文／李姝怡 蘇州大學(xué)金螳螂建筑學(xué)院

葉 露 蘇州大學(xué)金螳螂建筑學(xué)院 副教授（通訊作者）

引言

墓園除了作為滿足殯葬活動需求的功能空間，提供死者骨灰安放的場所外，也是生者告別、哀悼、沉思的空間。故墓園的設(shè)計(jì)不僅需要提供給死者安息的居所，也要為生者提供情感表達(dá)的場所，即墓園是連接生者與死者情感交流的物質(zhì)空間載體。

精神空間通過對環(huán)境心理學(xué)、情感設(shè)計(jì)等多領(lǐng)域的分析，使得空間能夠讓人產(chǎn)生記憶感與認(rèn)同感，從而產(chǎn)生心靈上的共鳴。當(dāng)代的墓園設(shè)計(jì)不能停留在僅僅滿足物質(zhì)需求層面，而更應(yīng)注重精神空間的塑造。優(yōu)秀的墓園建筑往往通過對空間元素的提取與對人心理層面的研究，設(shè)計(jì)出真正具有人文關(guān)懷、場所精神的心靈居所[1]。

布里昂墓園（Tomba Brion）和圣卡塔爾多墓地（Cimitero di San Cataldo）作為兩個經(jīng)典的墓地設(shè)計(jì)案例，分別由卡羅·斯卡帕（Carlo Scarpa）①和阿爾多·羅西（Aldo Rossi）②設(shè)計(jì)，其規(guī)模和風(fēng)格大相徑庭，但通過分析可發(fā)現(xiàn)這兩者的設(shè)計(jì)出發(fā)點(diǎn)皆是為死者而設(shè)計(jì)的物質(zhì)空間，但同時(shí)生者于此能夠與死者產(chǎn)生精神上的交流，成為表達(dá)情感的精神空間。

1 流線布局的鋪墊

圣卡塔爾多墓地由三部分組成，最先由科斯塔（Cesare Costa）設(shè)計(jì)的新古典主義墓地位于東側(cè)，是規(guī)整的軸線布局形式。中間則是猶太人墓地和服務(wù)部門，同樣也具有明顯的軸線關(guān)系。阿爾多·羅西于西側(cè)設(shè)計(jì)的新墓地布局既有對已有的兩部分墓地的遵循與結(jié)合，又在此基礎(chǔ)上有幾何化、抽象化的表達(dá)。三者共用同一條東西軸線，但羅西設(shè)計(jì)的新公墓中的東西軸線并未將整個場地等分，同時(shí)在南北方向上，他受到了新古典主義空間與猶太教空間中的組織形式和幾何圖形意義的啟發(fā)，設(shè)計(jì)了“人骨軸線”。沿著這條南北“人骨軸線”的主入口進(jìn)入，方形的殉難者墓和禮拜堂是第一個主要節(jié)點(diǎn)，呼應(yīng)了原公墓最南端的“二戰(zhàn)”紀(jì)念碑；接著穿過平面上呈現(xiàn)三角形的一排排骨灰架，呼應(yīng)的是猶太人墓地中的正三角形，代表著猶太教哲學(xué)中的大衛(wèi)盾的組成符號，三角形的三個角交代了上帝、宇宙和人組成的萬物核心；這條軸線上的最后一個節(jié)點(diǎn)為錐形的公共墓地，同樣也與原公墓北端的圓形禮拜堂產(chǎn)生了呼應(yīng)關(guān)系?！叭斯禽S線”上的節(jié)點(diǎn)在平面上是對稱規(guī)整的，在三維空間尺度上它并不是對稱的，體現(xiàn)在由南至北不斷升高的秩序上，該種秩序?yàn)槟箞@的整體物質(zhì)空間格局提供了精神性的暗示與引導(dǎo)。

