郝雨晴 宋怡萱

西法大劇社于2021年11月17日在本校長安校區(qū)小劇場(chǎng)公演了李俏函導(dǎo)演的改編版《暗戀》，以及許汝艷導(dǎo)演的《哈姆雷特》。作為一個(gè)校園戲劇團(tuán)體，西法大劇社從導(dǎo)演、編劇到演員都是本校在校學(xué)生。兩劇都以青年學(xué)生的視角創(chuàng)作演出，展現(xiàn)了校園戲劇的獨(dú)特藝術(shù)魅力。這次演出在舞臺(tái)空間運(yùn)用方面有所創(chuàng)新，對(duì)“第四堵墻”理論也有新的理解。不僅演員的表演藝術(shù)水平較高，而且很多角色都是反串表演。

一、《暗戀》和《哈姆雷特》對(duì)舞臺(tái)空間的運(yùn)用

賴聲川的《暗戀桃花源》在舞臺(tái)時(shí)空的運(yùn)用方面被公認(rèn)為是難得的創(chuàng)新并被許多導(dǎo)演模仿。西法大劇社在排演話劇《暗戀》以及《哈姆雷特》的過程中，也敢于創(chuàng)新。特別是他們利用觀眾席延展了舞臺(tái)空間，擴(kuò)大了戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，受到觀眾交口稱贊。

（一）觀眾席也是舞臺(tái)

在《哈姆雷特》演出過程中。當(dāng)哈姆雷特感受到亡父的靈魂，感受到靈魂對(duì)他的要求和期待時(shí)，舞臺(tái)上是二人隔著時(shí)空對(duì)話的場(chǎng)面。西法大劇社的社員在舞臺(tái)空間運(yùn)用上很好地呈現(xiàn)了這個(gè)場(chǎng)面。戲中的哈姆雷特站在臺(tái)上，站在燈光下，而哈姆雷特父親的靈魂則出現(xiàn)在觀眾席中。當(dāng)觀眾隨著追光把目光從舞臺(tái)移到觀眾席時(shí)才發(fā)現(xiàn)，他們中間已然站著一位與本場(chǎng)戲劇演出有關(guān)的角色人物。哈姆雷特望著父親靈魂所在的方向吶喊、追問，而父親則朝著臺(tái)上回答。舞臺(tái)之上燈光絢爛，布景設(shè)計(jì)十分絢麗，給觀眾一種明亮溫暖之感。而舞臺(tái)之下的觀眾席則漆黑一片，更好地凸顯了哈姆雷特在人間，而其父親已然冤死的場(chǎng)景。但在如此暗的場(chǎng)景中只有一束追光跟隨哈姆雷特的父親，使他有一種生前的威嚴(yán)。西法大劇社社員恰恰抓住了這兩個(gè)場(chǎng)景的對(duì)比性區(qū)別。這種設(shè)計(jì)除了延展舞臺(tái)空間以外，還以不同的空間讓觀眾區(qū)分了兩個(gè)角色所處的時(shí)間和空間不同。這種表現(xiàn)方法意在讓觀眾明白，此時(shí)與哈姆雷特對(duì)話的父親，并不與哈姆雷特同處同一空間、同一時(shí)間，甚至不在一個(gè)世界，讓觀眾明白這位“父親”是亡魂。觀眾看到這里也會(huì)思考，究竟是哈姆雷特的父親喊冤叫屈，還是哈姆雷特自己的心魔讓他仇怨?jié)M滿？

2021年11月28日，筆者在郭超人報(bào)告廳看了西北大學(xué)小黑劇社演出的改編作品《永不消逝的旋律》（趙天玉導(dǎo)演）。在演出過程中，小黑劇社也對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行延展，但利用并不到位，表演區(qū)僅僅延伸到舞臺(tái)之下的走廊。該劇講述了1942年和2021年兩個(gè)時(shí)空的故事，但由于空間安排不妥當(dāng)，觀眾感受不到這是兩個(gè)不同的時(shí)空。這說明，光靠布景區(qū)別時(shí)空是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。小黑劇社應(yīng)該學(xué)習(xí)西法大劇社的做法，合理運(yùn)用空間來展示不同時(shí)空發(fā)生的故事。

