張笑瑞

敦煌舞源于敦煌文化，源自于人類對于敦煌石窟壁畫人物姿態(tài)的現(xiàn)實模仿、藝術(shù)再現(xiàn)，從藝術(shù)傳承與傳播角度看，敦煌舞“復(fù)活”了敦煌壁畫藝術(shù)，助力敦煌文化以動態(tài)的形象從偏居一隅的大漠深處舞走向世界。如今敦煌學(xué)作為一門國際性顯學(xué)，國內(nèi)外對于敦煌地區(qū)相關(guān)多學(xué)科的研究都有所開展，在此種研究背景與理論支撐下，敦煌舞作為代表性的敦煌文化再生藝術(shù)，有別于其他舞蹈形式的內(nèi)在文化向度以及敦煌文化與社會現(xiàn)實結(jié)合衍生而出的當(dāng)代敦煌文化藝術(shù)現(xiàn)象，極具現(xiàn)實研究價值和研究意義。

一、獨立與交融——敦煌舞內(nèi)生文化發(fā)展與現(xiàn)實掘進(jìn)

敦煌舞作為敦煌藝術(shù)的當(dāng)代衍生藝術(shù)形式，并非是“純正”的敦煌遺存有形文化，而是在敦煌有形文化的基礎(chǔ)上開拓源于敦煌石窟壁畫藝術(shù)的無形文化的具象體現(xiàn)，從這個角度來看，敦煌舞的形式實際上是跨時代的，與漢畫像舞蹈重建對于舞蹈語言的提煉過程相似，主要是從歷史文物中記錄、描繪的舞蹈形象、藝術(shù)形象中提取舞蹈姿態(tài)、舞蹈造型，并以此回溯到提取相應(yīng)語言歷史時間點的時代文化語境下進(jìn)行創(chuàng)作，來表現(xiàn)特定時代的特定壁畫形象、特定洞窟文化，或是通過對文化特點的整體把握，運用石窟壁畫之中所提煉的舞蹈語匯體現(xiàn)具體情節(jié)，經(jīng)過藝術(shù)加工呈現(xiàn)藝術(shù)作品，這兩種不同的編排方式在現(xiàn)實作品中主要以課程組合和舞蹈作品的形式呈現(xiàn)。擺脫現(xiàn)實作品編排方式的藩籬，從舞蹈本體角度深入，敦煌舞形式是以敦煌壁畫之中所提取的舞蹈語匯為創(chuàng)作基礎(chǔ)，結(jié)合敦煌風(fēng)格音樂和同樣創(chuàng)作來源于敦煌壁畫形象之中的服飾、道具，以及相適宜的舞臺美術(shù)共同構(gòu)成兼具敦煌地域特色和歷史文化厚度的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式。從舞蹈欣賞的角度看，敦煌舞表現(xiàn)形式以其源于舞蹈藝術(shù)的時空性、動態(tài)性特征令觀者以視覺、聽覺、動覺多層面感受敦煌藝術(shù)，體會敦煌文化，從當(dāng)代的歷史節(jié)點上通過舞蹈形象深入敦煌地域歷史、體會敦煌文化的獨特風(fēng)韻。

(一)敦煌文化的歷史相對獨立與文化融合

敦煌文化歷經(jīng)千年，據(jù)莫高窟公元698年所立《李君莫高窟佛龕碑》記，在366年有一沙門名為樂僔，由東向西，杖錫來到敦煌城東南鳴沙山東麓，忽然眼前一亮，金光燦爛，好似萬佛呈現(xiàn)，由此便在鳴沙山以東的懸崖之上開鑿了一所佛窟，這也是莫高窟的第一所佛窟[1]，敦煌石窟藝術(shù)就此拉開序幕，經(jīng)由十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元等十一個朝代[2]，創(chuàng)造了以莫高窟、榆林窟、西千佛洞、東千佛洞為代表，敦煌石窟藝術(shù)群的燦爛藝術(shù)成就，這些藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在洞窟建筑、造像雕塑、石窟壁畫方面。

