翟緯經(jīng)

賦格，是將藝術(shù)與邏輯高度結(jié)合的音樂表達(dá)，是作曲家想象力與創(chuàng)造力的體現(xiàn)。意大利作曲家凱魯比尼曾說：“一切寫得美好的音樂作品，即使它沒有賦格曲的特性和形式，但至少它應(yīng)該具有賦格曲的精神?！盵1]

在宗教題材的音樂作品，如《安魂曲》等大型復(fù)調(diào)合唱中，賦格因富有邏輯性、哲理性與辯證性的美學(xué)特征，與宗教音樂深刻且內(nèi)斂的精神內(nèi)涵高度契合；而在表現(xiàn)世俗題材的音樂內(nèi)容方面，賦格以其包容的結(jié)構(gòu)特征，以及豐富的藝術(shù)表現(xiàn)性，能夠滿足大眾多元的音樂審美需求。

本文從兩個(gè)方面切入，一方面對(duì)亨德爾與莫扎特的大型宗教復(fù)調(diào)合唱中的賦格主題進(jìn)行對(duì)比，探賾不同時(shí)期作曲家賦格創(chuàng)作的技術(shù)特點(diǎn)與審美關(guān)聯(lián)；另一方面，通過對(duì)肖斯塔科維奇的無伴奏世俗合唱套曲中的賦格進(jìn)行研究，論證這一體裁形式的現(xiàn)代組織方式與結(jié)構(gòu)使用特征。

一、“同義主題”在西方復(fù)調(diào)合唱中的應(yīng)用

作曲家在音樂創(chuàng)作中或偶然，或有意地使用外表相異、本質(zhì)相似(或相同)的主題，為具有同義性特質(zhì)的主題。巴赫在其兩卷《平均律鋼琴曲集》中就曾大量使用此類主題。在2018年羅紫藝發(fā)表的一篇題為《析巴赫<平均律鋼琴曲集>賦格曲中的同源主題》[2]的論文中，作者選取了該曲集中的14組同主音大小調(diào)賦格主題，從音高關(guān)系、核心音程與動(dòng)機(jī)、復(fù)調(diào)技術(shù)手段等方面進(jìn)行分析比較，揭示了它們相互間的內(nèi)在聯(lián)系。由于羅的研究基于一位作曲家的一套作品集，時(shí)間維度較單一。筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，在不同時(shí)空維度下，作曲家們的賦格創(chuàng)作中也存在類似的“同義”關(guān)系。

亨德爾的清唱?jiǎng)　稄涃悂啞返诙恐械暮铣端鼙薮蛭覀兊冕t(yī)治》是一首重疊式結(jié)構(gòu)的二重賦格，第一主題(后稱為“亨德爾主題”)的調(diào)性基礎(chǔ)為f和聲小調(diào)。主題采用一部結(jié)構(gòu)，雖無明顯分句，但根據(jù)音高材料可將其分為兩個(gè)部分：前部為屬音開始的四音核心動(dòng)機(jī)，其中的后兩音由下中音向下跳進(jìn)到減七度的導(dǎo)音上，造成具有沖擊力的特性音調(diào)；后部是從主音至屬音的上行音列，并結(jié)束于開放的樂句結(jié)構(gòu)。

譜例1：

譜例2：莫扎特《安魂曲》I，賦格主題

兩主題相比，音高材料均以Ⅴ-Ⅲ-Ⅵ-#Ⅶ-Ⅰ-Ⅱ-Ⅲ-Ⅳ-Ⅴ為基礎(chǔ)；旋律走勢(shì)都呈現(xiàn)先抑后揚(yáng)的拱形結(jié)構(gòu)特征；都以下行減七度跳進(jìn)這一特征音程造成的緊張感作為旋律發(fā)展的動(dòng)力。兩主題的不同點(diǎn)在于：莫扎特主題的結(jié)尾運(yùn)用了Ⅳ-Ⅰ的下行四音列作為旋律的延長，形成收攏性樂句以鞏固主調(diào)調(diào)性。

除合唱作品外，與亨德爾同一時(shí)期的另一位偉大作曲家巴赫在其復(fù)調(diào)套曲《音樂的奉獻(xiàn)》中，由腓特烈大帝指定，并由巴赫重新變奏創(chuàng)作的主題(后稱為“巴赫主題”)與上兩個(gè)主題也存在“同義”關(guān)系。巴赫主題增加了半音化的潤飾使旋律性運(yùn)動(dòng)更為豐富，現(xiàn)將其骨架抽出與莫扎特主題進(jìn)行比較。