把舞臺(tái)空間分割成多個(gè)表演區(qū)在世界戲劇史上有很多案例。著名歌劇《歌劇魅影》也運(yùn)用了這種方法。戲中魅影出現(xiàn)在大銀幕上，而女主角在舞臺(tái)上。兩人在不同空間之中對(duì)話。當(dāng)女主角跟隨魅影的時(shí)候，大幕緩緩拉開，真正的魅影出現(xiàn)，牽起女主的手，帶她到他所在的世界。《歌劇魅影》是利用了舞臺(tái)幕后的空間，讓觀眾開始對(duì)幕后的空間，也就是導(dǎo)演所營造的“魅影所生活的空間”進(jìn)行了一個(gè)想象，腦海里進(jìn)行了一個(gè)補(bǔ)充，而且很容易區(qū)分出女主現(xiàn)在是處在現(xiàn)實(shí)世界還是魅影的世界。筆者也曾經(jīng)看過上海話劇中心的一些演出。他們也常常利用觀眾席來延展舞臺(tái)，展現(xiàn)不一樣的空間。例如，在演出著名的百老匯音樂劇《貓》時(shí)，演員跑到觀眾席來與觀眾互動(dòng)。

（二）《暗戀》中的門

《暗戀》演出的過程中幾乎沒有看到任何一個(gè)布景需要工作人員上下，幾乎是靠演員自己換的布景。但是，《暗戀》沒有特別華麗的布景。這么質(zhì)樸的戲劇，每一個(gè)布景上下都做到這么合理，是多么難得?！熬拔镌煨椭饕刹季昂偷谰邩?gòu)成。其中，固定的大背景稱作布景，可以活動(dòng)的叫作道具。”[1]《暗戀》對(duì)舞臺(tái)空間運(yùn)用的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在大道具的使用上。在演出“尋人啟事”一場(chǎng)戲時(shí)，導(dǎo)演使用了“門”這個(gè)大道具。門是人們進(jìn)入病房的必需工具，而在戲劇中，“門”卻找不到了。“暗戀”的無門代表過去已經(jīng)終結(jié)，云之凡也不可能再回來了，曾經(jīng)的幸福也隨著時(shí)光消失了。此外，《暗戀》導(dǎo)演還用了“墻”的意象。三面墻立在那兒，象征著束縛。與缺失的“門”形成反差，體現(xiàn)諷刺意味。

（三）演出中的第四堵墻

“第四堵墻”是指一面在傳統(tǒng)三壁鏡框式舞臺(tái)中虛構(gòu)出來的墻，是“建立”在舞臺(tái)與觀眾席之間的一堵墻，觀眾因?yàn)檫@堵墻可以更沉浸地去欣賞戲劇。當(dāng)西法大劇社的社員把舞臺(tái)延展到觀眾席后，有人可能會(huì)問，有沒有破壞了這第四堵墻，有沒有破壞觀眾看戲的沉浸感。在筆者看過西法大劇社的演出后，回答是：沒有。

首先，《哈姆雷特》作為一個(gè)很傳統(tǒng)的劇目，西法大劇社并沒有對(duì)其進(jìn)行過多的改編，也沒有過多添加現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)元素以展示奇幻效果。《哈姆雷特》的整場(chǎng)演出給觀眾的感覺是神圣而經(jīng)典，并沒有讓觀眾與戲中人物直接交流，沒有打破第四堵墻。

其次，演員對(duì)空間延展的程度把握很恰當(dāng)。他們沒有利用劇場(chǎng)以外的空間，整場(chǎng)演出僅僅是在這個(gè)劇場(chǎng)發(fā)生。演員雖然沒有局限在舞臺(tái)之上表演，但只是利用了舞臺(tái)以外的觀眾席從而延伸空間，并沒有與觀眾產(chǎn)生任何互動(dòng)，所以觀眾在這一片黑暗的戲劇世界里有很深的沉浸感，不會(huì)產(chǎn)生打破第四堵墻的感覺。

二、《暗戀》和《哈姆雷特》的反串表演

在《哈姆雷特》的演出過程中，導(dǎo)演讓大部分角色實(shí)行性別反串表演，男演員扮演女性角色，而女演員則扮演男性角色，但戲中角色的服裝和化妝都是中性化的。這樣做的目的是不讓觀眾去辨別究竟誰扮演的是男性角色，誰扮演的是女性角色，以便達(dá)到一種特殊的寫意性氛圍。

在世界戲劇史上，反串表演是常見的戲劇現(xiàn)象，歌舞伎中的女性角色便是由男性來飾演。這些男性要經(jīng)過艱苦非凡的訓(xùn)練，才能將歌舞伎女性的柔美體態(tài)和動(dòng)聽聲音以男性的身份演出來。歌舞伎在化妝上將臉涂得很白，用色彩在臉上勾勒，從而來展示人物的情緒，而這種裝扮也很難讓觀眾區(qū)分演員性別。觀眾只需將注意力全部放在演員的表演上即可，從而不會(huì)有出戲的感覺。京劇藝術(shù)家梅蘭芳便是以精湛高超的女角出演而聞名世界，他有著女性般柔而亮的嗓音，演出時(shí)有著女性的嬌柔美感的動(dòng)作。反串表演還有一種現(xiàn)象是女扮男裝。當(dāng)女人在臺(tái)上演出之時(shí)（這里的女性主人公可能是整個(gè)劇里最為重要的角色），便需要有一個(gè)女性來配戲，配合她出演相對(duì)應(yīng)的男主人公，也需要許多男配角由女性來男扮女裝出演。于是，像老生這樣的女扮男裝便出現(xiàn)了。

