事，微型小說是最多嘗試文本創(chuàng)新的一種文體，賬單式、公文式、對話式、散文式、筆記式、劇本式……有些創(chuàng)新甚至還以多文體跨界組合呈現(xiàn)，以文本創(chuàng)新模糊了文體之間涇渭分明的界限。應(yīng)該說，這些創(chuàng)新嘗試，不僅對微型小說單一文體，甚至對其他文體都具有開拓性意義，豐富了微型小說這一文體的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式。

須要注意的是，在討論微型小說的呈現(xiàn)形態(tài)時，容易把呈現(xiàn)形態(tài)與文體特征混淆，其呈現(xiàn)形態(tài)的講求構(gòu)思、注重留白、人物簡潔、語言凝煉等，其他敘事文學(xué)也會使用，不具唯一性；而其文體特征篇幅的以短制長，內(nèi)涵的以小見大，人物的以少勝多等，這些因素綜合于一體則為微型小說所獨有。

三、文本個體的再認(rèn)識

（一）微型小說的文本自在與評價他在

自1980年代微型小說的文體自覺以來，產(chǎn)生了一批業(yè)界經(jīng)常提及、大家耳熟能詳?shù)募炎?，如汪曾祺的《陳小手》、馮驥才的《絕盜》、畢淑敏的《紫色人形》、談歌的《橋》、孫方友的《雅盜》、于德北的《杭州路10號》、邵寶健的《永遠(yuǎn)的門》、陳啟佑的《永遠(yuǎn)的蝴蝶》、劉以鬯的《打錯了》等，這些作品或被收錄各種選本甚至中學(xué)課本，或被學(xué)者作為文學(xué)范本進(jìn)行研究、賞析，或被翻譯成其他文種推介到海外，顯示出經(jīng)典作品超越時空的文學(xué)價值。

應(yīng)該看到，微型小說精品佳作的生產(chǎn)，除卻作家的個體勞動外，業(yè)界有相當(dāng)成熟的遴選、推介機(jī)制也至關(guān)重要。以下幾條路徑，似可看作一定時期微型小說創(chuàng)作的“風(fēng)向標(biāo)”：

一是獎項評選。這一文體的評選獎項較多，較有影響的有“中國微型小說年度獎”“《小說選刊》雙年獎”“小小說金麻雀獎”等。其中，“中國微型小說年度獎”的評選，由多位著名作家、評論家、微型小說相關(guān)媒體資深編輯擔(dān)任評審委員，集中了大家的智慧和審美判斷力，經(jīng)過多輪篩選，從年度發(fā)表的數(shù)萬篇作品中遴選出來。近年來，這一獎項評選的相裕亭的《看座》、曾穎的《鎖鏈》、李立泰的《菩薩》、安勇的《再見了，虎頭》、趙新的《功夫》等，一定程度上代表了當(dāng)年的微型小說創(chuàng)作實績。

二是文本選刊。其中影響較大的為《小說選刊》《小小說選刊》《微型小說選刊》《小小說月刊》。近年來，《故事會》（藍(lán)版）也從作品的故事性、可讀性角度，選發(fā)了一批較受歡迎的微型小說作品。

四是作品匯編。這類圖書較多，早些年較有影響的有：2006年，《微型小說鑒賞辭典》，上海辭書出版社出版；2008年，《中國新文學(xué)大系（1976—2000微型小說卷）》，上海文藝出版社出版；2009年，《中國當(dāng)代小小說大系》（5卷），河南文藝出版社出版……近年來，新世界出版社以中英文兩種版本，出版了“中國微型小說精選系列”；上海文藝出版社以年度獎獲獎作品匯編的方式，出版了“中國微型小說讀庫系列”；上海文化出版社從提高學(xué)生的閱讀理解與寫作能力角度，出版了《過目不忘·50則進(jìn)入中考高考的微型小說》（10冊）……這些，既是當(dāng)下微型小說文本作品的載體，也是對這些作品的評價和推介。

但是，也應(yīng)該看到，微型小說數(shù)量繁榮的背后，是質(zhì)量的相對滯后。內(nèi)容與形式同質(zhì)化嚴(yán)重，不少作品不僅體量上“微型”，其思想內(nèi)涵、藝術(shù)手法也“貧瘠”。

同時，更應(yīng)該看到，微型小說作為一種文體，雖然已從短篇小說中獨立出來，成為小說“四大家族”之一，但不論是文體社會影響力，還是作家參與度等方面，還難以與其他“三大家族”相比，仍有相當(dāng)長的路要走。

（二）微型小說的文本境遇與創(chuàng)新演進(jìn)

微型小說從其源頭來講，系從古人傳說、故事、筆記、傳奇、小品、隨筆嬗變而來，多從逸聞、野史、閑趣功用，大都屬“閑筆”之列。及至近代，其教化警世功用增加。

自1950年代文體自覺意識萌發(fā)之后，因短小精悍，操之于易，加之其敘事內(nèi)涵易為大眾所接受，更是把它作為一種實用文體使用，以配合一定時期社會宣教，發(fā)揮其文學(xué)輕騎兵的作用。

