何子威 宮子惠

音樂(lè)修辭(Musical Rhetoric)是我們音樂(lè)學(xué)家，不管是作曲家、表演家、理論家、民族音樂(lè)學(xué)家，還是歷史學(xué)家，都一直在用的一個(gè)詞語(yǔ)，它是我們探討音樂(lè)時(shí)無(wú)法避開(kāi)的術(shù)語(yǔ)之一。[1]音樂(lè)修辭技術(shù)被作曲家廣泛地應(yīng)用于音樂(lè)創(chuàng)作之中，作曲家通過(guò)音樂(lè)修辭技術(shù)將所想、所思表達(dá)出來(lái)，將各個(gè)音樂(lè)要素有邏輯地組織起來(lái)。本文將以音樂(lè)分析為基礎(chǔ)，從音樂(lè)修辭的角度出發(fā)，分析與研究冼星海創(chuàng)作的這首作品。

《回文》是冼星海1944年在哈薩克斯坦共和國(guó)創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲。這個(gè)時(shí)期的冼星海因戰(zhàn)爭(zhēng)的原因被迫滯留在海外，同時(shí)也是他創(chuàng)作和藝術(shù)上達(dá)到高峰的時(shí)期。由于受到艱苦條件的限制，冼星海在這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作多以器樂(lè)作品為主，因此鮮有創(chuàng)作的聲樂(lè)作品便顯得尤為特殊，具有較高的研究?jī)r(jià)值。

一、回 文

回文一般是指中文詞句的回文語(yǔ)法，即把相同的語(yǔ)匯或句子，在下文中調(diào)換位置或顛倒過(guò)來(lái)，使順讀和倒讀都能成誦，產(chǎn)生首尾回環(huán)的效果。[2]在音樂(lè)中回文常常起到統(tǒng)一前后結(jié)構(gòu)、首尾呼應(yīng)的作用，是音樂(lè)創(chuàng)作的常用手法之一。這首樂(lè)曲在歌詞、旋律和節(jié)奏三個(gè)方面都運(yùn)用了回文的手法，使整首樂(lè)曲成為一個(gè)有機(jī)的整體。

(一)歌詞的回文

音樂(lè)修辭是修辭學(xué)的一部分，兩者本源本質(zhì)一樣。[3]音樂(lè)修辭技術(shù)的研究離不開(kāi)對(duì)文學(xué)修辭格的分析，因此分析一首藝術(shù)歌曲需先從分析歌詞入手。丁藥園是我國(guó)清代著名的詩(shī)人，冼星海選取他的一篇回文詞《菩薩蠻》作為這首樂(lè)曲的歌詞。這首詞全文采用回文的手法創(chuàng)作而成，講述了少女與心上人相會(huì)的故事。

這首詞只有四句，每句內(nèi)部可細(xì)分成兩小句，兩小句之間是互為回文的關(guān)系，如“下簾低喚郎知也，也知郎喚低簾下”，明人馬樸將此類稱為“逐句回文”。[4]然而以四句詞作為一首藝術(shù)歌曲的歌詞，其含量顯然是不足的。冼星海為了使其能夠承載更多的音樂(lè)含量，對(duì)歌詞進(jìn)行了巧妙地處理，在不破壞原有結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上將詩(shī)詞重復(fù)了一次。但不同于一般性的重復(fù)，其特殊之處在于冼星海將第一段的最后一句重復(fù)一次作為第二段的第一句，第二句重復(fù)倒數(shù)第二句，以此類推，形成以段為單位的大回文。詳見(jiàn)圖式：

(二)旋律的回文

為了使音樂(lè)與歌詞的結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一，作曲家在創(chuàng)作時(shí)也借鑒了文學(xué)中的修辭手法——回文，主要體現(xiàn)在旋律骨架音和節(jié)奏型兩個(gè)方面。在樂(lè)曲開(kāi)始的引子部分中，其右手的旋律聲部是左手和聲聲部的逆行。左手旋律骨架音是“G、D、E、G、A、B、C、G、B、A、C”，右手旋律骨架音為“C、A、B、G、C、B、A、G、E、D、G”，左右手的旋律骨架音正行和逆行都能成旋律。(見(jiàn)譜例1)