西法大劇社的社員實(shí)行反串表演，不是為了新奇好玩，而是一種學(xué)習(xí)，是藝術(shù)實(shí)踐，也是創(chuàng)新。還有一個(gè)原因是西北政法大學(xué)是一個(gè)女生多、男生少的學(xué)校。參演話劇表演的人數(shù)，也是男生少、女生多?！豆防滋亍纷鳛橐粋€(gè)男性角色較多的戲劇，表演期間需要大量的男性演員，然而劇社的女生多男生少，只能通過反串的方式演出。從社會(huì)學(xué)的角度來看，戲劇活動(dòng)所反映的不僅是戲劇藝術(shù)，還能反映戲劇活動(dòng)的社會(huì)環(huán)境。觀眾看戲除了滿足審美需求外，還能看到當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況。

如果說《哈姆雷特》中最值得肯定的是反串表演，那么《暗戀》演出中最值得肯定的地方是幾個(gè)女角色的出色表演?！栋祽佟分械慕巧欢?，但演員通過戲中故事形成了各種聯(lián)系和碰撞，通過對(duì)云之凡和江濱柳之間的愛情故事，用現(xiàn)代戲劇藝術(shù)手法描繪出一場(chǎng)令觀眾潸然淚下的愛情悲劇。他們的表演渲染并帶動(dòng)了全場(chǎng)觀眾的情緒，在場(chǎng)觀眾無不深受感染，這是類似于商業(yè)化戲劇和數(shù)字影視作品難以做到的身臨其境的體驗(yàn)。有觀眾在評(píng)論幾位女演員的表演時(shí)說，“江太太回憶她和江濱柳相親的場(chǎng)面，演員的表演給觀眾的感覺好像她真的在臺(tái)灣住過，真的和江濱柳一起經(jīng)歷了那么多年。她的表演是由內(nèi)而外的，很真實(shí)，也很自然。演員吳熙對(duì)江太太這一人物的理解與把握拿捏得很好，也投入了自己的真情實(shí)感，做到了在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)。護(hù)士（郭粲飾）這一配角的表演整體上偏向輕松愉快，從開始存在的小緊張到后來的放開自我，觀眾可以很明顯地感受到她內(nèi)心情感的變化過程。”這樣的表演，確實(shí)值得一看，也會(huì)讓觀眾看后有意猶未盡之感。西法大劇社這次演出的《暗戀》和《哈姆雷特》，全校師生踴躍前去觀看，兩場(chǎng)演出爆滿，甚至出現(xiàn)一座難求的場(chǎng)面。這也說明，近年來，西法大劇社積極拓展了校園戲劇的影響范圍，努力充實(shí)自身編演能力效果明顯。

三、演出的不足之處

西法大劇社的這次演出也有不足之處。在《哈姆雷特》中，導(dǎo)演和演員對(duì)索菲亞形象的塑造思路并不清晰。盡管索菲亞是一個(gè)次要角色，但是她對(duì)男主角哈姆雷特的形象塑造很重要。在戲中，索菲亞部分的敘事并沒有講好，導(dǎo)致觀眾沒有看出索菲亞是一個(gè)怎樣的女性，看不出哈姆雷特對(duì)索菲亞是怎樣的感情，是真感情還是利用她的感情。這在很大程度上影響了觀眾對(duì)哈姆雷特這一人物的理解，特別是影響了對(duì)他復(fù)仇行動(dòng)的理解。

如果是電影，可以通過剪輯或旁白來將一個(gè)敘事的漏洞用其他方式彌補(bǔ)。但話劇主要靠臺(tái)詞和一幕與一幕之間的一個(gè)個(gè)場(chǎng)面將故事講完整。如果不在敘事上下功夫，就會(huì)造成觀眾看不懂整個(gè)戲的敘事邏輯。而《哈姆雷特》的導(dǎo)演和演員似乎沒有站在觀眾的角度去講這個(gè)故事，從而讓觀眾看不懂。敘事的清晰與否，直接決定了整場(chǎng)戲的人物塑造是否成功，而一個(gè)好的人物才是一個(gè)戲劇作品中最為重要的。