敦煌文化是以敦煌這一地域概念命名的文化形態(tài)，但事實上敦煌文化的價值與承載力，絕不僅限于地理概念上的敦煌域內(nèi)。從歷史時代角度分析，縱觀千年敦煌文化，雖然成果、藝術(shù)遺存多集中在敦煌地域，但其并非在某一種特定文化環(huán)境下發(fā)展、衍生而來，而是受多地域、多民族文化、宗教信仰影響，在多樣的文化與思想交匯中形成的獨特文化遺存。敦煌藝術(shù)在不同的歷史朝代，具有強烈的時代特征，從壁畫人物上來看，早期北涼和北魏時期的壁畫人物多保留西域和印度、波斯的風(fēng)習(xí)，從北魏晚期開始，洞窟壁畫中的中原式風(fēng)格開始形成[3]，到了唐代前期，人物形象開始趨于寫實[4]，唐代后期民族化特征開始展現(xiàn)[5]，到晚期隨曹氏畫院的建立，內(nèi)容趨向貧乏，公式化較為嚴(yán)重，在元代以465窟為代表薩迦派密教藝術(shù)[6]的驚鴻一現(xiàn)后敦煌藝術(shù)發(fā)展陷入沉寂。

可以看出在歷史的積淀和發(fā)展中敦煌地域文化形態(tài)相對獨立于主流社會環(huán)境，產(chǎn)生了基于其地理位置的獨特文化蘊存，但它的誕生和發(fā)展又受到主流社會影響，不僅具有地域性，也飽含民族性，更具世界性[7]，也正是這種在文化交融的地域背景下，相對獨立于主流歷史的發(fā)展特點，造就了敦煌這絕世空前的文化藝術(shù)寶庫。

(二)敦煌舞的現(xiàn)實相對獨立與語言融合

敦煌舞現(xiàn)屬中國古典舞流派之一，其舞蹈語匯源于對敦煌石窟壁畫人物姿態(tài)的模仿，區(qū)別于中國古典舞身韻流派、漢唐舞流派、昆舞流派多提取自戲曲、武術(shù)之中，敦煌舞基本語匯則是對敦煌石窟、壁畫之中的人物動作、姿態(tài)造型進(jìn)行現(xiàn)實還原，更加純粹地展示了各敦煌石窟壁畫造型不同時代的風(fēng)格特性，展現(xiàn)了敦煌藝術(shù)獨特的文化特征，利用人的肢體通過原始的模仿形式對壁畫之中所記錄、創(chuàng)造的藝術(shù)姿態(tài)進(jìn)行拓印，以“現(xiàn)實還原”的方式造就了基于敦煌文化且相對獨立的敦煌舞蹈語匯體系。

在敦煌舞具體作品的編排中，由于語匯原始來源的固定性，所以在舞蹈動律的部分，大多數(shù)作品都對其他流派古典舞或其他動態(tài)藝術(shù)形式進(jìn)行了一定程度的借鑒，例如戴愛蓮先生的作品《飛天》中，大量運用戲曲藝術(shù)中的“圓場步”構(gòu)建“香音女神”的飄渺之感，又例如《絲路花雨》中英娘的“賣藝舞”運用了基于芭蕾舞“Fouetté”的改編動作，突出了英娘不屈的品格和性格[8]，但整體而言，雖在進(jìn)行敦煌舞現(xiàn)實創(chuàng)作時由于壁畫形象的固定性，必須要創(chuàng)作、借鑒一些壁畫形象外的肢體動作對作品的語言進(jìn)行一定程度的豐富，但在進(jìn)行舞蹈語言吸收的同時，也要遵循敦煌舞多曲、多彎體態(tài)、獨特的重心運用[9]等敦煌舞特色動作風(fēng)格，在保持敦煌藝術(shù)獨特風(fēng)格的前提下，以服務(wù)內(nèi)容的角度進(jìn)行整體化創(chuàng)作，通過藝術(shù)加工和對壁畫造型的塑造，體現(xiàn)壁畫之中人物所蘊含的內(nèi)在氣質(zhì)、精神神韻，將古典主義體驗表現(xiàn)理論與表演主義表現(xiàn)理論相結(jié)合[10]，舞出敦煌文化、敦煌藝術(shù)的絕美風(fēng)姿。