譜例1：

根據(jù)歌詞結(jié)構(gòu)的劃分，樂(lè)曲整體可以分為上下兩個(gè)部分，上半部分共23小節(jié)。第5—8小節(jié)是第一句，歌詞為“下簾低喚郎知也，也知郎喚低簾下”，與之對(duì)應(yīng)的旋律骨架音“A、B、A、G、E、G”與“G、E、G、A、B、A”也采用回文倒轉(zhuǎn)的修辭手法。樂(lè)曲第9—15小節(jié)，歌詞是“來(lái)到莫疑猜，猜疑莫到來(lái)”，與之對(duì)應(yīng)的旋律骨架音為“D、C、B、G、E、A”與“A、E、G、B、C、D”。樂(lè)曲第16—19小節(jié)，歌詞是“道儂隨處好，好處隨儂道”，與之對(duì)應(yīng)的旋律骨架音為“E、G、E、D、C、A”與“A、C、D、E、G、E”。樂(lè)曲第20—27小節(jié)，歌詞為“書(shū)寄待何如，如何待寄書(shū)”，與之對(duì)應(yīng)的旋律骨架音為“C、A、G、E、G”與“G、E、G、A、C”。

樂(lè)曲的下半部分共33小節(jié)。第五句歌詞(第28—34小節(jié))與第四句歌詞相同，都是“書(shū)寄待何如，如何待寄書(shū)”，但與之對(duì)應(yīng)的旋律骨架音有變化，分別是“C、D、E、C、A、E、G”和“G、E、A、C、E、D、C”。第六句歌詞(第35—41小節(jié))與第三句歌詞相同，都是“道儂隨處好，好處隨儂道”，與之對(duì)應(yīng)的旋律骨架音為“D、E、G、E、D、C”和“C、D、E、G、E、D”。

樂(lè)曲發(fā)展到42小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)變化，作曲家在這里并不嚴(yán)格地按照回文的手法對(duì)旋律進(jìn)行編排，而是改變了部分骨架音。第七句歌詞(第42—50小節(jié))與第二句歌詞相同，都是“來(lái)到莫疑猜，猜疑莫到來(lái)”，與之對(duì)應(yīng)的旋律骨架音為“D、C、B、A”和“G、B、C、D”。前句的最后一個(gè)音與后句的第一個(gè)音并不相同，而是相差了大二度。但這種安排也并無(wú)道理，前句的句尾和后句的句頭都擠在同一小節(jié)之中，樂(lè)曲的速度又屬于快板的范疇，在這么狹小的空間和較快的速度中，如果還使用相同的音高，則難免會(huì)使兩句旋律變得含糊不清，讓聽(tīng)眾難以分辨(見(jiàn)譜例2)。第八句歌詞(第51—60小節(jié))與第一句歌詞相同，都是“下簾低喚郎知也，也知郎喚低簾下”，旋律音也進(jìn)行了相應(yīng)的改變。與之對(duì)應(yīng)的旋律骨架音為“C、B、A、G、E、G”和“G、E、G、A、B、A”(見(jiàn)譜例3)，前句的第一個(gè)音與后句的最后一個(gè)音并不相同。因?yàn)檫@句正處于樂(lè)曲的結(jié)束處，需要回歸主調(diào)的主音。如果按照嚴(yán)格的回文手法，最后一個(gè)音要落到“C”上，就會(huì)導(dǎo)致整個(gè)樂(lè)曲的調(diào)性不明確，沒(méi)有結(jié)束感。

最后尾聲部分(第61—65小節(jié))為與引子相呼應(yīng)，也采用回文的手法寫成。左手旋律骨架音為“A、G、A、B、A”，與之對(duì)應(yīng)的右手的旋律骨架音為“A、B、A、G、A”。

譜例2：

譜例3：

(三)節(jié)奏的回文

這首歌曲不僅在旋律上采用回文的形式，在節(jié)奏上仍然能夠找到回文手法的影子。節(jié)奏的回文主要集中在樂(lè)曲的前半部分(第5—27小節(jié))，共分為四句。第一樂(lè)句核心節(jié)奏型為前八后十六的節(jié)奏加兩個(gè)八分音符，第二樂(lè)句核心節(jié)奏型為小附點(diǎn)節(jié)奏加兩個(gè)八分音符，第三個(gè)樂(lè)句的核心節(jié)奏型與第二句相同，第四樂(lè)句雖然將兩個(gè)八分音符發(fā)展成為四個(gè)十六分音符，但核心節(jié)奏依然是前八后十六的節(jié)奏型。如果以第15小節(jié)為中心軸，將每句的核心節(jié)奏型視為一個(gè)整體，我們可以清晰地觀察到其節(jié)奏型也是運(yùn)用的回文手法進(jìn)行安排。(見(jiàn)譜例4)

譜例4：

二、對(duì) 偶

對(duì)偶具有對(duì)稱性，其基本特點(diǎn)是語(yǔ)言要素的均勢(shì)對(duì)稱，[5]這與音樂(lè)中的對(duì)稱結(jié)構(gòu)具有相同的特征。對(duì)偶與回文兩種手法在音高上所構(gòu)成的旋律有著相似之處，但在形態(tài)上仍有著較大的差異。對(duì)偶手法必須要以一條中軸線為中心，中軸線前后形成對(duì)稱的結(jié)構(gòu)。回文手法則并不要求旋律線在空間上形成對(duì)置，而是較為自由，所以本文將回文與對(duì)偶手法加以區(qū)分開(kāi)來(lái)。