譜例3：

上述具有“同義性”特征的主題既是作曲家創(chuàng)作中的偶然，又恰恰體現(xiàn)了一種必然。正如恩格斯所說：“在表面偶然性起作用的地方，這種偶然性始終是受內(nèi)部隱藏著的規(guī)律支配的，而問題只是在于發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律?！彼鼈兌际怯勺髑覟榱吮憩F(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，從而對(duì)音樂的審美感受和審美理想所做的抉擇，反映了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受與認(rèn)知；它們揭示了音樂發(fā)展的內(nèi)在美不受時(shí)間與空間桎梏，人類情感的共鳴與鏈接是可以跨越時(shí)空的。

二、多元化結(jié)構(gòu)思維在西方復(fù)調(diào)合唱中的融合應(yīng)用

賦格是非?！岸嘣钡捏w裁形式，能夠兼容并蓄其它結(jié)構(gòu)原則，產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)體，如巴赫的《平均律鋼琴曲集》第II卷中的第18首《#g小調(diào)賦格》，是將套曲的曲式思維與賦格的結(jié)構(gòu)原則相融合，從而創(chuàng)造出變奏式二重賦格聯(lián)結(jié)的新型結(jié)構(gòu)原則。而在《賦格的藝術(shù)》對(duì)位曲4中，巴赫又將賦格與卡農(nóng)兩種體裁，以帶有套曲結(jié)構(gòu)特質(zhì)的組合方式呈現(xiàn)，從而產(chǎn)生出賦格與卡農(nóng)循環(huán)套曲這一新的結(jié)構(gòu)形式。此外，在俄羅斯作曲家塔涅耶夫的合唱《大馬士革的約翰》第三樂章中，作曲家將來自民間的主題按審美的需要自由變化，以套曲結(jié)構(gòu)思維串聯(lián)成宏大的三重賦格。在匈牙利作曲家柯達(dá)伊的《第二弦樂四重奏》的第II樂章中，作曲家則將五重賦格與新型組曲的結(jié)構(gòu)原則相融合，以新穎的綜合體形式來展現(xiàn)匈牙利民族音樂的精神風(fēng)貌。

通過對(duì)大量實(shí)例的分析可以發(fā)現(xiàn)，除了呈示部有較為嚴(yán)格的規(guī)范外，賦格整體及其它部分的結(jié)構(gòu)特征沒有固定不變的模式。受到作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格、使用的技法手段、樂器配置等不同因素的影響，賦格在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出極大的“可動(dòng)性”，可能是二部性、三部性、回旋性，也可能是更加復(fù)雜的復(fù)合性或非定型性結(jié)構(gòu)，基于這種靈活的特質(zhì)，就為賦格與其它結(jié)構(gòu)原則相互吸收與同化提供了條件。

在肖斯塔科維奇無伴奏合唱套曲《十首詩》[3]中的第五首《致死刑犯》(梅格列夫詩)與第六首《一月九日》(科茨詩)中，作曲家以其獨(dú)特的理解，對(duì)賦格段與引子在賦格中的應(yīng)用進(jìn)行了創(chuàng)造性的拓展。

(一)賦格段與賦格的結(jié)構(gòu)互文

賦格段是一種類似于賦格的、非獨(dú)立的音樂形式，通常作為其它曲式中的一個(gè)組成部分而應(yīng)用。陳銘志先生曾在《賦格段在音樂作品中的應(yīng)用》一文中對(duì)其結(jié)構(gòu)特征作出如下闡釋：“在交響樂、室內(nèi)樂、康塔塔等篇幅較大的音樂作品中，我們?？煽吹狡渲心骋徊糠衷谔幚砩项愃瀑x格曲的寫法，即運(yùn)用模仿復(fù)調(diào)的原則發(fā)展主題，但卻沒有系統(tǒng)地展開中間部或再現(xiàn)部?！盵4]在實(shí)際音樂作品中，根據(jù)不同的表現(xiàn)需要，賦格段可以出現(xiàn)在樂曲中的任何部位。

在非賦格的音樂結(jié)構(gòu)中，賦格段的功能從某種程度上代替了賦格的使用意義。而在賦格的結(jié)構(gòu)中運(yùn)用類似“賦格段”的寫作手法，看似是一個(gè)矛盾的現(xiàn)象。其實(shí)，早在巴赫的音樂實(shí)踐中就已有這樣的嘗試，如《平均律鋼琴曲集》第Ⅱ卷第9首賦格的展開部中(16—23小節(jié))便插入了在E大調(diào)主題與B大調(diào)主題構(gòu)成的緊接段的支持下陳述的、由固定對(duì)題衍化的賦格段主題，并與半音階上行四音列構(gòu)成具有對(duì)比因素的賦格段。這是一個(gè)不同于其他段落的、獨(dú)立的、帶有插入性意義的復(fù)調(diào)段落，在全曲中僅出現(xiàn)一次，其內(nèi)涵與用意明顯區(qū)別于一般的緊接段。