羅西設(shè)計(jì)的新墓地在原先墓地的基礎(chǔ)上，通過主軸節(jié)點(diǎn)空間的幾何化體量的表達(dá)與空間布局的秩序感，構(gòu)建出了西方基督教文化中對于墓園空間的物質(zhì)與精神性的表達(dá)。同時(shí)使得進(jìn)入墓地的生者經(jīng)歷空間的連續(xù)變化與儀式感，產(chǎn)生對死亡的敬畏之感。

不同于圣卡塔爾多墓地和傳統(tǒng)墓地較為規(guī)整對稱的布局形式，布里昂墓園圍繞著意大利小城圣維托（San Vito）的一個鄉(xiāng)村內(nèi)原有的公墓整體采用L 形的構(gòu)圖形式展開。墓園內(nèi)的多個建筑不僅沒有固定重復(fù)的尺度，也沒有沿著方正的軸線進(jìn)行布置。L 形轉(zhuǎn)角處的夫妻墓和L 形一側(cè)的教堂都采用斜向45°的方式布置。教堂于次入口處斜向坐落在一片方形的水池中，突顯了入口處的親切與退讓。而夫妻墓于轉(zhuǎn)角處與L 形的直角邊形成45°，自然地成為空間的過渡，隱含著夫妻墓與L 形兩側(cè)的教堂和靜思亭的連續(xù)關(guān)系，使得來訪者的視線從墓園的多個方位都能聚集到這里，夫妻墓也因此成為整個墓園設(shè)計(jì)的空間高潮，宣告了墓園的屬性——死者的家園。

在流線的設(shè)計(jì)上，不同于圣卡塔爾多墓地營造的秩序感，布里昂墓園更具有某種中國園林移步換景的特點(diǎn)。整個墓園由圍墻與外界隔離，其中與鄉(xiāng)村公墓緊鄰的部分由雙層圍墻構(gòu)成了有開有閉的游廊，到來的生者無論從主入口還是次入口進(jìn)入，都可通過游廊穿梭至墓園的每個節(jié)點(diǎn)。于狹長的游廊中行進(jìn)，圍墻上的雙圓環(huán)開口框出了墓園中的景觀，盡端便是光與自然，墓園中的節(jié)點(diǎn)就開敞暴露在這之中。

布里昂墓園中的布局無對稱性，呈現(xiàn)自由的特征，但讓死者的地位極盡凸顯，成為墓園的主人。而流線的設(shè)計(jì)使到訪的生者產(chǎn)生游覽花園的感受，成了墓園的客人。因此，布里昂墓園作為同時(shí)容納死者與生者的物質(zhì)空間，同時(shí)發(fā)揮著創(chuàng)造生者與死者相互平等、溫和溝通的精神作用。

2 死者居所的構(gòu)建

羅西設(shè)計(jì)圣卡塔爾多墓地的出發(fā)點(diǎn)是想要塑造一個與生者的城市相似的死者的城市，它將是生者城市的映射。該墓地中的建筑實(shí)際上是在為逝者建造房屋，同樣也是生者的居所的映射。墓地內(nèi)可見很多生者住宅中的元素，比如墻體、地面、臥室（墓室）、走廊、庭院、坡屋頂?shù)?，同時(shí)倫巴第地區(qū)民居所特有的柱廊也存在于墓室的底層設(shè)計(jì)中[2]。但墓地中的這些“居所”與生者的住宅呈現(xiàn)相反的狀態(tài)，它們無頂也無窗，更沒有門，像是未完成的作品?？蛇@正是死者居住的物質(zhì)空間區(qū)別于生者居住的物質(zhì)空間的特點(diǎn)，羅西將墓地作為一種廢棄的、不再使用的精神空間的表達(dá)與映射。如此設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，可以簡單理解為死者所需的物質(zhì)空間沒有防寒防潮的需要，而對此更深層次的解讀則是基于物質(zhì)空間表達(dá)死者精神性的需求，同時(shí)回歸空間最本質(zhì)“空”的價(jià)值。羅西認(rèn)為把墓地做成一個“空房子”，正是生者記憶中的空間。由此羅西借用圣卡塔爾多墓地高度概況了死亡的精神性意義，渲染了寂靜空曠的空間氛圍。同時(shí)，生者會因墓地中類似生者住宅的設(shè)計(jì)，產(chǎn)生既熟悉又陌生的場景感，對生與死的區(qū)別有更深層次的感受。