從宏觀的角度來(lái)審視整首樂(lè)曲，我們發(fā)現(xiàn)在通篇的回文中暗藏著一條以對(duì)稱原則為核心構(gòu)建的旋律線。以第27小節(jié)的全休止音符為中心，起始音為“C”，然后分別向兩端發(fā)展，形成了一條完整的旋律線，將整首樂(lè)曲串聯(lián)起來(lái)。從中心向左，旋律音分別是“C、A、G、A、C、D、C、D、C……”；從中心向右，旋律音分別為“C、A、G、A、C、D、C、D、C……”(見(jiàn)譜例5)，展現(xiàn)了作曲家高超的作曲技巧和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)建邏輯。對(duì)偶手法在這首樂(lè)曲中目的是將因回文手法導(dǎo)致各樂(lè)句之間的松散結(jié)構(gòu)串聯(lián)起來(lái)，就像用一根繩子將所有的錢幣穿起來(lái)一樣。通過(guò)一系列的音高組織構(gòu)建成了一個(gè)前后統(tǒng)一、首尾呼應(yīng)的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，使樂(lè)曲形成一個(gè)有機(jī)的整體，讓整個(gè)樂(lè)曲從宏觀的角度上變得更加嚴(yán)謹(jǐn)、有邏輯。

譜例5(節(jié)選)：

對(duì)稱的勻稱與協(xié)調(diào)給主體帶來(lái)一種靜態(tài)安穩(wěn)的平衡感與和諧感，但又會(huì)產(chǎn)生一種規(guī)矩、刻板且不具活力動(dòng)感的感覺(jué)。[6]作曲家為了避免出現(xiàn)這種情況，根據(jù)音樂(lè)發(fā)展規(guī)律進(jìn)行了合理的變化。如第8小節(jié)的第一大拍和第51小節(jié)的第二大拍，各自旋律音分別是“B、D、G、B”和“B、G、C、B”(見(jiàn)譜例6)。如果按照嚴(yán)格的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，第51小節(jié)第二大拍的旋律音應(yīng)該是“B、G、D、B”，但作曲家在這里卻將“D”換成“C”。雖然作曲家為了尋求音樂(lè)上的變化，對(duì)旋律音進(jìn)行了改動(dòng)，但為了不破壞整體的邏輯性，作曲家在鋼琴伴奏部分對(duì)其進(jìn)行了邏輯上的呼應(yīng)。第50—52小節(jié)的鋼琴伴奏是一個(gè)八度級(jí)進(jìn)下行的四音列(其動(dòng)機(jī)來(lái)源于第4—8小節(jié)的級(jí)進(jìn)下行八音列)，音程關(guān)系分別是小二度、大二度和大二度。因?yàn)樽髑覍ⅰ癉”改為“C”，所以使得第51—52小節(jié)的聲樂(lè)聲部也構(gòu)成了一個(gè)下行的級(jí)進(jìn)四音列，音程關(guān)系與鋼琴伴奏相同。而作曲家為了避免因改變旋律音而使導(dǎo)七和弦缺少五音“D”，從而在伴奏部分加入了“D”的八度和弦，對(duì)導(dǎo)七和弦起到支撐的作用，使整個(gè)和弦變得完整，而且又能構(gòu)成下行四音列的動(dòng)機(jī)(見(jiàn)譜例7)。

譜例6：

(第8小節(jié))

(第51小節(jié))

譜例7：

三、音樂(lè)結(jié)構(gòu)修辭

中國(guó)修辭手法在于對(duì)語(yǔ)言細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢，而西方的修辭手法則更加注重整體的布局。在《羅馬修辭手冊(cè)》中提出的組成演講的六個(gè)部分——“引言”“事實(shí)陳述”“區(qū)分觀點(diǎn)”“證明”“批駁”和“結(jié)語(yǔ)”，并可以根據(jù)具體情況改變先后順序。[7]冼星海在創(chuàng)作時(shí)也有意識(shí)地將中國(guó)修辭手法與西方的修辭布局結(jié)合在一起，將結(jié)構(gòu)修辭融進(jìn)曲式結(jié)構(gòu)之中，在微觀與宏觀上形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男揶o邏輯?！痘匚摹愤@首藝術(shù)歌曲的整體結(jié)構(gòu)是附加引子和尾聲的多段并列曲式，其主體部分內(nèi)部是由四個(gè)樂(lè)段組成，分別對(duì)應(yīng)著組成演講布局的六個(gè)部分。