二、現(xiàn)實復(fù)古與歷史虛幻——敦煌舞內(nèi)生文化指向

所謂敦煌舞，在狹義上是指以《飛天》為開創(chuàng)，《絲路花雨》為標(biāo)志，源于敦煌壁畫形象創(chuàng)建的中國古典舞流派，是在寬泛意義上飽含敦煌藝術(shù)風(fēng)格源于古典，建于當(dāng)代的舞蹈形式。這種狹義上的敦煌舞形式的創(chuàng)建與作品的編排，是在敦煌石窟歷史藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，輔以二次藝術(shù)加工的形象當(dāng)代重建，是一種將“復(fù)古”作為指向的當(dāng)代舞蹈藝術(shù)形式。從更全面的視角來分析，敦煌舞之“舞”，并非是僅包含在當(dāng)代時空概念下所構(gòu)建的四維動態(tài)舞蹈形式，其原型——敦煌石窟壁畫之上的藝術(shù)形象，這種在歷史中創(chuàng)作，在時間維度中向前運動的固化“舞蹈形象”,也應(yīng)囊括于敦煌舞之范疇，由此廣義上的敦煌舞可分為兩大類，一是當(dāng)代以復(fù)古壁畫形象為基礎(chǔ)的現(xiàn)實舞蹈流派，二是歷史上各朝代受佛教文化影響所在敦煌石窟之中構(gòu)建的虛幻舞蹈形象，以及部分以寫實手法創(chuàng)作并存留于敦煌石窟壁畫之中的人類形象描繪。

(一)當(dāng)代思潮指向下的現(xiàn)實復(fù)古

以“復(fù)古為啟蒙”的民族思想“內(nèi)源性”探究是中國近現(xiàn)代文化思潮的重要發(fā)展指向[11]，而在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域，由于封建時代末期舞蹈作為一門獨立藝術(shù)形式的發(fā)展走向衰微，中國古典舞蹈出現(xiàn)近800年斷層[12]的客觀歷史，所以在新中國成立前期，中國舞蹈領(lǐng)域的“復(fù)古”主要體現(xiàn)在從戲曲、武術(shù)之中提取基本語匯，間接溯源中國古典舞蹈，創(chuàng)建中國新古典舞的重建行動。但隨著對于中國舞蹈文化“復(fù)古”的不懈追尋，以及戴愛蓮先生受京劇《天女散花》的啟發(fā)，將舞蹈語匯取自敦煌壁畫人物姿態(tài)、造型的偉大設(shè)想掀起了中國舞蹈“復(fù)古”追尋的新一波浪潮。源于對敦煌藝術(shù)復(fù)現(xiàn)的現(xiàn)實理想以及對于中國歷史傳統(tǒng)文化的掘進(jìn)指向，中國古典舞敦煌舞流派的發(fā)展正式起步。

1954年戴愛蓮先生取材于敦煌壁畫所編排的雙人舞《飛天》標(biāo)志著敦煌舞的正式誕生，1979年以敦煌畫工神筆張父女與波斯商人伊努斯之間的友誼故事為題材，以莫高窟壁畫、雕塑為藍(lán)本的民族舞劇《絲路花雨》打破了“文革”時期古典舞的“四舊”束縛，將敦煌故事、中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化再次舞向世界，全面開啟了“中國古代樂舞復(fù)興”的歷史新歷程[13]。近些年隨“一帶一路”的深入推進(jìn)，敦煌文化作為連接陸上絲綢之路且具有相當(dāng)歷史交流傳統(tǒng)積淀的文化形態(tài)，其再生藝術(shù)形式代表——敦煌舞再次掀起了作品創(chuàng)編的潮流，上海戲劇學(xué)院的作品《度》、北京舞蹈學(xué)院的作品《金剛》、香港舞蹈總會的作品《緣起敦煌》、西北民族大學(xué)的作品《步步生蓮》[14]，敦煌舞蹈以現(xiàn)實復(fù)古為指向的當(dāng)代發(fā)展路徑已頗具規(guī)模。