這種類似“賦格段”的寫作手法與插入其他大型曲式中的賦格段相比，無論從使用方式還是結(jié)構(gòu)特征與功能意義來看都是相通的。首先，都有自己的主題；其次，都保留了賦格的呈示屬性，不作展開與再現(xiàn)；再次，都采用非獨(dú)立結(jié)構(gòu)，并與前后的音樂形成對(duì)比。

在無伴奏合唱曲《十首詩》中的第五首《致死刑犯》中，作曲家肖斯塔科維奇以賦格段聯(lián)結(jié)的方式作為架構(gòu)二重賦格的思維策略，開創(chuàng)性地將賦格段的內(nèi)涵縱深擴(kuò)展。這首作品以第39小節(jié)結(jié)尾的段落復(fù)縱線為結(jié)構(gòu)劃分點(diǎn)：1—39小節(jié)為第一主題(T1)的“賦格段”；40—54小節(jié)為第二主題(T2)的“賦格段”，兩主題并列布局。

《致死刑犯》并列式二重賦格結(jié)構(gòu)圖聲部T1呈示部(賦格段)1—39小節(jié)T2呈示(賦格段)40—54小節(jié)C.A.T.答1#cB.T1#f自由對(duì)題連接句答1#cT2A答2A-#f對(duì)比T1#f自由對(duì)題音層對(duì)位對(duì)比對(duì)比自由對(duì)題自由對(duì)題相同節(jié)奏→對(duì)比T2#f-#F自由對(duì)題自由對(duì)題相同節(jié)奏→對(duì)比對(duì)比速度/力度/節(jié)拍柔板PP2/4稍慢PPP- PP9/8-6/8

第一主題的賦格段是一個(gè)完整的呈示部。主題與答題由低至高在四個(gè)聲部依次進(jìn)入，為典型的主-屬調(diào)性布局，并采用了守調(diào)答題，其它聲部均采用自由對(duì)題與之結(jié)合。呈示部的結(jié)尾，當(dāng)四個(gè)聲部逐漸弱化，男低音聲部以A大調(diào)Ⅲ-Ⅱ-Ⅰ的下行三音列橋連“第二賦格段”進(jìn)入。

第二主題的賦格段是一首“微型賦格曲”。與傳統(tǒng)的賦格布局不同，此主題并未在所有聲部依次進(jìn)入，而是分別在女高音聲部連續(xù)進(jìn)入兩次，而后轉(zhuǎn)入男高音聲部。在這三次主題的陳述過程中，完成了第二主題的呈示、展開與再現(xiàn)，從而體現(xiàn)出其“微型”賦格的結(jié)構(gòu)意義。T2第一次進(jìn)入為A大調(diào)，帶有呈示性特徵；第二次進(jìn)入從A大調(diào)開始，并逐漸轉(zhuǎn)入#f小調(diào)，帶有展開的意味；最后進(jìn)入的第三次主題，作為第二賦格的結(jié)束，同時(shí)也是整首二重賦格的結(jié)尾，回歸至主調(diào)#f小調(diào)再現(xiàn)。

作為二重賦格這一有機(jī)整體，兩主題存在深層結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系：1.相同的核心動(dòng)機(jī)。第一主題與第二主題的節(jié)奏及旋律輪廓雖然不同，但兩者的核心音高材料相同，都以下行三音列及反行作為旋律發(fā)展的主要材料，在結(jié)構(gòu)中不斷重復(fù)或模進(jìn)。2.相同的旋律骨架。兩主題都以Ⅰ-Ⅴ作為結(jié)構(gòu)骨架，并采用先下后上的拱形旋律進(jìn)行，通過對(duì)骨架音的環(huán)繞式發(fā)展來鞏固調(diào)性。3.相同的句法。兩主題都以休止符作為樂句劃分的依據(jù)。第一主題的上、下句均結(jié)束在屬音，以四分休止符為結(jié)構(gòu)劃分點(diǎn)。第二主題的上句落于極不穩(wěn)定的導(dǎo)音，并隨即解決，下句停在III音上，兩句以八分休止符間隔。