比起圣卡塔爾多墓中死者居所的寂靜、空曠之感，布里昂墓園則渲染了布里昂夫婦死后的溫馨家園。夫妻墓位于布里昂墓園的核心部分，躺在大片草坪中央的兩只棺木沒有并排端正放置，而是相互傾斜，讓逝去的夫妻依舊處在“倚靠”的物質(zhì)狀態(tài)之中。棺木上覆蓋著弧拱，像一座橋?yàn)榉蚱薅苏诒沃L(fēng)雨，同時(shí)也進(jìn)一步柔和了夫妻墓的整體形態(tài)?；」跋卵b飾著鄉(xiāng)村內(nèi)傳統(tǒng)的藍(lán)綠馬賽克，反射著草地上的柔光打在棺木上，更增添夫妻墓柔和的空間感受。斯卡帕想要“每一個人都會很快樂地來到這里，小孩在此游玩，小狗跑來跑去”[3]。布里昂墓園在夫妻墓的空間組織上消解了傳統(tǒng)墓穴的嚴(yán)肅與孤獨(dú)，而賦予其家庭般溫馨之感，為逝去的布里昂夫婦提供了精神性陪伴的空間。生者也可懷著輕松的心情進(jìn)入弧拱的下方，細(xì)細(xì)觀察這兩只棺木，感受布里昂墓園中刻畫的靜謐之感。

3 自然環(huán)境的利用

目前圣卡塔爾多墓地在南北軸線上已建成的只有方形體塊的殉難者墓，這里安居著在戰(zhàn)爭中逝去者的骨灰。其四面墻體上的窗洞成矩陣式分布，陽光從重復(fù)的窗洞中進(jìn)入，灑下的投影在一天內(nèi)形成一種變化規(guī)律，體現(xiàn)了一個自然光影循環(huán)的周期過程[4]。這個立方體除了四面的墻體上的窗洞和放置骨灰的壁龕外，再無其他建筑元素，它作為一個建筑沒有屋頂，更沒有樓板，朝天開口。與此操作類似的是錐形的公共墓地，它的內(nèi)部底部是公墓，朝天依舊開口，毫無遮蔽，呈現(xiàn)“空”的狀態(tài)。這種“空”的特質(zhì)，使得光、雨水、空氣等自然物都可自由地貫穿建筑的內(nèi)部。這樣的物質(zhì)空間顯然不符合生者居住舒適性的要求，其對于自然環(huán)境的直接融入與包容，表達(dá)了羅西對于自然的充分尊重與對墓園建筑的精神空間的探討。在此設(shè)計(jì)下，墓園建筑不同于生者的居住建筑，它與自然環(huán)境之間毫無距離，甚至是自然的一部分，雖為人工物質(zhì)環(huán)境，但賦予死者的居住空間具有與自然共生共存的精神價(jià)值。