(二)多樣文化碰撞下的歷史虛幻

敦煌石窟壁畫的創(chuàng)作主要受佛教文化影響，是在多種民族精神、多種社會環(huán)境的交流碰撞之中誕生的獨特石窟藝術(shù)形式，其內(nèi)容虛實相生，莫高窟61窟的《五臺山圖》是為“實”之代表，其詳細(xì)描繪了當(dāng)時五臺山各寺廟、建筑、路徑的位置分布，可謂“以圖證史”，而敦煌舞語匯所取材的“香音女神”“金剛力士”等壁畫形象則是“虛”之象征，其多樣形象之中的各式姿態(tài)、造型源于不同時代，這些敦煌石窟藝術(shù)樣式在不同朝代，受不同文化影響，通過“以實繪虛”的藝術(shù)手法，創(chuàng)作了大量極具舞蹈藝術(shù)取材價值的人物形象。

不同時期開鑿的洞窟壁畫藝術(shù)形象不盡相同，拿我們所熟知的飛天形象舉例，北涼時期的飛天形象多照搬西域的模式，其形態(tài)有粗、厚、重的特點，身材粗短、臉型橢圓、腰裹長裙、肩披大衣。到了北魏、西魏之時受中原文化影響，這一時期的飛天形象消瘦，姿態(tài)動感頗具中原之風(fēng)。之后受北周鮮卑政權(quán)的影響，飛天“面短而艷”的臉型特點出現(xiàn)。到了隋朝飛天形象開始豐富化，有豐腴，有清秀，有半裸上身，有大袖長袍。發(fā)展到唐前期，飛天形象向世俗化發(fā)展，注重寫實，這一時期的飛天近似唐代“仕女圖”。到了盛唐，壁畫之中的飛天進(jìn)入了凈土變成這一新空間，其形象極盡華麗，繪圖規(guī)模宏大，展示了盛唐的綽約風(fēng)姿。在晚唐由于密教興起，飛天數(shù)量大幅降低，到了宋、西夏、元晚期，敦煌莫高窟的飛天形象發(fā)展則已陷入衰落[15]，盡管如此莫高窟自前秦到元朝的千年開鑿歷史中，藝術(shù)形象數(shù)量之廣泛、工藝之精美、影響之深遠(yuǎn)也已可謂“舞蹈藝術(shù)博物館”之稱。

三、舞以映史，舞以傳薪——敦煌舞內(nèi)生文化當(dāng)代發(fā)展價值

敦煌舞內(nèi)生文化總結(jié)來說，是在當(dāng)代社會思潮影響下，舞蹈領(lǐng)域?qū)χ袊鴥?yōu)秀傳統(tǒng)文化以及珍貴文化遺產(chǎn)現(xiàn)實傳承與復(fù)現(xiàn)的當(dāng)代非物質(zhì)文化，以及在歷史時空中，敦煌藝術(shù)家們在交錯的地理文化節(jié)點上對過去現(xiàn)在時語境下社會環(huán)境的現(xiàn)實拓印與受當(dāng)時社會主流勢力和供養(yǎng)人傾向影響，對神話故事、宗教環(huán)境進(jìn)行指向性物質(zhì)文化藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)合。這種貫通歷史與當(dāng)代，融匯物質(zhì)與非物質(zhì)的特殊文化形態(tài)，其影響與價值已不僅僅局限于古典舞內(nèi)沿，而是在舞蹈領(lǐng)域樹立起一面由作品到文化再到思潮“融古通今”的旗幟，其當(dāng)代價值主要體現(xiàn)在舞蹈編創(chuàng)、文化傳承等方面。

(一)古為今用的外化語言

從舞蹈語言層面探究，敦煌文化縱向上保存了不同時期、不同年代在敦煌特殊地域影響下誕生的各式舞蹈姿態(tài)，如拓自中唐112窟《無量壽經(jīng)變》，以八式反彈琵琶、五式吹奏伎樂、九式飛天舞姿、十六式菩薩舞姿結(jié)合部分其他舞姿而創(chuàng)的敦煌舞組合作品《伎樂天·三十六姿》，又如取自盛唐194窟以十七式伎樂舞姿、十五式天王金剛藥叉舞姿、八式美音鳥舞姿而創(chuàng)的敦煌舞組合作品《伎樂護法·三十六姿》，這些作品皆用真實的形象復(fù)現(xiàn)具體的作品，體現(xiàn)原始洞窟時代藝術(shù)形象之于當(dāng)代敦煌舞的現(xiàn)實語言價值。