此外，在舞臺(tái)敘事方面，小黑劇社的《永不消逝的旋律》也存在演出缺陷?！队啦幌诺男伞分信鹘切枰蝗孙梼山?，其中一個(gè)角色是2021年的藝人如一，另一個(gè)是來自1942年的歌女艾米麗，兩個(gè)人聲音一樣、長相一樣。小黑劇社的社員在塑造如一時(shí)，用很多篇幅介紹了如一對(duì)待助理的態(tài)度，對(duì)待音樂和工作的狀態(tài)，以及在面對(duì)總是來找事兒的鄰居時(shí)傲嬌、不屑的態(tài)度等。但是每當(dāng)艾米麗出場(chǎng)時(shí)，演員只是穿著美麗的旗袍呆呆地站在臺(tái)上，臺(tái)詞甚少。戲中的艾米麗性格特點(diǎn)不明，進(jìn)而影響到觀眾區(qū)別如一和艾米麗二人的身份，甚至影響到整個(gè)劇情的敘事。事實(shí)上，好的戲劇要通過劇情來展現(xiàn)人物，通過人物展示劇情。如果人物沒有塑造好，不僅故事講不好，而且無法讓觀眾產(chǎn)生共鳴。

四、結(jié)語

校園戲劇，一方面可以作為抵御戲劇藝術(shù)商品化的一種途徑;另一方面，也能夠?yàn)槁殬I(yè)戲劇院團(tuán)的藝術(shù)創(chuàng)新注入活力。校園戲劇創(chuàng)作看似稚嫩，實(shí)際上卻潛力無限。西法大劇社在《暗戀》和《哈姆雷特》的創(chuàng)作演出過程中，運(yùn)用了一些傳統(tǒng)戲劇理論和新的藝術(shù)手法，總體上是一次成功的演出。這次演出成功的原因，也得益于兩個(gè)劇目貼近平凡人的故事和使用了平凡人的欣賞方式。西法大劇社以平凡人的心態(tài)來演好兩個(gè)經(jīng)典戲劇。經(jīng)典戲劇擁有超越了時(shí)間和空間的吸引力，使觀眾感動(dòng)，引起他們思索，并且對(duì)他們產(chǎn)生影響，使他們產(chǎn)生共鳴。他們?cè)谡J(rèn)識(shí)人物的同時(shí)也認(rèn)識(shí)了自己周圍的其他人，從而增加了對(duì)人物的理解和同情。

西北政法大學(xué)的校園戲劇“不僅有利于該校的校園文化建設(shè)，有利于提高演職員和大學(xué)生觀眾的人文素質(zhì)，也為該校的兩個(gè)戲劇與影視學(xué)類專業(yè)的學(xué)生提供了一個(gè)良好的藝術(shù)實(shí)踐平臺(tái)，對(duì)于這兩個(gè)專業(yè)的專業(yè)建設(shè)具有重要意義”。 [2]西法大劇社的這次演出雖然難以避免地出現(xiàn)了一些問題。但失敗的戲劇也是一種學(xué)習(xí)，一次藝術(shù)實(shí)踐。戲劇創(chuàng)作演出的失誤，可以讓戲劇人發(fā)現(xiàn)一些共同的問題，和將來可能出現(xiàn)的創(chuàng)作誤區(qū)，以便在將來的創(chuàng)作中，不斷進(jìn)步?！拔鞣ù髣∩绲难莩龌顒?dòng)不僅對(duì)本校和陜西校園戲劇具有重要意義，也為陜西省，乃至中國西部的戲劇藝術(shù)和社會(huì)現(xiàn)代化做出了一定貢獻(xiàn)?！?[3]

我們希望西法大劇社作為陜西校園戲劇的主力軍，多去欣賞優(yōu)秀的戲劇和其他藝術(shù)作品，多與校園戲劇社團(tuán)交流，這樣有助于提高大家的創(chuàng)作能力和審美，為繼續(xù)提升戲劇藝術(shù)的魅力做出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]董健，馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講（修訂版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012：192.

[2]黃世智.中國話?。盒纬?、傳播與常態(tài)[M].北京：中國廣播影視出版社，2017：272.

[3]吳一丹.陜西校園戲劇的主力軍——西法大劇社演出史論[J].參花（上），2020（09）：112-114.

（作者簡(jiǎn)介：郝雨晴，女，本科，西北政法大學(xué)新聞傳播學(xué)院戲劇影視藝術(shù)系戲劇影視文學(xué)專業(yè)2019級(jí)，研究方向：中國當(dāng)代戲劇史論;宋怡萱，女，本科，西北政法大學(xué)新聞傳播學(xué)院戲劇影視藝術(shù)系戲劇影視文學(xué)專業(yè)2021級(jí)，研究方向：中國話劇史）

（責(zé)任編輯 象話）