開(kāi)頭的引子是由回文手法寫成，是為全曲的“中心思想”(指運(yùn)用回文的手法創(chuàng)作樂(lè)曲)做一個(gè)概述，是為了引出后面的“主要觀點(diǎn)”，因此可以視其為“引言”部分。最后的結(jié)尾部分仍是由回文手法寫成，是對(duì)引子的呼應(yīng)，是對(duì)全曲的總結(jié)，是對(duì)“中心思想”的強(qiáng)調(diào)，因此是全曲的“結(jié)語(yǔ)”部分。

A段(5—15小節(jié))從引子部分的A羽民族調(diào)式的角音開(kāi)始，在連續(xù)級(jí)進(jìn)下行的八音列上陳述。A段在歌詞、節(jié)奏、聲樂(lè)旋律和伴奏旋律四個(gè)方面都采用回文的手法，從四個(gè)方面去論述“中心思想”，是全曲的“事實(shí)陳述”部分。隨著級(jí)進(jìn)上行的半音階進(jìn)入了B段(16—27小節(jié))，B段的修辭手法與A段相同，并未發(fā)生變化。B段在G宮調(diào)式上從四個(gè)方面去論述“中心思想”，樂(lè)段的規(guī)模有所擴(kuò)大，因此可以視為對(duì)“中心思想”的“證明”部分。

C段(28—41小節(jié))雖然也是運(yùn)用回文的手法創(chuàng)作而成，但C段同時(shí)也是對(duì)偶手法的起始部分，并增添了反復(fù)的手法。作者在此提出了與“中心思想”相異的觀點(diǎn)，并在同一部分中將回文與其他手法形成對(duì)比，因此可以視為是“區(qū)分觀點(diǎn)”部分。D段(42—60小節(jié))是回文手法出現(xiàn)變化的部分，相對(duì)于A、B兩個(gè)樂(lè)段采用的嚴(yán)格回文，這里則是運(yùn)用了非嚴(yán)格的回文手法，以非嚴(yán)格的手法對(duì)“中心思想”進(jìn)行反證，因此可以視為是對(duì)非“中心思想”觀點(diǎn)的“批駁”部分。樂(lè)曲的六個(gè)部分環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)，不斷論證著“回文”這一中心命題。

冼星海在微觀和宏觀兩個(gè)角度論述中西方音樂(lè)修辭融合的可行性，并作出了有益的嘗試。在微觀上，冼星海以獨(dú)具中國(guó)特色的修辭手法對(duì)每個(gè)樂(lè)句加以修飾，達(dá)到理性與感性的統(tǒng)一；在宏觀上，冼星海借鑒了西方的結(jié)構(gòu)修辭手法并以音樂(lè)結(jié)構(gòu)的形式呈現(xiàn)，以演說(shuō)的技巧不斷加深“中心命題”的可信性。

結(jié) 語(yǔ)

本文以細(xì)致的作曲技術(shù)分析為基礎(chǔ)，根據(jù)修辭的屬性與特征，從歌詞、旋律、節(jié)奏、曲式結(jié)構(gòu)四個(gè)方面找出樂(lè)曲中使用的音樂(lè)修辭手法，并論述作曲家是如何巧妙的運(yùn)用音樂(lè)修辭手法創(chuàng)作樂(lè)曲。以音樂(lè)修辭的角度分析冼星海的藝術(shù)歌曲，為我們分析冼星海的作品提供了一個(gè)不同的視角，從另一個(gè)角度挖掘其作品深層次的人文內(nèi)涵，筆者也希望為夯實(shí)我國(guó)音樂(lè)修辭技術(shù)研究貢獻(xiàn)一份微薄的力量。

注釋:

[1]帕特里克·麥克科瑞勒斯.新音樂(lè)分析中的音樂(lè)修辭與音樂(lè)姿態(tài)[J].王旭青譯.音樂(lè)藝術(shù),2014(04):85.

[2]錢仁康.“似倒而順”的回文詩(shī)和回文曲[J].音樂(lè)藝術(shù)(上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)),2003(01):23—35,4.

[3]賈達(dá)群.作曲與分析的修辭學(xué)觀照[J].音樂(lè)研究,2020(01):31—36.

[4]馬樸《菩薩蠻小軒秋夜，逐句回文》：“桂香飄處回風(fēng)細(xì)，細(xì)風(fēng)回處飄香桂。光月映茅堂，堂茅映月光。夜涼新露下，下露新涼夜。清趣樂(lè)軒明，明軒樂(lè)趣清”；饒宗頤,張 璋.全明詞(第三冊(cè))[M].北京:中華書(shū)局,2004:1231.

[5]朱承平,趙 瑜.對(duì)偶語(yǔ)言藝術(shù)的三大特性[J].求索,2004(06):224—225.

[6]賈達(dá)群.作曲與分析[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2016:162.

[7]劉亞猛.西方修辭學(xué)史[M].北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2008:83.