譜例4：肖斯塔科維奇《致死刑犯》，賦格第一主題與第二主題

從調(diào)性布局來看，這首二重賦格呈現(xiàn)出帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)特征，其調(diào)性布局為主調(diào)-平行調(diào)-主調(diào)。T1的賦格段也是整首二重賦格的呈示部，采用典型的主、屬調(diào)布局，而T2的賦格段則承載著二重賦格的展開與再現(xiàn)的功能意義：T2的前兩次陳述具有展開性特質(zhì)，主題首次進(jìn)入于關(guān)系大調(diào)，符合傳統(tǒng)賦格的典型調(diào)性布局，其后轉(zhuǎn)回主調(diào)，具有明確的再現(xiàn)性。

肖氏運(yùn)用兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的“賦格段”寫作手法，通過將它們聯(lián)結(jié)與并置形成情緒的轉(zhuǎn)換，營造出鮮活生動(dòng)的畫面感，特別是這首作品的第二主題賦格段，形象的塑造形成一種新的主、答關(guān)系。在這種模仿關(guān)系中，聲部間不追求音高上的精確對(duì)應(yīng)，而是根據(jù)歌詞的內(nèi)容，通過音樂形象在各個(gè)聲部間的傳遞、展開，以不斷變化但又十分“神似”的精神來體現(xiàn)傳達(dá)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的宗旨。

(二)引子在賦格中的功能轉(zhuǎn)化

引子既有渲染音樂情緒與氛圍的功能，也有提示音樂內(nèi)容的作用，如匈牙利作曲家柯達(dá)伊的《第二弦樂四重奏》中的第二樂章是一首帶引子的五重賦格。這首作品的引子帶有自由、浪漫色彩的幻想曲風(fēng)格特性，為其后賦格的進(jìn)入做好情緒的鋪墊。同時(shí)，該引子也預(yù)示了后面五重賦格中第三主題的旋律材料。

肖斯塔科維奇的無伴奏合唱曲《十首詩》中的第六首《一月九日》，在整個(gè)套曲中處于戲劇發(fā)展的高潮，是具有鮮明舞臺(tái)戲劇效果的“人聲交響”[5]。作品也采用了帶引子的賦格曲結(jié)構(gòu)。引子的節(jié)奏與音高材料貫穿全曲，成為控制整首作品的核心凝聚力。

譜例5：肖斯塔科維奇《一月九日》，引子主題

肖氏將此主題中的節(jié)奏動(dòng)機(jī)與音高組織以“同構(gòu)異體”的形式在橫向與縱向結(jié)構(gòu)中擴(kuò)充、伸展、組合，以不斷變化地發(fā)展形成對(duì)樂曲整體結(jié)構(gòu)的控制。

1.節(jié)奏動(dòng)機(jī)的貫穿

這首作品的節(jié)奏動(dòng)機(jī)為引子首部歌詞為“向著朝霞致敬吧！”中簡短有力的八分音符重復(fù)音型，這一近似吶喊的音調(diào)表現(xiàn)了人民對(duì)反動(dòng)政府血腥鎮(zhèn)壓的反抗。在隨后的宣敘調(diào)中，該節(jié)奏動(dòng)機(jī)結(jié)合和聲與旋律的變化得到結(jié)構(gòu)的延長，見下例：

譜例6：

隨后，節(jié)奏動(dòng)機(jī)結(jié)合歌詞為“我們?nèi)蚀鹊纳郴拾?！”這一和聲化對(duì)位旋律插入賦格的結(jié)構(gòu)中，與賦格主題交替展開。

譜例7：

賦格的展開部，由節(jié)奏動(dòng)機(jī)演變而來的引子主題與賦格的第一主題音調(diào)以極強(qiáng)的力度同時(shí)疊入。其中，女高音、男高音與男低音聲部演唱節(jié)奏時(shí)值經(jīng)過擴(kuò)大的引子主題，而女中音聲部演唱賦格主題。四個(gè)聲部演唱的曲調(diào)雖然不同，但歌詞同為“向著朝霞致敬吧！”。肖氏巧妙地將兩個(gè)主題交匯于相同的歌詞結(jié)構(gòu)中，造成形象對(duì)比、內(nèi)涵統(tǒng)一的美學(xué)意境。

譜例8：

樂曲的結(jié)尾，引子主題在男低音聲部的引領(lǐng)下，以模仿手法再現(xiàn)，節(jié)奏進(jìn)一步拉伸為3/4拍，結(jié)合以極強(qiáng)的力度將悲憤的情緒引向頂點(diǎn)。節(jié)奏動(dòng)機(jī)的時(shí)值不斷擴(kuò)大、拉伸以推進(jìn)音樂情緒的高漲，并結(jié)合旋律明亮的大調(diào)式，寓意革命勝利的曙光，在人民激昂的吶喊聲中恢宏地結(jié)束。