(二)海納百川的文化取向

從橫向角度分析，敦煌舞蹈原始復(fù)現(xiàn)形象以佛教文化為主要創(chuàng)作文化背景，并廣泛融合中原地區(qū)、西域各國在不同歷史時期、不同政權(quán)更迭，體現(xiàn)了不同民族文化思想引領(lǐng)下的藝術(shù)創(chuàng)作趨向。立足于此進(jìn)行分析，敦煌舞作為敦煌再生文化現(xiàn)象的代表性藝術(shù)形式，其作品、形象皆可以看作是在文化交流、民族交流的歷史背景下創(chuàng)作而出，在地理、政治等多種歷史機遇成分影響下形成的具有中國域內(nèi)文化共性以及多民族個性的舞蹈藝術(shù)形式，其不僅對于中國古典舞蹈語言的開拓與提煉繼承提供了寶貴的現(xiàn)實借鑒，同時敦煌舞內(nèi)生文化這一以溯源于多民族共性文化認(rèn)同的廣義文化形態(tài)，對于當(dāng)代鑄牢中華民族文化共同體意識、促進(jìn)民族團結(jié)有著極高的現(xiàn)實作用。

(三)文化自信的現(xiàn)實支點

文化自信是關(guān)乎中華民族偉大復(fù)興事業(yè)的精神支柱，習(xí)近平總書記表示“一個國家、一個民族的強盛，總是以文化興盛為支撐的，中華民族偉大復(fù)興需要以中華文化發(fā)展繁榮為條件?！盵16]在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域，由于封建時代末期中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)作為獨立的藝術(shù)門類發(fā)展衰落，乃至消失于中國近代藝術(shù)傳承、迭代的過程之中的歷史客觀事實，所以敦煌舞這一直接取自中國傳統(tǒng)文化遺存的古典舞蹈當(dāng)代表現(xiàn)形式、流派，相比于其他古典舞流派舞蹈更加真實地刻畫了中國歷史文化的多樣與輝煌，以此為基礎(chǔ)融匯絲路文化、中亞文化，以敦煌視角貫通文化歷史，以舞蹈形式展現(xiàn)文化特色，從舞蹈形象對敦煌遺產(chǎn)的藝術(shù)塑造中傳播歷史，從現(xiàn)實藝術(shù)對歷史文化的復(fù)現(xiàn)中增強民族文化自信。

結(jié) 語

綜上所述，從民族文化視角下管窺敦煌舞內(nèi)生文化發(fā)展向度，其存于獨立與交融之中的發(fā)展趨向，以及在復(fù)古與虛幻多層面探索實踐中的藝術(shù)創(chuàng)作方式，在近代中華民族偉大復(fù)興事業(yè)推進(jìn)過程中具有相當(dāng)?shù)奈幕F(xiàn)實意義。敦煌舞以文化歷史復(fù)現(xiàn)的舞蹈表現(xiàn)手段，塑造了一個真正可考的舞蹈表現(xiàn)形式，一個從創(chuàng)作到欣賞都具有歷史相對真實性的舞蹈流派，也正由此，敦煌舞作為中國傳統(tǒng)文化寶貴遺存的再生藝術(shù)形式，其鮮明的藝術(shù)特征以及厚重的文化積淀都將助力敦煌文化舞向人民，助力中國文化舞向世界。

注釋:

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[2]趙聲良.敦煌石窟藝術(shù)簡史(增訂版)[M].北京:中國青年出版社,2019:29.

[3]段文杰.敦煌石窟藝術(shù)研究[M].蘭州:甘肅人民出版社,2007:50—51.

[4]段文杰.敦煌石窟藝術(shù)研究[M].蘭州:甘肅人民出版社,2007:69.

[5]段文杰.敦煌石窟藝術(shù)研究[M].蘭州:甘肅人民出版社,2007:99.

[6]段文杰.敦煌石窟藝術(shù)研究[M].蘭州:甘肅人民出版社,2007:123.

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[12]謝鯉芯.論中國古典舞的創(chuàng)建和發(fā)展[J].藝術(shù)百家,2019(06):123.

[13]仝 妍.延續(xù)中的歷史復(fù)現(xiàn):傳統(tǒng)舞蹈審美回歸的現(xiàn)代性體驗——寫在《絲路花雨》首演40周年之際[J].藝術(shù)評論,2020(01):134.

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