如果說圣卡塔爾多墓地自身是自然的“容器”，那么布里昂墓園則為自然設(shè)計(jì)了獨(dú)立的“容器”。布里昂墓園著重利用了水與光在塑造環(huán)境氛圍中的作用，水池、溝渠、天窗等都為自然的融入發(fā)揮了作用。靜思亭和教堂均坐落在一片蓮花池上，而池底由無數(shù)起伏的體塊曲折拼接而成，斯卡帕通過池底的細(xì)部構(gòu)造設(shè)計(jì)在水下創(chuàng)造了另一個物質(zhì)空間，同時(shí)作為一種空間的抽象表達(dá)，暗示了墓園建筑的精神性空間的存在，是一個與生者的“真實(shí)世界”相對的死后的“抽象世界”[5]。靜思亭的蓮花池同時(shí)也引出一淺溝渠，緩緩流向夫妻墓，并止于夫妻墓前，此處的設(shè)計(jì)意為將布里昂家族的后人于靜思亭處醞釀的情感匯成涓涓細(xì)流，流向了死者，表達(dá)了后人的精神情感需求[6]。教堂上空的天窗是由一層層方形體塊通過多次偏移而成的金字塔形，逐步疊向天空，灑下的自然光正對著放置棺槨位置的頂端，死者躺于此處直接與天空中的光線產(chǎn)生交匯。光線在教堂的物質(zhì)空間中賦予其精神性的價(jià)值，死者沐浴在陽光中，得到自然環(huán)境的包容，而生者處于這種神圣的空間中，更能體會生命的真諦，表達(dá)對死者的哀思[7]。布里昂墓園中對于水與光的利用使墓園中的物質(zhì)空間成為了讓死者和生者都能融入自然、領(lǐng)會生命的神圣之感的精神空間。

結(jié)語

圣卡塔爾多墓地和布里昂墓園的設(shè)計(jì)在整體布局流線、核心空間的處理手法、融入自然的方式上都獨(dú)具匠心，卻不盡相同。圣卡塔爾多墓地以一條“人骨軸線”串聯(lián)起了所有“空”的節(jié)點(diǎn)，使這些重要的節(jié)點(diǎn)成為了死者安居的物質(zhì)空間，也成為了自然環(huán)境中的一部分。死者、生者、自然于此互相融合交匯，死者回歸了自然，生者于自然中感受了死亡，成為各自情感歸屬的空間。布里昂墓園則賦予墓園的物質(zhì)空間以“家園”的屬性，布里昂夫婦成了這里的主人，生者作為客人到此拜訪，可以和死者進(jìn)行平和的交流。墓園中對于光與水的利用，更是將生者與死者的情感融入進(jìn)了自然萬物中進(jìn)行表達(dá)。

圖1 圣卡塔爾多墓地總平面（圖片來源：作者根據(jù)參考文獻(xiàn)[2]改繪）

圖2 布里昂墓園平面（圖片來源：作者根據(jù)參考文獻(xiàn)[8]改繪）

通過對圣卡塔爾多墓地和布里昂墓園的比較閱讀，反映出其設(shè)計(jì)者對于墓園建筑的情感表達(dá)也不盡相同。羅西渲染的是死亡的寂靜與憂傷，而斯卡帕對死亡的表達(dá)則是溫馨與歡愉。但本質(zhì)上來說，圣卡塔爾多墓地和布里昂墓園都是從死者的角度進(jìn)行設(shè)計(jì)，將死者真正當(dāng)作了墓地的使用者與擁有者，為死者死后的居所提供了物質(zhì)空間，同時(shí)為到來的生者感悟死亡的真諦提供了精神空間，將生與死進(jìn)行了融合。這或許可為當(dāng)代墓地、公墓的設(shè)計(jì)提供一種思路，不局限于滿足殯葬活動的需求，而是利用建筑提供的機(jī)會，對更為深入的生死價(jià)值結(jié)構(gòu)提出建議，利用建筑特有的力量，將其作為生者與死者情感交流的物質(zhì)空間載體，傳達(dá)生死之間更為密切的關(guān)系。

注釋：

①卡羅·斯卡帕（1906—1978），意大利著名建筑師，其作品受到威尼斯文化、日本文化的影響，富有歷史文化的深度，注重建筑細(xì)部的刻畫。

②阿爾多·羅西（1931—1997），意大利著名建筑師，1990年獲得普利茲克建筑獎。他的主要建筑理念有新理性主義、城市建筑觀。