譜例9：

2.結(jié)構(gòu)低音與結(jié)構(gòu)線條的貫穿

譜例10：

展開部的開始，經(jīng)過變形的賦格主題在女高、女中與男高音聲部結(jié)合進(jìn)入于bb小調(diào)。其中，女高與男高音聲部負(fù)責(zé)結(jié)構(gòu)線條，并以倒影互投作旋律延長，女中音聲部則承擔(dān)結(jié)構(gòu)低音。主題的結(jié)構(gòu)骨架不變，通過節(jié)奏的自由擴(kuò)大，結(jié)合以和聲式的織體及強(qiáng)烈的力度對(duì)比，將音樂推至第一個(gè)高潮。

譜例11：

譜例12：

結(jié)構(gòu)低音與結(jié)構(gòu)線條對(duì)全曲的控制力，加強(qiáng)了樂曲各部分間的統(tǒng)一。兩種因素的貫穿與交疊也主宰著調(diào)性的有機(jī)運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，不可忽視的是作品中那些豐富的和聲與對(duì)位性延長。如果說結(jié)構(gòu)低音與結(jié)構(gòu)線條是樂曲的支柱，代表穩(wěn)定因素，那么和聲與對(duì)位的延長則是創(chuàng)造藝術(shù)特性的運(yùn)動(dòng)因素，令音樂鮮活生動(dòng)。

結(jié) 論

賦格，是通過秩序產(chǎn)生的審美體驗(yàn)，是理性與感性的統(tǒng)一，是共性與個(gè)性的和解。縱觀音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程，不論處于哪一時(shí)代，駕馭賦格的能力都是作曲家高超精湛的創(chuàng)作能力的體現(xiàn)。作曲家們對(duì)復(fù)調(diào)深層意識(shí)的開發(fā)賦予了賦格更為廣義的理解，不斷豐富著賦格的內(nèi)涵與外延，使其以更多元的形態(tài)實(shí)現(xiàn)著自我論證的價(jià)值。正因如此，這一古老的體裁得以在一代代的繼承者手中傳遞，生生不息。

注釋:

[1][法]泰奧爾多-杜布瓦.對(duì)位與賦格教程下卷[M].廖寶生譯.北京:人民音樂出版社,1982:1.

[2]該論文發(fā)表于《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年第1期。

[3]肖斯塔科維奇無伴奏合唱套曲《十首詩》寫于1951年，于同年10月10日由斯維什尼科夫指揮國立俄羅斯歌曲合唱團(tuán)和男童合唱團(tuán)首演于莫斯科。這部作品全部采用19世紀(jì)末、20世紀(jì)初俄國革命詩人的詩作譜寫而成。摘自黃曉和.蘇聯(lián)音樂史(上卷)[M].福州:海峽文藝出版社,1998:448.

[4]摘引自《音樂藝術(shù)》，1980年02期。

[5]無伴奏合唱在蘇聯(lián)音樂史上也被稱為“人聲交響”“聲樂交響”，它是基于交響樂寫作思維及配器思維基礎(chǔ)上創(chuàng)作的人聲作品。參考自宋振卿.人聲交響的豐碑——對(duì)肖斯塔科維奇合唱曲《一月九日》人文解析[J].閩南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2014(03):128—133.

[6]“復(fù)功能指一個(gè)和弦可能是由結(jié)構(gòu)與延長重疊而成，也可能是由和聲與對(duì)位重疊而成。”引自于蘇賢.申克音樂分析理論概要[M].北京:人民音樂出版社,1993:113.

[7]依據(jù)興德米特的音樂理論音序I(Series I)將半音階中的十二個(gè)音，根據(jù)其在泛音列中的地位與價(jià)值而確定出的音關(guān)系次序，按與原始音的親密程度從近到遠(yuǎn)分別為純五-純四-大六-大三-小三-小六-大二-小七-小二-大七-增四/減五。這種關(guān)系的價(jià)值次序開始最高，依次遞減。

[8]興德米特認(rèn)為音程中的和聲力與旋律力形成相對(duì)立的分布狀態(tài)，和聲力強(qiáng)的音程其旋律力就弱，反之亦然。音程中，五度音程的和聲力最強(qiáng)，最不曖昧，而最好的音程是大三度(及轉(zhuǎn)位)，其次為小三度(及轉(zhuǎn)位)，三度之后和聲力便逐漸減弱。

[9]黃曉和.蘇聯(lián)音樂史(上卷)[M].福州:海峽文藝出版社,1998:448.