一種文體，如果完全進(jìn)入政治話語體系，遵循威權(quán)話語言說方式，圖解和闡釋觀念與政策，那么這種文體永遠(yuǎn)難以“長大”。1980年代之后，微型小說逐漸回歸文學(xué)本位，作家從“自我”出發(fā)，以自己對生活的獨到認(rèn)識和感觸，創(chuàng)作出一大批具有從“生活的質(zhì)感”到“精神的穿透”的創(chuàng)新之作，既有汪曾祺的《天鵝之死》、王蒙的《手》等政治色彩濃郁的發(fā)聵之作，也有高曉聲的《雪夜賭凍》、白小易的《客廳里的爆炸》等哲理意義濃郁的思辨之作，還有陳世旭的《老曹，你好》、修祥明的《天上有一只鷹》等生活內(nèi)涵濃郁的“閑情”之作……

以代際劃分，微型小說作家至今已然“四世同堂”。幾代微型小說人對于這一文體的探索從未停止。從創(chuàng)作的思維方式角度，筆者以為，大體可分為“故事敘事派”和“文學(xué)敘事派”兩種傾向。故事敘事派強(qiáng)調(diào)作品的故事性，主張汲取故事創(chuàng)作的表現(xiàn)特點為我所用，主要通過故事講述來表現(xiàn)生活，增加作品可讀性；文學(xué)敘事派更強(qiáng)調(diào)作品的文學(xué)敘事，主張運用各種文學(xué)手法來塑造人物，主要通過特色化文學(xué)語言，營造富于個性的文學(xué)氛圍，給讀者以閱讀的審美愉悅。

其實兩種“流派”并無高下之分，只是側(cè)重點不同，各有特色，各有長短。具體到文本個體，哪種更為適合，似可根據(jù)主題、內(nèi)容、素材和想要達(dá)到的效果，進(jìn)行取舍、糅合和探索。離開具體的文本談方法，其實是創(chuàng)作的一個偽命題。文學(xué)創(chuàng)作的魅力在于“創(chuàng)新”，任何方法與形式的刻板限定，都容易帶來創(chuàng)作的僵化。

（三）微型小說的評論自在與境遇他在

關(guān)于微型小說的研究學(xué)者，大體可以分為以下幾個群體：一是以微型小說文體為主要研究對象的學(xué)者，除前文提到之外，還有雪弟、張春、夏陽、袁龍、呂奎文、劉文良、鄭賤德、袁昌文、梁多亮、李興橋、楊貴才、于尚富、許廷鈞、刁麗英等，他們都曾出版過微型小說著述，但有些半途離開這一研究領(lǐng)域了，殊為可惜。一是不以這一文體為主要研究對象，但對這一文體涉獵較多的學(xué)者，如劉俐俐、南志剛、郭虹等。一是在高校從事寫作學(xué)和文藝學(xué)教學(xué)的老師，作為這一文體研究的“學(xué)院派”，其理論較有體系性，概括、總結(jié)較有深度，但對創(chuàng)作現(xiàn)實的引領(lǐng)和指導(dǎo)意義相對較弱。

除以上外，還有以創(chuàng)作為主，但對這一文體有理論探討的“兩棲作家”，以及身在微型小說領(lǐng)域，因工作關(guān)系，對這一文體有研究和提倡的人士。這些群體的力量匯成了推動這一文體向前發(fā)展的蓬勃動力。

近年來，學(xué)界對微型小說這一文體的研究，主要集中在發(fā)展歷程的梳理、文體特征的研究以及創(chuàng)作規(guī)律的探索方面。筆者以為，其中創(chuàng)作規(guī)律的探索較為成功，對于常見藝術(shù)手法和表現(xiàn)形式的研究，得到較廣泛的認(rèn)可。但也存在著模式化、程式化傾向。對于發(fā)展歷程的梳理，不夠細(xì)致、詳盡、權(quán)威，尚須加強(qiáng)，以期在保留相應(yīng)的歷史資料的前提下，梳理和總結(jié)出這一文體的清晰運行軌跡和科學(xué)發(fā)展規(guī)律。對于文體特征的研究，雖然相關(guān)研究著述頗多，大家也較為熱切，但尚未形成大家公認(rèn)的“定論”。

對于學(xué)界來說，今后須著力解決的問題，大致有以下幾點：一是微型小說的文體名稱，“名正”才能“言順”；二是微型小說的篇幅體量，目前特別對字?jǐn)?shù)認(rèn)知相差較大；三是微型小說的文體特征，形成真正有別于其他體式小說的“權(quán)威定論”；四是微型小說學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)理論，建構(gòu)和豐富這一理論體系，以期對微型小說學(xué)的研究范圍、基本要求、學(xué)科體系、工作任務(wù)以及這一文體的一般規(guī)律和基本方法等形成一套完整的理論體系。

總體來講，有關(guān)微型小說研究的課題仍沒有得到學(xué)界足夠的重視，還比較“小眾”，與當(dāng)下的微型小說創(chuàng)作和發(fā)展不相適應(yīng)。

微型小說從其文體自覺肇始，已走過半個多世紀(jì)，在中國現(xiàn)代文學(xué)的百年敘事中，尚屬較為年輕的一員，但它以與時代同步的鮮明色彩，現(xiàn)實主義的深沉氣質(zhì)，浪漫主義的精神追求，構(gòu)建了中國文學(xué)一道獨特的風(fēng)景線。今后，相信它會繼續(xù)扎根中國文化的深壤厚土，以清醒的姿態(tài)揚棄、融會和超越，觸摸更為高遠(yuǎn)遼闊的文學(xué)天空。